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《藍天白雲》四角談(最終回)

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父權那話兒・惡性的命根

董:我不太記得,現在播放的版本中有沒有Angela爸爸何醫生的聽診器?
眾人:好像沒有,沒印象。
董:其實之前是有的,而且是重要的。雖然他現在腦退化,但是他走到哪裡都要帶著他的聽診器,如果不見了他也會去找。我覺得如果有是好的,因為它除了是代表Angela爸爸曾經是一位醫生,這個聽診器更象徵他作為醫生展示權威的物件,所以在初版中他是很重視聽診器的,即使他甚麼都不記得了,他還是要找回和戴上聽診器。
黃:如果這樣去想的話,其實失禁是有一種接近閹割的意思,這意味著你喪失了控制下半身的能力,然後就被女兒趕走。有人覺得電影中經常賣弄性這個話題,例如Connie爸爸無緣無故會在家裡看色情片。
查:這件事很正常,只是一般不會這麼公開而已。
黃:所以為甚麼要這麼公開呢?
董:這個行為與他的形象很貼合,他不僅是個壞爸爸,更是家中的暴君,他能為所欲為,為甚麼要偷偷摸摸?
黃:他暴力的面向除了真的拿皮帶出來打人之外,就是性。當他看色情片的時候那些色情片的聲音是入侵了Connie的房間,一邊聽著一邊去抓自己的身體覺得很癢,然後他一看完,Connie就沒事了。
查:其實我覺得那一幕也很重要。我在第二次去看《藍天白雲》時思考Connie會選擇弒親除了是她想要過一種自己想要的生活、被同學欺凌、憎恨父母之外,我覺得心漏病也是其中一個主要的原因。她的心漏病是天生的,做手術後那些在她身體裡的鐵線其實和她很憎恨的父母一樣,都住在她的身體裡面,她是遺傳了他們的DNA,因此她選擇去弒親其實有點像黃怡說的,是一種排除,她是透過弒親去排除掉她一些很差的東西。當她去強迫Eric和她一起去殺自己父母的時候,其實那些言行跟她父母很像,對她一個很親近的人、最好的朋友很暴力;當她爸爸打Eric時,她並沒有嘗試去阻止,只是袖手旁觀縮在牀上,就像她媽媽一樣。隨著她長大愈來愈像自己父母時,她就更想殺死他們。
董:會的,你無論怎樣都會內化了一些身邊人的言行。可能這種表達會造成一些觀眾的困惑,在電影中善與惡很難去界定,例如有不少觀眾意見是Connie爸爸雖然很壞,但罪不至死,因而令不少觀眾覺得Connie殺父母的理由不夠說服力。另一方面Connie雖為受害者,但也不完全嬴得觀眾的同情,如剛剛提到她強迫Eric的時候的暴力,儼然是一種「惡」。
查:我覺得我自己喜歡這一套電影就是因為它做到這個效果,就如同現實生活中不少被殺的人都是罪不至死,殺人也不一定是有很確切、值得肯定的原因。幾年前大角咀就有一個男生殺了自己父母,還上了電視做訪問,然後社會對這個男生的評價就是很變態、很可怕,或者會猜測他到底是否有精神病、心理有問題或反社會人格等等,但有時候事實根本不是這樣,那個人也可以好像Connie一樣。

