別字
第六期
清風徐來──管偉邦的傳統觀與當代感
阿三
一談到近代中國書畫，老是有種揮之不去的不安全感。我們急迫寄望新一代去接捧，期待中生代繼續去創新、發展與沉澱，再從老前輩的步履中寫下將來的鴻圖大計。這委實基於近代發展向歐美價值觀念傾斜，而書畫好像怎也無法與現當代社會接軌。它早與國族及文化身份合而為一。它失去時代位置，甚至被忽略，少數掌握筆墨品位的精英便心慌。近百年書畫的承傳、發展與實驗，似乎均離不開這種心態。身處水深火熱，誰也會焦慮；看見自身認同的美好可能煙消雲散，誰也會記掛心頭，忐忑難耐。能疏導這情緒的，遂化危機感為叩問、鑽研、實驗及創作的動力，反之，則死握塵封的傳統，甚至把近人翻新的活水，箍至窒息。硬推行不通，何不來個中國式的以退為進，把中國藝術的精粹滲透到藝術生態的每一個層面？況且，救國命題被列強瓜分的局面早成過去，非此即彼敵我分明的二元想法，在當代藝術情境下也不適用。
管偉邦前陣子在台北個展《清風徐來》的展覽命題，來自蘇軾《前赤壁賦》，意指心境恬謐與篤定。這是種意境，也是種態度。意境從來抽象，卻能意會；意會不是靠三言兩語來辨清，而是朝夕浸淫與領悟。這是中國藝術表意的方式，也是中文的語言特色。敦知傳統堅守先輩留下來的命脈，又不執著於過去，將歷史養分內化為自己的本錢。舉凡動筆作畫、選紙裝裱，或談藝說文，一整套觀念整個人的心神均留著文化的血，又不失當代生活的質感。這是我對管偉邦的印象。
《經典再造》，水墨紙本，138.5×347cm（十屏），2017年。
管偉邦，自九十年代中畢業於香港中文大學藝術系，便得到不少前輩垂青；二千年後，作品陸續在亞洲各地展出，慢慢累積經驗形成個人獨特面貌。2009年他獲「香港當代藝術雙年獎」，掌聲不絕，亦受藝術市場歡迎。前香港中文大學藝術系講座教授高美慶予以相當肯定：「管偉邦跨越了傳統繪畫在香港於七、八十年代發展的低谷，遙接五、六十年代中國畫壇兼收蓄、生機勃現的局面，尤其是江南地區的書畫家所帶來的吳門文人傳統和清初四王的正統畫風。」(註1)台北亞洲藝術中心向台灣藝壇引介管偉邦的作品， 呈現與台灣國畫發展脈絡不同的香港水墨。
傳統，從來是複雜及相對的概念
香港中文大學藝術系，從農圃道新亞書院時期開始，便本著承傳中國傳統書畫的使命，延續民國以降史、術兼備的課程框架，與1949年後中國大陸的藝術教育分道揚鑣。同時，香港以殖民地避風港的角色，孕育具本土特色的現代水墨。管偉邦修讀藝術系時，遇上七十歲高齡重回吐露港任教一個學期的周士心老師，令他選擇水墨創作。回歸前後，香港裝置、觀念與行為等「前衛」藝術形式漸成風氣，決意投入「守舊」的中國藝術創作懷抱的年青人的確不多。
《經典再造》（2017）一組十張，詳述管偉邦心中傳統的意思。樹法、幹木、寫竹、畫松、記山、三遠法，乃至董其昌、王蒙與《芥子園畫譜》，均有他自家的一套詮釋。而在2008年同名作品《經典再造》八連屏中，他更仔細盤點心中的筆墨，「王蒙的牛毛皴、巨然的叢樹、郭熙的枯枝、倪瓚的折帶皴、石濤的苔點、米芾及米友仁父子的煙雲、趙令穰的垂柳、唐寅的蘆葦……在我心中纏繞不去。」(註2)他醉深的是宋、元及明的傳統。
然而弔詭卻真實的是，任何一個時代任何一個地域，都有自己的傳統，亦有渴望革新的思維。北宋繪畫對李成及范寬繪畫的「唯摹」，是種保守因循意識。蘇軾畫論中開始談到「古意」及「高古」審美標準，即對漢魏晉畫風之嚮往；米芾好古，其《畫史》中不斷談到「古」；黃庭堅以禪論畫，偶爾亦提及「高古」。至元代趙孟頫確立了復古潮流，「作畫貴有古意」及「書法用筆入畫」成為文人畫精英的一大標準。不過，元明古意意識下的繪畫，筆法與結體已比魏晉的複雜得多；而趙孟頫的復古主張，多多少少是對南宋半壁江山與元人異族統領中原的反動。而清初「四王」的師古，古的對象實為宋元。所以，中國藝術的尚古或著重傳統精神，是一個相對概念，其意思亦多變。復古本身，更可視為不滿現況的創新旗幟。古人思想之活潑及對時代的「反叛」，其實遠遠超越我們的想像。
