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  • 十八何為──唐睿與他的學生們
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千禧年如果是個人,
今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩,
在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球;
茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》,
引起詩壇注意;
奧威爾不夠錢升大學,去了緬甸做警察。
小編呢?小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能,其實乏善足陳?
不如看看凌鈍改寫眉間尺
和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、
廖志峰重讀《寂寞的十七歲》,
以及唐睿和他的學生有關成長
與禁忌的對話,在故事、閱讀和回憶中,
重返十八歲的現場。

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    千禧年如果是個人,今年也滿十八歲了。
    三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩,在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球;茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》,引起詩壇注意;奧威爾不夠錢升大學,去了緬甸做警察。小編呢?小編戴著口罩考試去。
    十八歲好像充滿可能,其實乏善足陳?不如看看凌鈍改寫眉間尺和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、廖志峰重讀《寂寞的十七歲》,以及唐睿和他的學生有關成長與禁忌的對話,在故事、閱讀和回憶中,重返十八歲的現場。

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    作家與a:吳明益與消失之物

    作家與a:吳明益與消失之物
    編按:吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車,從自然之物到過去之物,以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物,發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡,寫出土地與台灣的過去,《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。

    吳明益在永和工作室

    訪問/洪曉嫻、何杏園 整理/何杏園 圖片提供/吳明益、Chen Meng Ping

    編:洪曉嫻、何杏園 吳:吳明益

    編:明益老師,你的作品多以物件為主軸,例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶,《睡眠的航線》寫戰機,最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車,為甚麼你會對物件有興趣?

    吳:現代小說的觀念總是認為人類很重要,以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克(Orhan Pamuk)的《我的名字叫紅》(My name is Red)後,看到這本小說裡很多物件都會說故事,譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事,便啟發了我開始嘗試以物說事。

    編:那你挑選物件是基於甚麼原因呢?因為看《單》時很明顯地看到,很多與物件相關的事,不只是單車,還有白頭翁、蝴蝶畫、大象,是很密集地有物件在故事內出現,而且那些東西比人的聲音更響亮。

    吳:目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品,他們多是從歷史的角度出發,或形容我的小說是懷舊的,我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中,借用藝術的「新即物主義」來談我的小說,攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同,他們認為只要把東西看得很微細,新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部,但有些物其實跟人類的歷史一樣長,假如從物件最早的歷史說到現在,倒過來其實是重新講了一部人類史,這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做,舉例說有本書是談蘋果的歷史的,但它同時涉及到美洲的移民史。

    編:對,例如我看《睡》時,你不只單寫戰機,你會把背後的歷史也一併述說。

    吳:寫《睡》的時候我還沒有很大的把握,因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時,我本來是喜歡騎單車的,家中就有三、四部現代的單車,我愈買愈好,自以為擁有了甚麼,但漸漸卻覺得空虛,於是我去找古老的單車,並且研究歷史。當然對很多讀者來說,背後真實的歷史和準確的資料未必很重要,他們在看的是故事。

    《單車失竊記》插圖

    編:你說過有讀者看你前期的小說後,期望看到你寫大歷史,你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣?

    吳:這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董,放在家裡觀賞,可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情,但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人,他遭遇過怎麼樣的人生,那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事,裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的,它曾經載過數量龐大的蝴蝶,就意義上來說,它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說,評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事,你能把它說出來,它就變得很特別。

    編:所以就算兩者都在說物件,但小說家所關心的始終是故事,舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣,主要是因為要寫小說,那麼在寫完小說後,你對單車的興趣會延續嗎?

    吳:對,當然會的,就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣,都必須要延續下去,如果在寫完作品後就把它丟掉,那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人,而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛,寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件,當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過,寫小說這件事讓我改變,某些作家會認為他們沒有經歷過的事情,他們就寫不出來,但我把它反過來,我的人生經歷原本就不是十分豐富,透過寫小說,我知道、理解更多其他事情和其他人的故事,我的世界就變得複雜起來。

    編:你上面提到「大歷史」,你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別?