董:所以我覺得有一些觀眾或是評論人希望在片中找到一些所謂批判和受害人的模式,有一種政治正確的訊息在裡面,習慣去批判誰是受害者我就要站在他那邊。而抱持這個觀念入場的觀眾也許就會覺得很失望,不知道這套電影到底想說甚麼,電影的立場、觀點是甚麼呢?有沒有批判過任何人呢?當他們在其中找不到這些答案,就會不知道怎去評判這電影。
黃:在我看來,這種兩難而且無法絕對地去判定一個人是好是壞,就是這電影的主題,比如大家熱烈地討論那場在的士中Angela崩潰哭罵爸爸的一幕,通常大家面對如何照顧這種年老父母的話題時,意見都很兩極。你送他走有很多理由,如果你不送走他卻又要面對生活上很多實際的困難。這種不論定一個人做得對與錯,是看完這個電影值得反思的地方。我還是繼續想圍繞意象這個主題去談談,我覺得那些與Phallus和heteronormativity相關的意象經常出現,同性戀、異性戀對於社會邏輯的感覺,好像每個人物都有很男性的動作,例如Connie爸爸每次遇到令他憤怒的事情,第一反應都是扯皮帶,那怕是為了保護女兒;Connie媽媽則是扮演一位默不作聲、在性方面也沒有主導權的女人,完全臣服於丈夫,甚至丈夫帶Connie班上的「女班長」回家同枱食飯,她也可以完全不哼聲,在女兒做錯事被丈夫責罰時她也是站在丈夫一方。Connie爸爸可以說是籠罩著這個家庭中他可以控制的部分;Connie的哥哥則是被困在金鋪中,面對闊太充滿性暗示的對話,即使他的父母過身也只能對著闊太不停地笑。
董:這一幕像是他身為一個男性不斷被一個女性去侵犯。
黃:又以女班長為例,其實她不覺得自己很慘,她可以控制那群很粗鄙的男同學去欺凌其他人,其實她是有一種權力,而這種權力源自於她是一位有學識的美女,因此就可以反過來控制這一群男生;另一方面,Eric就是代表著一個「臍菇頂」的概念,他有一位強勢媽媽,但當他殺了Connie父母之後,他就說了句「我終於做了一件像男人的事了!」,他一直很嚮往重新走入那個名為「男性」的框框裡;回教女孩Jessica也帶有很明顯的性別議題,就是女孩應不應該把腿露出來這件事,而不斷遭人欺凌,所以電影中有很多關於男女邏輯上的問題不斷在拉扯。這就是我看到的一個面向。不知道是不是因為這樣,所以不斷有人爭議到底Connie有沒有被她那位暴力爸爸侵犯,我覺得沒有,但我不止聽到一次有這樣的討論。
查:也有可能是因為那位爸爸的形象太壞了,太鹹濕。
董:有一個這麼壞的爸爸,而又有一個女兒在家,很容易讓人有此聯想。
黃:當他們爭議時會拿出來討論的一幕就是Connie殺她爸爸時,她騎在了她爸爸的身上。
查:那個場景是有點突兀的,因為鏡頭只拍到Connie背後臀部的位置,而且維持了一段時間。
董:這個位置導演有提到他不是刻意去安排的,拍完之後他也有斟酌和剪裁的,有些過了火的畫面他就不會放進電影的。
查:我覺得也是合理的,當你要去勒死他的時候就要嘗試去制服他,而那個姿勢其實是有必要去壓著他。
董:這個(動作)是沒有設計的,都是他們開始「殺人」的時候自然的反應,聽說好像是勒了十幾次的,那個扮演Connie爸爸的演員更暈倒了。
查:我也有留意Connie媽媽在電影中就快被勒死前整張臉都紅了。
董:很真實,有一次更是斷了片,有一刻沒有了意識,醒了之後完全不知道發生了甚麼事,其實蠻危險的。而且在拉扯的過程中也有撞傷撞瘀,很辛苦,玩得很大。
李:這種處理手法對於觀眾而言是有一種力量感的演繹,但拉遠點,對演員又是否一件好事?因為我在訪問梁雍婷的時候,她坦言拍攝完畢,有一段時間她無法抽離,因而令到我有這個思考。
查:如果拍這類電影的話,不一定是因為兇殺案的這個處理方法而令到她無法抽離。
董:不過她要去投入這個角色或是處境,就需要長時間的培養例如住在那個地方,很難馬上就能夠抽離。

少年少女的逆襲

查:《藍天白雲》中不同人物所代表的階層也非常明確,例如Connie與Angela的對比。
董:可是你看不到他當中有階級批判,像是Angela的問題並不源自於她的階級。
查:所以反而令到件事很現實,而Connie與Angela又不盡相同,雖然Angela也是有那個想要殺她爸爸的慾望,但不完全是因為缺乏勇氣和衝動,我覺得也與階級或是世代有些關聯,在Angela所處的位置比起Connie是更能看到未來,Connie和Eric看似沒有甚麼前景和希望。
李:我同意與階層有關。我平日看作品時很少會首先放入政治的解讀,但這一次我看到很多、聯想很多。除了稍前提到的政治隱喻外,我甚至乎在想Connie和Eric會不會代表青年人的反擊和逆襲?父母不一定是大奸大惡,但就是平庸生活裡的邪惡,然後就是要殺了他們。當然看完之後我會反思是否自己想得太多,但我比較同意和接近查映嵐的看法。
查:在電影中看到Connie其實不僅僅殺父母,也有一種想要挑釁大人的感覺:第一次被Angela帶回警局前裝出很溫柔的樣子叫Angela為她戴上手銬,而回到警局接受第一次問話的時候,突然又坦白說是她親手殺了自己的父母。在電影中也看到Connie與家政老師的磨擦等場景,知道她時常受到大人的壓迫;當她坦承自己殺了父母之後,另一位Angela的上司就非常不禮貌地跟Connie說話,如質疑她所說的哥哥是否親哥哥等等,又帶偏見地認為能做出殺父母這種行為的孩子都不是好的。從這些鏡頭可以看得出不同世代的一些衝突。
董:這不知道與張經緯時常拍的紀錄片有沒有關係呢?像是他拍的《音樂人生》主角黃家正當時是年輕人;《少年滋味》也有九位年輕新世代;《青洲山上》也有一個小女孩;《墨綠嫣紅》是他第一套本地劇情片,是講述關於吸毒和墮胎的,當中的主角也是一個女學生來的。剛剛所說的作品中主角都是十來歲的年輕人。
查:他好像對於年輕人很有興趣。
董:這是情有獨鍾。