管偉邦尊古，卻斬釘截鐵地回應：「我不會以『傳統』來理解我的作品。」(註3)創作自白中，他又說：「當代已不講東西，何謂東？何謂西？當代亦不分傳統、創新。何謂傳統？何謂創新？委實，傳統中包含創新，創新中不離傳統。」(註4)其態度相當清晰，就是把作品放在當代破除既定形式與分類的藝術語境來閱讀，不願亦不肯以新╱舊、東╱西、傳統╱創新等方式界定自己。所以他說：「不論是臨摹，或是再造，我發現我筆下所出現的，不是古人，而是自己。」(註5)
《菉竹猗猗》，設色金箋卡板，280 x 600cm，2014年。
歐美藝術也有其強大的傳統，影響且比中國的普及。提起畫筆、拉動畫布，掛在白盒子裡，一切均與歷史有關。然而，中國藝術獨特之處，是它收歸於國學的知識系統，上連至文化身份與國族意識，亦是現代文人面對國難之焦慮感的根源。因而，明清以降山水成為了國畫之大宗，上升至中華文化的民族符號。董其昌的大山大水，不是五代董源巨然的自然山石，亦非北宋的寫實峻嶺。管偉邦選擇山水與竹子，除了基於個性喜好，也因為它們是文化表徵。歷史裡，每次湧現復古情緒，必有其對象；如今管偉邦談古，對應的是甚麼？他可能會答：不對應甚麼。但放進全球的大環境下，中國藝術家談古的潛在對象，是只有水墨之名而無其實的當代水墨實驗作品？還是全球化下中國藝術仍然無法與歐美強勢傳統爭奪話語權的現實？
內化革新於每一項細節
白與黑，是管偉邦作品粗分的兩類。以白當黑、借虛作實的美學手法，源遠流長。大半張畫留白，有時候比填滿表達得更多。《中大四屏》（2003）、《邊》（2006）、《遠》（2006）及《雙》（2006）皆留有元代倪瓚「一河兩岸」式大量留白的構圖，及「逸筆草草」表現筆墨的味道。飛瀑或巨石隙罅靠在方形畫幅的一邊，另一角皴擦河岸，中央則留白，顯然是現代設計形式美的體現。比例誇張拉長的兩屏（四屏或八屏）立軸，突出「一河兩岸」的虛空蒼茫感；各立軸裡的山石偶有相連，又若即若離，體驗組合式繪畫的新穎佈局。形式，慢慢內化為管偉邦繪畫的必然要素，《經典再造》（2017）和《瞻彼淇奧》（2016）的焦點，回歸至筆墨與經營。
至於黑，非白的相反，亦不限於實的呈現。《四》（2005）、《三》（2005）、《對》（2005）及《左右》（2006）等一系列作品，意圖清晰，嘗試墨的可能。墨分五色，但又何止五色？如果白令人看得出神，黑則使觀者墮進墨韻深淵裡。《黑團團》（2017，紙本）與《墨團團》（2017，絹本），除了是實驗的延續及向張大千的潑墨致敬，也是發揮及探究物料（紙、絹及墨）可能性的結果。積墨至焦，綻放墨花，抽象的大千墨象裡，閃現峭壁間的樓房或岸邊剛勁的松樹，並保留紙或絹本身的物料質感。這絕對是當代水墨的表現意識。
《黑團團》，水墨紙本，174.2 x 93.6cm，2017年。
巨幅作品《菉竹猗猗》（2014）是近年管偉邦面對藝術博覽或大型年展的製作。站在茂密竹林前，的確有他2010年漫遊京都嵐山竹林小徑之感，儘管其妻說「他甚少親炙自然」(註6)。書畫，從前是宮廷之收藏，文人雅集間遣興之寶物，或中式建築空間陳設的部分。這些情境，決定了畫與人的關係及「黃盒子」的觀看方式。然而，管偉邦提出的是當代繪畫本身的震撼感。觀眾於巨幅竹林前，非純粹置身自然，而是被畫者之筆力、金箋的色相與質感，及堂皇的裝裱所震撼。我們雙眼遊走於層層墨韻，與竹子這文化符號。至於觀看，是片段或瞎子摸象式的，猶如棲身現代樓房，穿過不同簡約而實用至上的窗戶，瞥見人們栽種或移植過來的孤身樹影。
管偉邦不時申述，從事創作不必給自己設下太多框架，我在對談間卻打趣地說：「你的作品卻有很多框……不過，它們直接構成你作品的當代感覺。」知識的搭建，需要堅實的架構；藝術創作的本質，卻是拆牆鬆綁。框架與藩籬，愛恨難分。武俠小說習武之最高境界，是忘記；但現實世界裡，有多少人與生俱來骨格精奇，更能遇上隱世奇俠傳授蓋世神功？凡人出招，還是老老實實的拳腳功夫，穩紮與真誠地面對當下的每一個細節吧。
（原載《字花》71期，並在《立場新聞》轉載。圖片提供：亞洲藝術中心）
