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最後更新日期:2017年5月17日


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    《字花》編輯要我從過去一年《字花》和網刊《別字》登載的詩中選出三首最佳作品。由於我住在深圳洞背村,《字花》都是寄到我香港的通信地址,我也是回香港時翻閱,故我手頭沒有字花。我讓編輯把詩列印了寄我,一共121首。列印稿裡的詩全部沒有署名。因此我不知道作者是誰。

    以下我要說的一些感想,雖說是肺腑之言,但因為既不是與歷年或某個階段的《字花》裡的詩做比較,也不是與其他刊物的詩做比較,而僅僅是就這121首詩而言,故主觀或偏頗是難免的,尤其不可作為對當前香港新詩的評斷,儘管可能不無關係。

    我最深的印象,跟我做譬如說青年文學獎新詩評審時的印象很接近:很多詩都偏於冗長和累贅。還有,缺乏音樂感和節奏感。

    在看稿的過程中,我剛好重看了美國詩人龐德關於寫詩的兩篇文章《意象主義者的幾個「不」》和《致哈莉特•芒羅的一封信》。這兩篇詩論涉及到非常基礎性卻也是根本性的問題,特別是他關於詩歌至少應該寫得跟散文一樣好的著名論斷。這個要求其實很高,很多人都達不到。因為它需要任何藝術、任何體裁中的好作品都不可或缺的深刻而獨特的感受力。

    龐德:

    「不要在平庸的詩中重講優秀的散文中已講過的事。不要以為你試著把你的作品切成了行,避開了優秀散文藝術的極難的難處,就能騙得過任何一個聰明人。」

    「不要想像一種在散文中太沉悶的東西到了詩中就會『行』了。」

    「詩必須寫得和散文一樣好。它的語言必須是一種優美的語言,除了要有高度的強烈(即簡潔)之外,與一般的話沒有什麼兩樣。」

    關於冗長、累贅、缺乏音樂感,龐德也有很精闢的見解:

    「如果你用一個對稱的形式寫,不要寫入了你的意思後用廢話填補餘下的空白。」

    「不要試圖用另一種感覺的說法來確定一種感覺,反而把這種感覺也搞混了。這常常是因為太懶,找不到確切的字的後果。」

    「不能有套語、用爛了的話,千篇一律的老生常談。避開這些毛病的唯一方法是精確,這是對所寫的東西高度精神集中專注的一種產物。」

    「每一種書卷氣太濃的寫法,每一個學究氣的詞,都在消磨掉讀者的耐心,消磨掉對你的真誠的感覺。」

    「不要以為詩的藝術比音樂的藝術要簡單一些。或者當你在詩的藝術上所作出的努力還不如一個一般的鋼琴教師在音樂的藝術上作出的努力時,就不要以為你能討專家的歡心。」

    我想,以上引言,也許同樣可以作為編輯的選稿指南。

    我選《至少我們在橋上看過最後一道風景》,因為我從來就討厭圖像詩,但是這首詩我不討厭,而且感到它沒有掉進一般詩歌寫作的陷阱裡,反而很新鮮。有足夠的條理表達作者的感受。視覺上顯眼但不刺眼。在書面語中插入一句半句效果很好的口語,例如時間和現代化這兩個概念一旦用很嚴肅的口吻談論,會很沉悶(至少在這裡),而「去你的時間,去你的現代化」把它們的嚴肅和潛在的沉悶都消解了。

    選《關係》,因為明明白白,言簡意賅,像好散文那樣。疏密有致,鬆緊有度,大小通殺。

    選《非(不)反》,因為它好像有意結結巴巴、佶屈聱牙,反而傳遞某種拗口的節奏感,而且還是表達愛情(如果我沒理解錯的話)。

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      《字花》編輯要我從過去一年《字花》和網刊《別字》登載的詩中選出三首最佳作品。由於我住在深圳洞背村,《字花》都是寄到我香港的通信地址,我也是回香港時翻閱,故我手頭沒有字花。我讓編輯把詩列印了寄我,一共121首。列印稿裡的詩全部沒有署名。因此我不知道作者是誰。

      以下我要說的一些感想,雖說是肺腑之言,但因為既不是與歷年或某個階段的《字花》裡的詩做比較,也不是與其他刊物的詩做比較,而僅僅是就這121首詩而言,故主觀或偏頗是難免的,尤其不可作為對當前香港新詩的評斷,儘管可能不無關係。

      我最深的印象,跟我做譬如說青年文學獎新詩評審時的印象很接近:很多詩都偏於冗長和累贅。還有,缺乏音樂感和節奏感。

      在看稿的過程中,我剛好重看了美國詩人龐德關於寫詩的兩篇文章《意象主義者的幾個「不」》和《致哈莉特•芒羅的一封信》。這兩篇詩論涉及到非常基礎性卻也是根本性的問題,特別是他關於詩歌至少應該寫得跟散文一樣好的著名論斷。這個要求其實很高,很多人都達不到。因為它需要任何藝術、任何體裁中的好作品都不可或缺的深刻而獨特的感受力。

      龐德:

      「不要在平庸的詩中重講優秀的散文中已講過的事。不要以為你試著把你的作品切成了行,避開了優秀散文藝術的極難的難處,就能騙得過任何一個聰明人。」

      「不要想像一種在散文中太沉悶的東西到了詩中就會『行』了。」

      「詩必須寫得和散文一樣好。它的語言必須是一種優美的語言,除了要有高度的強烈(即簡潔)之外,與一般的話沒有什麼兩樣。」

      關於冗長、累贅、缺乏音樂感,龐德也有很精闢的見解:

