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一秒廿四格銀河──西西早期實驗短片放映及討論會

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    夜未央,銅鑼灣誠品九樓典雅的講台上,半世紀前的黑白影像伴隨著雜音,如深藏於時光中的舊物,在塵埃中徐徐展開。這是《字花》「西西時間」特別展覽的節目之一,「西西的藝術空間:早期實驗短片放映及討論會」,學者趙曉彤和藝評人張煒森將從短片作品《銀河系》的前瞻性,講到西西獨特的藝術空間。

    整理:黃偉賢、關天林

    《銀河系》中的火箭升空片段

    西西:六十年代是我的電影時代

    彤:熟悉西西的粉絲,也未必知曉她的六十年代。西西的六十年代,對她的文學創作影響很大。

    西西自稱整個六十年代是自己的電影時代,她沒有說謊,因為她非常忙碌,一人分飾幾角,在某些雜誌,翻開每月影評,六篇都是西西,不過名字不同,有些雜誌的電影文章和專欄,更是每天刊登。

    她的看法和心得現在仍適用,有些著名影評人的評論,其實西西早已說過。而且我們有DVD,可以不斷重複觀看、研究,但西西只能看一次,要在黑暗中抄筆記,難度高好多。更重要的是她有敏銳的眼光,挑選某種觀點去寫。

    西西亦在邵氏撰寫劇本、影評,能接觸很多明星,在這些黑白照片中,西西刻意悉心打扮,衣著新潮,戴太陽眼鏡,是我們未曾看過西西的一面。

    歐洲新浪潮電影和香港大會堂

    彤:為何香港大會堂在六十年代如此重要?香港大會堂於1962年開幕後,當中的第一影室(Studio One)每逢某星期的一天,放映基本上與歐洲同步的、非主流西方藝術電影。西西經常跟朋友在那裡看電影,受到歐洲電影新浪潮的影響,組成電影會(1966年,《大學生活》成立「電影賞談小組」),部分成員如張徹,最初只是討論、交流,但回響很大,後來成立大學生活電影會(簡稱大影會)。西西是當時影訊編輯。

    森:例如《單車竊賊》或《偷單車的人》,隔三、四年過後,才可以在大會堂播映,但對當時而言,已經是最新。尤其是錄像、電影,在當年的香港屬於一種新媒體。我嘗試從西西當時接受新媒體衝擊的角度去看。

    我們現時可以使用Social media的形式,聚合一班人討論。但是在以前,Studio one作為重鎮,有它的必要性,可以從這落腳點延伸一些討論甚至創作。

    西西的影話文章比電影還有趣

    彤:西西很喜歡意大利電影《八部半》(1963年),希望推介讀者,便撰寫文章,指出好電影就是令人不習慣,不知道敘述甚麼。

    我還記得,有讀者看完之後罵西西,一個後來成為名導的讀者,寫信給西西,並要求《中國學生周報》刊登,鼓勵西西說她其實在帶領我們看電影。

    如果你先看西西影話文章,會被她騙了,因為她寫得很玩味,但真正看電影時是另一回事,沒有她說得那麼有趣。起碼你要看三、四次,或者甚至搜尋一些電影專業文章、論文,才明白她的真正意思。但她這樣寫,並非騙人,而是引導,簡潔地說出重點和有趣的地方,然後等你自己發掘。

    森:電影是一種語言,我們的確可能不了解,而導致無法從電影文本當中,感受到珍貴的地方。西西的前瞻性,在於能從西方藝術電影的脈絡中,理解諸如新浪潮獨特的剪接技巧,強調敘事性的融入。新浪潮並非不注重觀眾參與,但更有意識地強調文本和作者身份,這正正能從西西《銀河系》體現出來。