(完)

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  • 永恆的,寂寞的,十七歲──談〈寂寞的十七歲〉
  • 十八何為──唐睿與他的學生們
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轉注
  • 作家與a:吳明益與消失之物
  • 《藍天白雲》四角談(第一回)
  • 《藍天白雲》四角談(第二回)
  • 《藍天白雲》四角談(第三回)
  • 《藍天白雲》四角談(最終回)
  • 【玩具志】洋娃娃
  • 【專訪佬訊】此「列佬」不同彼「烈佬」 海明威的「Turtleneck」很型
  • 【HKIFF‧字花選片】黃仁逵紀錄片 懷斯曼玩轉紐約圖書館?
  • 清風徐來──管偉邦的傳統觀與當代感
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透光
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對焦


千禧年如果是個人,
今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩,
在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球;
茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》,
引起詩壇注意;
奧威爾不夠錢升大學,去了緬甸做警察。
小編呢?小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能,其實乏善足陳?
不如看看凌鈍改寫眉間尺
和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、
廖志峰重讀《寂寞的十七歲》,
以及唐睿和他的學生有關成長
與禁忌的對話,在故事、閱讀和回憶中,
重返十八歲的現場。

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    千禧年如果是個人,今年也滿十八歲了。
    三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩,在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球;茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》,引起詩壇注意;奧威爾不夠錢升大學,去了緬甸做警察。小編呢?小編戴著口罩考試去。
    十八歲好像充滿可能,其實乏善足陳?不如看看凌鈍改寫眉間尺和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、廖志峰重讀《寂寞的十七歲》,以及唐睿和他的學生有關成長與禁忌的對話,在故事、閱讀和回憶中,重返十八歲的現場。

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    作家與a:吳明益與消失之物

    作家與a:吳明益與消失之物
    編按:吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車,從自然之物到過去之物,以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物,發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡,寫出土地與台灣的過去,《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。

    吳明益在永和工作室

    訪問/洪曉嫻、何杏園 整理/何杏園 圖片提供/吳明益、Chen Meng Ping

    編:洪曉嫻、何杏園 吳:吳明益

    編:明益老師,你的作品多以物件為主軸,例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶,《睡眠的航線》寫戰機,最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車,為甚麼你會對物件有興趣?

    吳:現代小說的觀念總是認為人類很重要,以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克(Orhan Pamuk)的《我的名字叫紅》(My name is Red)後,看到這本小說裡很多物件都會說故事,譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事,便啟發了我開始嘗試以物說事。

    編:那你挑選物件是基於甚麼原因呢?因為看《單》時很明顯地看到,很多與物件相關的事,不只是單車,還有白頭翁、蝴蝶畫、大象,是很密集地有物件在故事內出現,而且那些東西比人的聲音更響亮。

    吳:目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品,他們多是從歷史的角度出發,或形容我的小說是懷舊的,我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中,借用藝術的「新即物主義」來談我的小說,攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同,他們認為只要把東西看得很微細,新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部,但有些物其實跟人類的歷史一樣長,假如從物件最早的歷史說到現在,倒過來其實是重新講了一部人類史,這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做,舉例說有本書是談蘋果的歷史的,但它同時涉及到美洲的移民史。

    編:對,例如我看《睡》時,你不只單寫戰機,你會把背後的歷史也一併述說。

    吳:寫《睡》的時候我還沒有很大的把握,因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時,我本來是喜歡騎單車的,家中就有三、四部現代的單車,我愈買愈好,自以為擁有了甚麼,但漸漸卻覺得空虛,於是我去找古老的單車,並且研究歷史。當然對很多讀者來說,背後真實的歷史和準確的資料未必很重要,他們在看的是故事。

    《單車失竊記》插圖

    編:你說過有讀者看你前期的小說後,期望看到你寫大歷史,你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣?