      「如果你用一個對稱的形式寫,不要寫入了你的意思後用廢話填補餘下的空白。」

      「不要試圖用另一種感覺的說法來確定一種感覺,反而把這種感覺也搞混了。這常常是因為太懶,找不到確切的字的後果。」

      「不能有套語、用爛了的話,千篇一律的老生常談。避開這些毛病的唯一方法是精確,這是對所寫的東西高度精神集中專注的一種產物。」

      「每一種書卷氣太濃的寫法,每一個學究氣的詞,都在消磨掉讀者的耐心,消磨掉對你的真誠的感覺。」

      「不要以為詩的藝術比音樂的藝術要簡單一些。或者當你在詩的藝術上所作出的努力還不如一個一般的鋼琴教師在音樂的藝術上作出的努力時,就不要以為你能討專家的歡心。」

      我想,以上引言,也許同樣可以作為編輯的選稿指南。

      我選《至少我們在橋上看過最後一道風景》,因為我從來就討厭圖像詩,但是這首詩我不討厭,而且感到它沒有掉進一般詩歌寫作的陷阱裡,反而很新鮮。有足夠的條理表達作者的感受。視覺上顯眼但不刺眼。在書面語中插入一句半句效果很好的口語,例如時間和現代化這兩個概念一旦用很嚴肅的口吻談論,會很沉悶(至少在這裡),而「去你的時間,去你的現代化」把它們的嚴肅和潛在的沉悶都消解了。

      選《關係》,因為明明白白,言簡意賅,像好散文那樣。疏密有致,鬆緊有度,大小通殺。

      選《非(不)反》,因為它好像有意結結巴巴、佶屈聱牙,反而傳遞某種拗口的節奏感,而且還是表達愛情(如果我沒理解錯的話)。

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      畫窗人

      朱嘉喬
      全職藝術打雜。詩歌文章見於《聲韻詩刊》、《Still / Loud》、《Hong Kong FreePress》。畢業於香港大學新聞及藝術系。
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        這世界大概有兩種人:一類總在城市各個隱蔽角落尋找窗子,坐在巴士上層前排的「死亡座位」,把目光藏在大廈外牆櫛次鱗比的窗戶間,在列車從彩虹開往九龍灣站一刻感到豁然開朗;另一類彷彿遺忘了窗外的風景,每天來來回回的在密封空間中穿梭,低頭看著手機以匆忙步伐彌補心中的空洞。

        我曾為自己屬第一類人感到僥倖。安坐家中把頭探出窗外,居高臨下窺探人來人往的街道,只要隨時別過頭去,就能把全世界都緊緊關在窗外——一切唾手可得,什麼也沒有失去。我以為窗外的風景代表幸福與自由,而這樣的我起碼比那些完全不在意窗外風景的人活得更理直氣壯。我想短篇小說〈假窗〉中的木也曾有著這樣的想法。

        韓麗珠的〈假窗〉收錄於《失去洞穴》,講述在窗戶逐漸消失的城市裡,女孩木不斷在空無一物的牆上繪畫假窗,而因為這些假窗,人們不再需要真正的窗。密集的方格不過是自由的幻象,就像木在大廈外牆畫的老榕樹一樣,儘管不會因暴風吹襲而倒塌,不會被蟲蛀蝕,但終究在樓房被另一個地產商收購時面臨清拆。有時候,當我在四面牆壁的壓迫中尋找所謂的安全感時,我會在木的身影中瞥見自己的輪廓。我討厭這樣的自己。

        「自那時開始,冷氣機的馬達所發出的聲響,再也不像運行中的火車,而更接近大海裡浪的節奏。」

        有天木失去記錄窗子的渴望,毅然離開她的伴侶,獨自出走尋找窗子。畫上假窗的牆壁說到底也只是一幅牆,不管窗後的我們如何竭力把善良的目光投射在外面,身體也還是與世界隔著一幅牆的距離。我一直在想,讓木感到陌生的也許並不是窗戶,而是她自己。木曾形容:「這並不是一扇朝外的窗子,而是朝向內部的,要是你把窗子打開,很可能走向屋子的更深處。」畫窗或許只為填補內心空虛,玻璃、窗框及窗外景色等不過是自尊心和內疚感的合成物,而木則被卡在那旁觀者的距離,停滯不前。

        「把手掌攤平張開,沒有抓緊什麼就不會失去什麼,不要得到什麼也就可以讓一切經過。」韓在後記中寫道。但打從這場運動開始,我們知道儘管把手張開,手背蜿蜒而生的青筋依然無可遮掩。既然失去的傷痕不可避免,我寧願緊握拳頭,讓指甲深陷掌心,記住傷痛並非視而不見就會消失。

        有一陣子,G總在半夜觀察家附近的窗戶,他常跟我分享那個窗邊貼著米奇老鼠貼紙的家常亮著偏藍的燈光,那個百葉簾落下四分之三的鄰居老是比他晚睡。G說,窗子雖然陌生,但在整個城市陷入昏睡時總陪伴著他,為他帶來慰藉。後來在腦子長期緊繃的狀態下,難以入睡的黑夜雖然越來越多,我們也沒再提到那些窗子的故事。然而,我開始在催淚彈煙霧中、傘陣後、警棍下、面罩後和熊熊火光中的眼睛裡看到那些窗子。

        也許,真正渴望自由的人是第三類人,他們會走到窗外,像〈假窗〉結尾長著白色小花的蔓藤般,往外攀纏,一直伸延到好遠好遠。