    《八部半》

    西西的前瞻性——《銀河系》對主流電影的顛覆

    森:《銀河系》這部實驗影片可否作為藝術和電影的交匯去看?要有藝術成分,才可以討論西西的藝術空間。

    六、七十年代錄像藝術有反敘事成分,或透過重新剪接來發問,或透過電影本身敘說自己,令自己一些意見彰顯出來。《銀河系》包含很多新聞片段,亦加插畢加索的畫作,梅花間竹,我想首先明顯反映法國新浪潮的影響,如高達的剪接方法。高達《狂人皮埃羅》、《女人是女人》,加插很多戲中有戲,在電影主線情節中,加插毛澤東的新聞片段、廣播,甚至直接拍攝報紙,採用雙線並行方式,擾亂對於虛構與非虛構之間的想法。

    大家剛才看不看得到短片的敘事性?那種敘事性不是起承轉合,而是融合了西西的想法。假設我們辨認出剛才出現的部分人物,如較出名的甘迺迪,然後以畢加索的畫回應,其實就是一種對話,其敘事性建構於此,而並非有個完整故事。

    另外,是西西對時間性的掌握。談及西西影片中的藝術成分,必須要提到剪接,當中包括對時間的感知。剛才曉彤提及,當時西西用膠水黏貼,剪接難度較高。如果套用現時的剪接技巧,容易掌握和理解,我們也可以即時播放。回到西西剪接的年代,反而是一幅幅畫,一個菲林一秒有24格,我們就是在看24幅畫,看到她對於時間的感知,對於甚麼東西投放更多的注意。

    從甘迺迪跳接到虛構的畫像,對話就構成了。兩邊對話的時間本身很短促,不斷交替,中間有一段變成火箭升空的隱喻,是個非常有趣的鋪排方式。對於我,這就是起承轉合。

    彤:我覺得影片中比較重視的是剪接和節奏。剛才提到一秒有24格,其實她如何篩選?西西的確喜歡畢加索的畫作,但必須有對應形象,而非隨便選擇。由此可見西西很重視形象之間的關係,亦十分明確想做敘事與非敘事的跨越。大家不一定認識那些名人和畫作的內容,但剪接後成為了西西所看到的世界,已經介入了我們生活。例如當時登月並不容易,失敗過很多次,有中途墜落或爆炸,但西西選擇了完整升空的片段,可感受到西西所期許的世界。

    森:從藝術史的脈絡來說,必會追溯到「雕塑電影」(sculptural film)的討論,經典之作《以手執鉛》(Hand Catching Lead),伸手執鉛本身是主觀意願,但通過拍攝手法而成為了一個客體,這個形式有甚麼藝術實踐?由此又鬆動了甚麼概念?連接到西西的影片,便見出其前瞻性。

    例如擷錄一段新聞片的局部,並非一幅完整的畫。西西很喜歡畫,但六十年代能接觸真跡的機會不多,當時很多印刷品內頁是黑白的。剪接中挪用了很多真實片段(FOOTAGE),如拍攝甘迺迪或教宗的片段,無論畫作是否彩色,轉化為影片後就變成黑白。這樣十分有趣。

    彤:我猜想當時彩色電影對西西的衝擊很大。《銀河系》是黑白的,但西西實際所看的畫應該是彩色的。其實在她的電影時期之前,已經有很豐富的繪畫學養。西西曾為小學教師,薪金相對高,她會儲錢買非常之大的畫冊,十分喜歡看盡可能貼近原稿、很大本的畫冊。

    森:對,西西真的會看彩色印刷品的版本。回到黑白影像的討論,我認為這個轉移如果套入今次的影片,真的很有趣。原先我內心一直很掙扎,究竟用錄像的藝術形式,還是流動影像的概念進行討論?如果以流動影像,包攬一些數碼產品、模擬菲林,模糊界線後就可以用Moving image 討論。但西西那個年代,錄像的確是唯一的媒介,彩色世界其實是需要標榜的。如果不熱衷,其實不會花那麼多錢購買,所以那時接觸到彩色世界的人其實不多。

    彤:我傾向從錄像的角度比較能了解到西西為何這樣做。《銀河系》的影像材料出自新聞片段,而新聞片本身是記錄每日真實發生的事情,然而西西就是想去反對新聞純粹紀實這回事,通過剪接創造新的東西。甘迺迪當時應該還未死,所以新聞紀錄了他說過甚麼重要的話。可經過剪接後,這些原來不重要,尤其將很多明星相加在一起,其重要性會不會減低?雖然未必是西西主意,但是值得我們思考,究竟鬆動了紀錄和新聞片甚麼空間?