    吳:這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董,放在家裡觀賞,可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情,但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人,他遭遇過怎麼樣的人生,那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事,裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的,它曾經載過數量龐大的蝴蝶,就意義上來說,它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說,評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事,你能把它說出來,它就變得很特別。

    編:所以就算兩者都在說物件,但小說家所關心的始終是故事,舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣,主要是因為要寫小說,那麼在寫完小說後,你對單車的興趣會延續嗎?

    吳:對,當然會的,就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣,都必須要延續下去,如果在寫完作品後就把它丟掉,那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人,而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛,寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件,當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過,寫小說這件事讓我改變,某些作家會認為他們沒有經歷過的事情,他們就寫不出來,但我把它反過來,我的人生經歷原本就不是十分豐富,透過寫小說,我知道、理解更多其他事情和其他人的故事,我的世界就變得複雜起來。

    編:你上面提到「大歷史」,你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別?

    吳:我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係,平民百姓覺得自己只要按照法律過日子,賺錢就好。可是你回過頭去看,每個人的生命史跟大歷史都連在一起,我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料,查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡,有一個人叫平岡公威(三島由紀夫),他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場,那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家,但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係,他也不讀小說,可是他們的命運就在那個空間連在一起了。

    《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)

    編:為甚麼你對日治時代的台灣感興趣?

    吳:我們從小在國民黨政府的教育下,讀的歷史跟台灣沒甚麼關係,我們背得很熟的是古代中國的歷史,但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事,直至我們大學之後,經過一本一本的書、一堂一堂的課,才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢?我們怎樣能把它們找回來呢?我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會,但下一代是有機會的,我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。

    編:我會想到台灣有一批創作者,不論是小說還是電影,他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事,這是一整個潮流嗎?

    吳:這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義,這是一種知性魅力吧。在五四時期,共產主義是很有魅力的;在五、六零年代的台灣,資本主義也是很有魅力的,到了七、八零年代,有魅力的變成了科學,但是這是會輪替的,現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的,當阿姆斯壯登陸月球時,全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」,譬如枱燈會造得圓圓的,很有科技感,連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候,「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變,這方面的知識魅力開始產生,我覺得這是一件好事,因為過去我們對日本統治的台灣了解太少,我們不能只說對殖民者的恨,而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情,才能避免重蹈覆轍。

    編:在你的小說中,那些敘事的物件常常都要消失,例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島,這是甚麼原因呢?

    吳:對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋,每個人被關在同一個小地方,但互相看不見對方在幹甚麼,只有控制者知道,而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫,所以那些東西不是無理地消失的,是有意被消滅。對國民黨來說,日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅,要不他們沒有辦法好好地統治。

    編:所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧?

    吳:對,以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候,你便不知道為甚麼忘了,你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後,它有可能慢慢讓廣東話消失,也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱,國民黨就真正做過這些事情,所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來,例如叫「凱達格蘭大道」,恢復了原來原住民的名字,這是重要的。

    編:你在作品中也重寫了不少自然環境(例如森林、捕蝶的山、海洋),你如何看待自然環境與個人記憶的關係?

    吳:對我來說兩者被消失的情況很相似,自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種,牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時,都是人類的聲音,但你要知道,戰爭中有很多動物犧牲了,你看上古、中古世紀,每次打仗都需要騎著戰馬,有時是騎著大象,但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族,雖然他們做過很多糟糕的事情,但我在小說裡也有提過,他們會立「動物慰靈碑」,去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異,他屠殺猶太人,但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說,我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事,但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事,我想讓世界立體起來,不應只有人類的觀點,我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。

    編:我讀《單》的時候,很認同你寫大象那一段裡,對大象的想法,但作為人類我也需要質疑,這種對動物心理的想像是真實的嗎?