    吳:我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係,平民百姓覺得自己只要按照法律過日子,賺錢就好。可是你回過頭去看,每個人的生命史跟大歷史都連在一起,我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料,查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡,有一個人叫平岡公威(三島由紀夫),他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場,那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家,但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係,他也不讀小說,可是他們的命運就在那個空間連在一起了。

    《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)

    編:為甚麼你對日治時代的台灣感興趣?

    吳:我們從小在國民黨政府的教育下,讀的歷史跟台灣沒甚麼關係,我們背得很熟的是古代中國的歷史,但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事,直至我們大學之後,經過一本一本的書、一堂一堂的課,才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢?我們怎樣能把它們找回來呢?我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會,但下一代是有機會的,我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。

    編:我會想到台灣有一批創作者,不論是小說還是電影,他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事,這是一整個潮流嗎?

    吳:這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義,這是一種知性魅力吧。在五四時期,共產主義是很有魅力的;在五、六零年代的台灣,資本主義也是很有魅力的,到了七、八零年代,有魅力的變成了科學,但是這是會輪替的,現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的,當阿姆斯壯登陸月球時,全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」,譬如枱燈會造得圓圓的,很有科技感,連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候,「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變,這方面的知識魅力開始產生,我覺得這是一件好事,因為過去我們對日本統治的台灣了解太少,我們不能只說對殖民者的恨,而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情,才能避免重蹈覆轍。

    編:在你的小說中,那些敘事的物件常常都要消失,例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島,這是甚麼原因呢?

    吳:對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋,每個人被關在同一個小地方,但互相看不見對方在幹甚麼,只有控制者知道,而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫,所以那些東西不是無理地消失的,是有意被消滅。對國民黨來說,日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅,要不他們沒有辦法好好地統治。

    編:所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧?

    吳:對,以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候,你便不知道為甚麼忘了,你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後,它有可能慢慢讓廣東話消失,也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱,國民黨就真正做過這些事情,所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來,例如叫「凱達格蘭大道」,恢復了原來原住民的名字,這是重要的。

    編:你在作品中也重寫了不少自然環境(例如森林、捕蝶的山、海洋),你如何看待自然環境與個人記憶的關係?

    吳:對我來說兩者被消失的情況很相似,自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種,牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時,都是人類的聲音,但你要知道,戰爭中有很多動物犧牲了,你看上古、中古世紀,每次打仗都需要騎著戰馬,有時是騎著大象,但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族,雖然他們做過很多糟糕的事情,但我在小說裡也有提過,他們會立「動物慰靈碑」,去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異,他屠殺猶太人,但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說,我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事,但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事,我想讓世界立體起來,不應只有人類的觀點,我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。

    編:我讀《單》的時候,很認同你寫大象那一段裡,對大象的想法,但作為人類我也需要質疑,這種對動物心理的想像是真實的嗎?

    吳:人類沒有辦法脫離自己的想像的,我在寫一個女性時,我也不會百分之百知道她在想甚麼,但我願意去理解那個女性,這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家,假如要去寫一個同性戀角色,可能會被批評,可是從另一個角度去講,我很努力想知道同性戀者在想甚麼,這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時,牠在想甚麼,這就是意義。

    編:你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的,假如那些動物消失了,人便不能再喚回那些記憶。

    吳:你看科學家的研究便會明白正是這樣的:他們發現了一種鳥,後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣,他們看某種鳥飛來的方向,就會知道今天打獵會不會成功,到了一天那種鳥全都死光了,他們便不知道怎麼辦,也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊,我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。

    編:對,我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟,當時想那是一部深情科普呢!那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的?