    森:同意,我也思索一下,現在如何理解新聞片?現時我們看新聞片,已經不需要通過思考就把它歸類成紀實片,屬於資訊性材料。尤其西西本身挑選這段片時,包括抽取很多名人,價值在於它的公共性,成為公眾之間可以溝通的言語,但現在公映,觀眾應該如何理解?在六十年代,消息流通三、四年,都屬於新的。我們的流通量很快,新聞一天已成舊聞,一日變化可以很大。西西那時候拿到footage和現在我們拿到footage進行編輯已不太一樣。

    解讀《銀河系》

    天林:《銀河系》這名字,西西好像沒有解釋。

    彤:西西從未解釋過,不過何福仁在訪問中提到是因為好像很多明星擺放在一起。我的解讀是,他們不太想影響讀者如何觀賞。《銀河系》離不開六十年代的氛圍,登陸月球和發射衛星被視為人類的新里程碑,當時引起很大的回響,時至今日我們已經沒有太多反應。讀者盡可能代入,有時調轉解讀,西西未必認同,但不會抵抗。

    天林:這樣才好,西西不喜歡談論自己作品,對讀者來說,其實反而是一件好事。

    西西不談,並非有甚麼秘密,而想我們自己發現。《銀河系》本身名字,除了名人和明星,其中一個原因,我想結合剛才所說的期許心態。在那個年代,科技上的突破、新的媒介,要如何迎接?當中有種探索的意思,地球以外有一個更大空間、領域,等待被發現。或者可以這樣詮釋,不會太離譜,而且能代表到西西自己的創作歷程——不斷發現,在寫法上,如《我城》至《哨鹿》已很不同,寫詩亦然。西西是一個不斷嘗試、喜歡新奇的人,這或者已經預示她往後的寫作歷程。

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    目錄 坐──徵稿選(下)

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    第二十期
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    第二十期

    「別字」一名,不僅意指某種形式上

    的別冊,更寄望另闢網絡傳播門徑,

    拓寬文學場域,連結更多文字力量。

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    坐──徵稿選(下)


    L

    高慧倩
    1994年生,國立政治大學英文系畢業。現居台北。著有小說《傷後》(2018年出版),並曾以筆名「瓦芙」於學生獨立刊物發表短篇小說〈不要被咬傷〉、〈荒蕪紀〉等作,於2016年以短篇小說〈母親〉入圍第三十五屆政治大學道南文學獎。
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      假若行走是流浪,是無所居,是無依無傍。

      妳在每個獨行的街頭,雖則自由,仍總渴望一個得以靜謐、得以休憩的依歸。然而,如若那是一個家,如若令人安心的歸返,便是家的真義,那麼妳明白其中的難,可求而不可得,又或即便是有,也太過難得。

      也曾想過,得或不得,其實無可無不可。身邊的人恣意來去,用以許諾宣示的言語總隨時間失效,象徵所指涉的實質都是流沙,淌入時空與時空之間的深淵,一去不復返,盡成虛空。妳遂明瞭話語之輕重,其實無謂,意義隨時得以被取消,無論惜字或不惜字,都未必如金。後來,妳便只管沉默,妳行走,妳站,累了便坐,但坐往往不能長久,過分逗留,便牽扯上眷戀與依附,再久一些,竟還生了期盼和索求,失卻原先萍水相逢的純粹與輕省。

      一旦有所求,得失心便繼之而來。妳鄙夷那樣的自己,翻出過往歷史自我訓誡,所謂關聯,即有所牽涉,有所繫及,對方每牽一髮妳便動全身,多像牽線木偶,多危險。

      然而和L的遇與重遇,卻是妳無論如何意想不到的。

      是那樣悶熱的梅雨季節,妳的生日前後,渴望久坐,渴望沒有盡頭的停留,這股心緒如雨浸上心頭,妳感到濃重的潮濕自體內生發,像是領受了雨季的呼喚。妳僅是需要一個,無須和任何人勾連的空間,在那樣一個地方,妳便可坦然地長久落座,不須掛心其他牽連的繁複駁雜。不久,妳便尋覓到一處舒適僻靜的居所,並在那裡,第一次見到L,與L的貓。