    吳:人類沒有辦法脫離自己的想像的,我在寫一個女性時,我也不會百分之百知道她在想甚麼,但我願意去理解那個女性,這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家,假如要去寫一個同性戀角色,可能會被批評,可是從另一個角度去講,我很努力想知道同性戀者在想甚麼,這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時,牠在想甚麼,這就是意義。

    編:你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的,假如那些動物消失了,人便不能再喚回那些記憶。

    吳:你看科學家的研究便會明白正是這樣的:他們發現了一種鳥,後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣,他們看某種鳥飛來的方向,就會知道今天打獵會不會成功,到了一天那種鳥全都死光了,他們便不知道怎麼辦,也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊,我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。

    編:對,我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟,當時想那是一部深情科普呢!那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的?

    吳:寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫,這是一種情況;有時則是你因為很喜歡那樣東西,愈讀愈多的時候,很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天,才準備這些資料,一樣的意思。我最近為了寫短篇小說,看了一本科學的書,談鳥的羽毛的,鳥類的羽毛很特別,有科學家曾提出疑問,究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛,還是從地面往上飛呢?這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始,假如鳥類最早是從樹上往下跳,那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切,現在我們看到飛鼠就類似這種情況;若是從地面往上飛,就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣,沒有人看見過真實是如何的,正如沒有人看見過恐龍,恐龍長甚麼樣子,是像《侏羅紀公園》那樣?還是像現在的科學家所認為的,恐龍是有毛的?科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像,這對我來說充滿了小說感。

    (本文原載《字花》第61期)
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      編按:吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車,從自然之物到過去之物,以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物,發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡,寫出土地與台灣的過去,《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。


      吳明益在永和工作室

      訪問/洪曉嫻、何杏園
      整理/何杏園
      圖片提供/吳明益、Chen Meng Ping

      編:洪曉嫻、何杏園
      吳:吳明益

      編:明益老師,你的作品多以物件為主軸,例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶,《睡眠的航線》寫戰機,最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車,為甚麼你會對物件有興趣?

      吳:現代小說的觀念總是認為人類很重要,以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克(Orhan Pamuk)的《我的名字叫紅》(My name is Red)後,看到這本小說裡很多物件都會說故事,譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事,便啟發了我開始嘗試以物說事。

      編:那你挑選物件是基於甚麼原因呢?因為看《單》時很明顯地看到,很多與物件相關的事,不只是單車,還有白頭翁、蝴蝶畫、大象,是很密集地有物件在故事內出現,而且那些東西比人的聲音更響亮。

      吳:目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品,他們多是從歷史的角度出發,或形容我的小說是懷舊的,我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中,借用藝術的「新即物主義」來談我的小說,攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同,他們認為只要把東西看得很微細,新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部,但有些物其實跟人類的歷史一樣長,假如從物件最早的歷史說到現在,倒過來其實是重新講了一部人類史,這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做,舉例說有本書是談蘋果的歷史的,但它同時涉及到美洲的移民史。

      編:對,例如我看《睡》時,你不只單寫戰機,你會把背後的歷史也一併述說。

      吳:寫《睡》的時候我還沒有很大的把握,因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時,我本來是喜歡騎單車的,家中就有三、四部現代的單車,我愈買愈好,自以為擁有了甚麼,但漸漸卻覺得空虛,於是我去找古老的單車,並且研究歷史。當然對很多讀者來說,背後真實的歷史和準確的資料未必很重要,他們在看的是故事。


      《單車失竊記》插圖

      編:你說過有讀者看你前期的小說後,期望看到你寫大歷史,你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣?

      吳:這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董,放在家裡觀賞,可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情,但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人,他遭遇過怎麼樣的人生,那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事,裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的,它曾經載過數量龐大的蝴蝶,就意義上來說,它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說,評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事,你能把它說出來,它就變得很特別。

      編:所以就算兩者都在說物件,但小說家所關心的始終是故事,舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣,主要是因為要寫小說,那麼在寫完小說後,你對單車的興趣會延續嗎?

      吳:對,當然會的,就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣,都必須要延續下去,如果在寫完作品後就把它丟掉,那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人,而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛,寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件,當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過,寫小說這件事讓我改變,某些作家會認為他們沒有經歷過的事情,他們就寫不出來,但我把它反過來,我的人生經歷原本就不是十分豐富,透過寫小說,我知道、理解更多其他事情和其他人的故事,我的世界就變得複雜起來。

      編:你上面提到「大歷史」,你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別?