    吳:寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫,這是一種情況;有時則是你因為很喜歡那樣東西,愈讀愈多的時候,很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天,才準備這些資料,一樣的意思。我最近為了寫短篇小說,看了一本科學的書,談鳥的羽毛的,鳥類的羽毛很特別,有科學家曾提出疑問,究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛,還是從地面往上飛呢?這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始,假如鳥類最早是從樹上往下跳,那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切,現在我們看到飛鼠就類似這種情況;若是從地面往上飛,就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣,沒有人看見過真實是如何的,正如沒有人看見過恐龍,恐龍長甚麼樣子,是像《侏羅紀公園》那樣?還是像現在的科學家所認為的,恐龍是有毛的?科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像,這對我來說充滿了小說感。

    (本文原載《字花》第61期)
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      編按:吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車,從自然之物到過去之物,以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物,發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡,寫出土地與台灣的過去,《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。


      吳明益在永和工作室

      訪問/洪曉嫻、何杏園
      整理/何杏園
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      編:洪曉嫻、何杏園
      吳:吳明益

      編:明益老師,你的作品多以物件為主軸,例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶,《睡眠的航線》寫戰機,最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車,為甚麼你會對物件有興趣?

      吳:現代小說的觀念總是認為人類很重要,以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克(Orhan Pamuk)的《我的名字叫紅》(My name is Red)後,看到這本小說裡很多物件都會說故事,譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事,便啟發了我開始嘗試以物說事。

      編:那你挑選物件是基於甚麼原因呢?因為看《單》時很明顯地看到,很多與物件相關的事,不只是單車,還有白頭翁、蝴蝶畫、大象,是很密集地有物件在故事內出現,而且那些東西比人的聲音更響亮。

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      吳:寫《睡》的時候我還沒有很大的把握,因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時,我本來是喜歡騎單車的,家中就有三、四部現代的單車,我愈買愈好,自以為擁有了甚麼,但漸漸卻覺得空虛,於是我去找古老的單車,並且研究歷史。當然對很多讀者來說,背後真實的歷史和準確的資料未必很重要,他們在看的是故事。


      《單車失竊記》插圖

      編:你說過有讀者看你前期的小說後,期望看到你寫大歷史,你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣?

      吳:這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董,放在家裡觀賞,可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情,但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人,他遭遇過怎麼樣的人生,那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事,裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的,它曾經載過數量龐大的蝴蝶,就意義上來說,它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說,評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事,你能把它說出來,它就變得很特別。

      編:所以就算兩者都在說物件,但小說家所關心的始終是故事,舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣,主要是因為要寫小說,那麼在寫完小說後,你對單車的興趣會延續嗎?

      吳:對,當然會的,就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣,都必須要延續下去,如果在寫完作品後就把它丟掉,那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人,而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛,寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件,當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過,寫小說這件事讓我改變,某些作家會認為他們沒有經歷過的事情,他們就寫不出來,但我把它反過來,我的人生經歷原本就不是十分豐富,透過寫小說,我知道、理解更多其他事情和其他人的故事,我的世界就變得複雜起來。

      編:你上面提到「大歷史」,你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別?

      吳:我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係,平民百姓覺得自己只要按照法律過日子,賺錢就好。可是你回過頭去看,每個人的生命史跟大歷史都連在一起,我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料,查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡,有一個人叫平岡公威(三島由紀夫),他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場,那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家,但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係,他也不讀小說,可是他們的命運就在那個空間連在一起了。


      《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)

      編:為甚麼你對日治時代的台灣感興趣?

      吳:我們從小在國民黨政府的教育下,讀的歷史跟台灣沒甚麼關係,我們背得很熟的是古代中國的歷史,但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事,直至我們大學之後,經過一本一本的書、一堂一堂的課,才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢?我們怎樣能把它們找回來呢?我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會,但下一代是有機會的,我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。

      編:我會想到台灣有一批創作者,不論是小說還是電影,他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事,這是一整個潮流嗎?

      吳:這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義,這是一種知性魅力吧。在五四時期,共產主義是很有魅力的;在五、六零年代的台灣,資本主義也是很有魅力的,到了七、八零年代,有魅力的變成了科學,但是這是會輪替的,現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的,當阿姆斯壯登陸月球時,全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」,譬如枱燈會造得圓圓的,很有科技感,連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候,「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變,這方面的知識魅力開始產生,我覺得這是一件好事,因為過去我們對日本統治的台灣了解太少,我們不能只說對殖民者的恨,而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情,才能避免重蹈覆轍。

      編:在你的小說中,那些敘事的物件常常都要消失,例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島,這是甚麼原因呢?