      妳不明白為甚麼,但在那一刻,妳確知,儘管會有自己獨立的房間,儘管妳務必會千方百計設下一道又一道檻,阻隔任何可能的關切,無論那是目光的流轉,或者言語的試探──然而,一旦坐定此處,牽絆總會攀纏上來,無可躲避。妳在那一刻起便已經知道,即使妳並沒有意會到,自己究竟察覺到何種徵兆。

      於是妳打消了念頭。不坐,也罷──妳習慣亦安於不斷的遷徙與移動,雖則勞心勞力,卻向來是自保的良策。妳只是沒有意料到,流離近一年,兜兜轉轉又再碰上L,甚至,妳們雙方都未及認出彼此。直到見了貓窩在住處的照片之後,妳才記起,這是妳曾經停頓的地方,曾想過久待卻心生無以名之的惶恐,妳到此刻才清楚自己所懼怕的,原來是過深的繫絆。

      可繫絆已然發生。

      妳再次回到L的住處。L家的客廳有一個舒適的前陽台,貓會坐在阻隔客廳與陽台的紗門前方,曬太陽,聽鳥鳴,看著室外的景色若有所思。妳走過去,坐在貓身旁,不特別想什麼,不刻意做什麼,安靜地,便能與L和貓度過整個午後。

      和L重逢的這些日子以來,妳依舊行走,依舊佇立,然而每當疲累,睏倦,渴求綿長的坐臥,恆久的靜與憩,L的居所,始終在那裡。在迷走之中,在流浪的間隙,L亦總是會,記掛著妳行經的路途,妳捉摸不定的方向,妳自信或不自信的腳步,猶如,記掛妳仍漂流。僅是記掛,那些心念便凝成一縷隱形的絲線,輕柔地牽起兩端,無止盡地延伸,近也好,遠亦無妨,那些念想,並不帶來催迫,亦無過分拉扯的張力,僅不驚不擾地,輕輕依附在妳的後背:妳前行,它便在身後隨風飛揚,妳停頓,它便沿著妳的背脊,靜靜拂下妳的腿,垂墜在後腳跟。那樣安靜卻執著的存在,像L陪伴的姿態與神情,像每個妳和貓靜靜坐在陽台前的片刻,從身後柔暖投映的,L的視線。

      在言語喪失意義,符徵與符指相互背棄的世界,唯有靜默,唯有靜默得以見證,所有曾經發生與正在發生的一切,並且允許、祝福,種種物事,都在各自的軌道上,不疾不徐地運行。因而,在這一刻,妳在貓身邊緩緩坐下,和貓一起,望著外頭的風景,即使感覺到某種靠近,也並未回頭。妳知道,自己並不需要回頭。妳自在地安坐原處,讓暖陽和煦地烘熱妳的每一吋肌膚,直到那抹趨近的身影,輪廓慢慢清晰,妳於是終於看見,那是L。她並未站在妳的身後,或是屋裡的其他任何一處,她就正在那裡,妳的眼前,貓的另外一側,在妳觸手可及的地方,以從容不迫的神態,靜謐坐著。

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      一個都不留

      蘇朗欣
      我不用捲煙器。
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        我們後面就是懸崖
        你進逼,再進逼
        用你的鐵棒和實彈
        我們有眼淚
        口罩、礦泉水和一碗洗面盤
        其實你們家也有
        但我們不會給你機會回頭再看
        是的,你千萬不要回頭
        再看
        你會發現你身後一樣有懸崖
        且絕不比我們的淺
        籠罩彼此的陰影如此巨大
        血一般燦爛艷紅
        既然你們如此害怕玻璃樽的火
        我便比誰都更安靜
        等待一場鐵黑色的雨
        扼死所有火苗
        你們和我們,一個都不留