註解
1.高美慶：〈序：借古開今管偉邦的實驗國畫〉，載於管偉邦：《經典再造》（香港：香港浸大會學視覺藝術院），2010年，頁21。
2.傅立萃：〈水墨再框：管偉邦的傳統與現代〉，載於管偉邦：《經典再造》（香港：香港浸大會學視覺藝術院），2010年，頁207-208。
3.英文原文為「I would not consider my works as ‘traditional’, though many venerable philosophic ideas and ingenious modes of expression embedded in ancient paintings have informed my creative practices.」，見於Ting Wing-yan, eds. “TRANSpose: Contemporary Ink Paintings by Koon Wai Bong”. United Kingdom: The Museum of East Asian Art, 2013, p31.
4.出自管偉邦：《清風徐來》（台灣：亞洲藝術中心有限公司），2017年，頁5。
5.同上註，頁59。
6.陳蓓：〈圖繪當代：從香港的文化脈絡中閱讀管偉邦的山水畫〉，載於管偉邦：《經典再造》（香港：香港浸大會學視覺藝術院），2010年，頁259。
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對焦
千禧年如果是個人，
今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩，
在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球；
茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》，
引起詩壇注意；
奧威爾不夠錢升大學，去了緬甸做警察。
小編呢？小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能，其實乏善足陳？
不如看看凌鈍改寫眉間尺
和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、
廖志峰重讀《寂寞的十七歲》，
以及唐睿和他的學生有關成長
與禁忌的對話，在故事、閱讀和回憶中，
重返十八歲的現場。
轉注
【資訊如流，言論輾轉衍變。
接通明暗，激活注解空間。】
香港國際電影節來襲，精選四片
解你搶票的燃眉之急；
董啟章聯同李日康、查映嵐、黃怡
對談入圍三項金像提名《藍天白雲》；
出新書的佬訊
又怎樣看穿搭與文學？
作家與a：吳明益與消失之物
作家與a：吳明益與消失之物
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園 整理／何杏園 圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園 吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園
整理／何杏園
圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園
吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
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透光
【鑿夜生火，鋒芒無分先後，
發掘創作新視角。】
透光首次徵稿以「故障」為題，
吸納了眾多超乎公共交通範圍的想像，
感情短路、人性崩缺、未來洪荒，
組構成凡間修正不能賦格曲。
蔡琳森的詩畫對話
和枯毫的舊詞新譜機紓處處，
外加推介兩位中學生的新鮮文字。