      吳:對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋,每個人被關在同一個小地方,但互相看不見對方在幹甚麼,只有控制者知道,而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫,所以那些東西不是無理地消失的,是有意被消滅。對國民黨來說,日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅,要不他們沒有辦法好好地統治。

      編:所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧?

      吳:對,以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候,你便不知道為甚麼忘了,你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後,它有可能慢慢讓廣東話消失,也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱,國民黨就真正做過這些事情,所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來,例如叫「凱達格蘭大道」,恢復了原來原住民的名字,這是重要的。

      編:你在作品中也重寫了不少自然環境(例如森林、捕蝶的山、海洋),你如何看待自然環境與個人記憶的關係?

      吳:對我來說兩者被消失的情況很相似,自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種,牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時,都是人類的聲音,但你要知道,戰爭中有很多動物犧牲了,你看上古、中古世紀,每次打仗都需要騎著戰馬,有時是騎著大象,但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族,雖然他們做過很多糟糕的事情,但我在小說裡也有提過,他們會立「動物慰靈碑」,去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異,他屠殺猶太人,但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說,我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事,但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事,我想讓世界立體起來,不應只有人類的觀點,我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。

      編:我讀《單》的時候,很認同你寫大象那一段裡,對大象的想法,但作為人類我也需要質疑,這種對動物心理的想像是真實的嗎?

      吳:人類沒有辦法脫離自己的想像的,我在寫一個女性時,我也不會百分之百知道她在想甚麼,但我願意去理解那個女性,這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家,假如要去寫一個同性戀角色,可能會被批評,可是從另一個角度去講,我很努力想知道同性戀者在想甚麼,這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時,牠在想甚麼,這就是意義。

      編:你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的,假如那些動物消失了,人便不能再喚回那些記憶。

      吳:你看科學家的研究便會明白正是這樣的:他們發現了一種鳥,後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣,他們看某種鳥飛來的方向,就會知道今天打獵會不會成功,到了一天那種鳥全都死光了,他們便不知道怎麼辦,也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊,我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。

      編:對,我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟,當時想那是一部深情科普呢!那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的?

      吳:寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫,這是一種情況;有時則是你因為很喜歡那樣東西,愈讀愈多的時候,很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天,才準備這些資料,一樣的意思。我最近為了寫短篇小說,看了一本科學的書,談鳥的羽毛的,鳥類的羽毛很特別,有科學家曾提出疑問,究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛,還是從地面往上飛呢?這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始,假如鳥類最早是從樹上往下跳,那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切,現在我們看到飛鼠就類似這種情況;若是從地面往上飛,就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣,沒有人看見過真實是如何的,正如沒有人看見過恐龍,恐龍長甚麼樣子,是像《侏羅紀公園》那樣?還是像現在的科學家所認為的,恐龍是有毛的?科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像,這對我來說充滿了小說感。

      (本文原載《字花》第61期)

      透光


      【鑿夜生火,鋒芒無分先後,
      發掘創作新視角。】
      透光首次徵稿以「故障」為題,
      吸納了眾多超乎公共交通範圍的想像,
      感情短路、人性崩缺、未來洪荒,
      組構成凡間修正不能賦格曲。
      蔡琳森的詩畫對話
      和枯毫的舊詞新譜機紓處處,
      外加推介兩位中學生的新鮮文字。

      【故障】徵稿選

      透光
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        透光第一次徵稿,就覺得世界快要崩壞──除了港鐵,還有甚麼沒故障?如果對千瘡百孔、Error天天都多的世界感到疲倦甚至麻木,不妨靜下心讀讀這九篇精選,說不定會發現,其實自己也不知在甚麼時候出了錯……