        轉注


        我們與殘缺的距離:鄧正健 X 盧勁馳對談電影中的「殘缺之味」

        林日錦
        馬來西亞人,現就讀於香港中文大學經濟系,副修文化研究系,作品入圍本屆花蹤文學獎新秀獎。
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          主持:關天林
          講者:鄧正健、盧勁馳
          整理:林日錦

          當我們談論「殘缺」時,我們其實在談論甚麼?「殘缺」指引一切論述抵達那邊緣地帶,意在與恆常熟悉的觀念保持距離。解構「殘缺」的工程由此啟動。早前在house by kubrick舉行的「殘缺之味」電影放映沙龍,是《字花》79期「殘缺者」的特備活動,邀來文化評論者鄧正健,以及視障作家盧勁馳,一同從當代影像敘事反思我們與「殘缺」的距離。

          鄧正健從拆解「殘缺」一詞說起,相對於其對立面的「健全」,「殘/缺」二字帶有朽壞、缺失之貶義。殘缺者,一般用以形容生心理缺損之人。鄧從文化理論角度切入,指社會長期籠罩在「健全主義」(Ableism)陰影下,無論社福制度或公共設施都以健全人士為中心,潛在地寄望殘疾人士適應並融入社會。鄧認爲「健全主義」牽涉兩個問題:

          1.權力分配。「我們憑甚麼定義一群人屬於殘缺,另一群人屬於健全?」

          2.偏見。「舉個例子,我用雙腳走路,對方以輪椅代步,是否代表我比他完整、健全?抑或是不同人之間的差異而已?有段時間,同性戀被視爲一種疾病。這種說法後來在文明社會被推翻了,因爲它只是人的性向差異,並無對錯。同一套邏輯,我們發現,殘缺的人,無形中不也被我們標籤、污名化了嗎?我比較想知道,他們如何理解自己身上這些特徵?」

          香港電影的「殘缺」脈絡
          一座城市的文明程度,反映在對殘障人士的稱謂上。盧勁馳談到香港視障人士早期被人喚作「盲人」,歧視意味濃厚。後來一度使用「失明人士」,如今較為中性的用語是「視障人士」,這顯示社會正積極去污名化。其中,大眾傳播和社會風氣緊密相連——電影,某種程度代表了不同的時代切片。歷來的香港電影又是如何刻劃殘疾人士的形象呢?

          追溯香港「殘缺電影」的濫觴,盧勁馳把時間座標設在80年代,彼時街知巷聞的「肥貓」,以《何必有我?》作為這一系列的開端,鄭則仕在片中飾演一名智障人士。還有像《癲佬正傳》及《聽不到的說話》,縱觀這些電影,盧表示,殘障人士一般形象淒苦,命運坎坷,結局往往因犯罪而鋃鐺入獄。相較80年代的「殘缺電影」,當代香港電影,如《一念無明》、《黃金花》、《非同凡響》,乃至《淪落人》大大逆轉了殘障人士的悲情形象。即使如此,殘障人士仍陷在政治正確的敘事邏輯下,譬如他們都被表現得積極謀生,或想盡辦法融入主流社會。

          電影中美化現象頻現,盧解釋,這源自政府政策主張「社會共融」,部分電影確又領取政府的補助金,造成作品難與意識形態脫鉤。這並非全盤否定作品,以《淪落人》為例,盧從片中窺見跨文化溝通的契機。譬如,黃秋生為了外傭努力學習英語,外傭自知照顧殘障僱主格外消耗體力,非但沒有打退堂鼓,為了勝任這份工還主動去健身。盧表示,「不單單僱主(黃秋生)認識外傭文化,從外傭照顧僱主的角度而言,它會不會也是外傭了解對方文化的經驗呢?」

          殘疾文化的典範轉移
          鄧正健同樣認為所謂的「正確電影」,片中殘障人士殊途同歸地,必然傾向回到主流社會。他隨後提出甚少被華人世界討論的殘疾文化向度,「國外出現了一些新觀點,他們(殘障人士)不把自己或身處的群體,看成非得融入主流社會不可,而是選擇捍衛他們獨特的生活方式。」

          鄧提及哈佛大學政治哲學教授桑德爾(Michael J. Sandel)的《反對完美》,書中一對女同志情侶皆為聽障人士,在接受人工受孕之前,他們希望生下「聾寶寶」,為了找到吻合的基因,捐精者同樣要是聽障者。激進的心願背後實則衝擊著主流論述,鄧提到國外早已流傳「以聾得益」(deaf gain)的概念,聽障人士想要重奪身體的自主性,「他們不把『聾』看作缺陷,而是一種群體生活方式,所以生下聾寶寶又有何不可?」

          「以聾得益」顛覆了世俗的「得/失」二元論,從具體實踐層面,盧勁馳提到「香港聾人電影節」,「手語既然是重要的語言,為甚麼不能放在藝術裡面去表現呢?」盧認為,當殘疾文化出現典範轉移,當我們從殘障者的角度思考問題,它將翻轉我們以往對電影及文化的認知,並開啟人們學習手語的機會。「如果我們用學習的角度看待殘疾文化,會不會比同情來得更好呢?」

          電影《推拿》的失明美學
          對談中途放映婁燁的《推拿》,電影改編自畢飛宇同名小說,講述一群盲人按摩師的工作及情感生活。

          慾望依附感官而生,一般人以視覺判斷美醜,然而在視障者的世界裡,美是一種例外狀態,如鄧正健所言,「美本身是一個視覺經驗,但在盲人世界裡,美成了一種概念。這個概念毫無意義,因為他們沒有視覺。」鄧舉例片中一幕,新進員工都紅(梅婷飾)靚麗的姿色,令眾人迷醉在她美貌下,沙老闆(秦昊飾)為了揣摩都紅的美而伸手撫摸她的臉。換言之,盲人的慾望以異於常人的感官形式體現,觸覺取代了由視覺主導的感官經驗。

          《推拿》遊走於盲人按摩師複雜的情慾關係,鄧正健分析,婁燁締造了專屬視障者的空間經驗,一般人難以理解片中盲人膽敢光天化日背著伴侶偷情,但當視覺退為次要,明暗界限將此消解,人與人的倫理關係,乃至理解世界的方式注定是殊異的。另外,片中風鈴聲不絕,除了從視覺空間轉化為聲音空間,風鈴聲突顯了「聲音」在視障者生活中,佔據極為重要的角色。盧勁馳從視障者視聽覺的認知邏輯延伸思考,聯想到梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)所謂的「知覺現象學」——「人的認知本身,每一種認知狀態,知覺的接收都有一套邏輯在其中。」

          從小說文本躍上銀幕,盧勁馳肯定影像之重要性,影像有助視覺化視障者的心理狀態,捕捉視障者廣闊的視覺光譜(visual diversity),「視力全黑的盲人在盲人群體裡佔不到一半。同為視障人士,有人眼前一片模糊,有人看到五顏六色或黑白的光感,有人則看到視線邊緣的景象。」盧認為,婁燁嘗試在片中縫合觀眾及視障者之間的視覺光譜,但究竟有多大代表性呢?盧指出盲人群體的視覺差異性本身難以捉摸,必然造成美學及現實之間的扞格。

          現場觀眾問及「畢竟觀眾都是視力正常的人,電影是否存在商業元素?」鄧正健坦言「它絕對有,但電影是一門視覺藝術,婁燁嘗試呈現其中的張力,對觀眾的感官認知可以說帶來不小衝擊。」對談末尾,盧勁馳指影像中的「殘疾凝視」必將匯集各種視點而持續進化,「我們只要問一個正常人,有沒有從電影反思過對殘疾人士的定型,你原本用肉眼看到的美麗世界,有沒有你看不見的東西?視覺的美學透過殘障人士的經驗重新定義、顛覆,是殘障電影帶給電影研究和主流觀眾的意義。」