      吳:我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係,平民百姓覺得自己只要按照法律過日子,賺錢就好。可是你回過頭去看,每個人的生命史跟大歷史都連在一起,我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料,查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡,有一個人叫平岡公威(三島由紀夫),他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場,那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家,但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係,他也不讀小說,可是他們的命運就在那個空間連在一起了。


      《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)

      編:為甚麼你對日治時代的台灣感興趣?

      吳:我們從小在國民黨政府的教育下,讀的歷史跟台灣沒甚麼關係,我們背得很熟的是古代中國的歷史,但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事,直至我們大學之後,經過一本一本的書、一堂一堂的課,才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢?我們怎樣能把它們找回來呢?我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會,但下一代是有機會的,我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。

      編:我會想到台灣有一批創作者,不論是小說還是電影,他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事,這是一整個潮流嗎?

      吳:這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義,這是一種知性魅力吧。在五四時期,共產主義是很有魅力的;在五、六零年代的台灣,資本主義也是很有魅力的,到了七、八零年代,有魅力的變成了科學,但是這是會輪替的,現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的,當阿姆斯壯登陸月球時,全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」,譬如枱燈會造得圓圓的,很有科技感,連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候,「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變,這方面的知識魅力開始產生,我覺得這是一件好事,因為過去我們對日本統治的台灣了解太少,我們不能只說對殖民者的恨,而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情,才能避免重蹈覆轍。

      編:在你的小說中,那些敘事的物件常常都要消失,例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島,這是甚麼原因呢?

      吳:對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋,每個人被關在同一個小地方,但互相看不見對方在幹甚麼,只有控制者知道,而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫,所以那些東西不是無理地消失的,是有意被消滅。對國民黨來說,日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅,要不他們沒有辦法好好地統治。

      編:所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧?

      吳:對,以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候,你便不知道為甚麼忘了,你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後,它有可能慢慢讓廣東話消失,也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱,國民黨就真正做過這些事情,所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來,例如叫「凱達格蘭大道」,恢復了原來原住民的名字,這是重要的。

      編:你在作品中也重寫了不少自然環境(例如森林、捕蝶的山、海洋),你如何看待自然環境與個人記憶的關係?

      吳:對我來說兩者被消失的情況很相似,自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種,牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時,都是人類的聲音,但你要知道,戰爭中有很多動物犧牲了,你看上古、中古世紀,每次打仗都需要騎著戰馬,有時是騎著大象,但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族,雖然他們做過很多糟糕的事情,但我在小說裡也有提過,他們會立「動物慰靈碑」,去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異,他屠殺猶太人,但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說,我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事,但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事,我想讓世界立體起來,不應只有人類的觀點,我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。

      編:我讀《單》的時候,很認同你寫大象那一段裡,對大象的想法,但作為人類我也需要質疑,這種對動物心理的想像是真實的嗎?

      吳:人類沒有辦法脫離自己的想像的,我在寫一個女性時,我也不會百分之百知道她在想甚麼,但我願意去理解那個女性,這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家,假如要去寫一個同性戀角色,可能會被批評,可是從另一個角度去講,我很努力想知道同性戀者在想甚麼,這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時,牠在想甚麼,這就是意義。

      編:你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的,假如那些動物消失了,人便不能再喚回那些記憶。

      吳:你看科學家的研究便會明白正是這樣的:他們發現了一種鳥,後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣,他們看某種鳥飛來的方向,就會知道今天打獵會不會成功,到了一天那種鳥全都死光了,他們便不知道怎麼辦,也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊,我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。

      編:對,我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟,當時想那是一部深情科普呢!那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的?

      吳:寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫,這是一種情況;有時則是你因為很喜歡那樣東西,愈讀愈多的時候,很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天,才準備這些資料,一樣的意思。我最近為了寫短篇小說,看了一本科學的書,談鳥的羽毛的,鳥類的羽毛很特別,有科學家曾提出疑問,究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛,還是從地面往上飛呢?這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始,假如鳥類最早是從樹上往下跳,那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切,現在我們看到飛鼠就類似這種情況;若是從地面往上飛,就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣,沒有人看見過真實是如何的,正如沒有人看見過恐龍,恐龍長甚麼樣子,是像《侏羅紀公園》那樣?還是像現在的科學家所認為的,恐龍是有毛的?科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像,這對我來說充滿了小說感。

      (本文原載《字花》第61期)

      透光


      【鑿夜生火,鋒芒無分先後,
      發掘創作新視角。】
      透光首次徵稿以「故障」為題,
      吸納了眾多超乎公共交通範圍的想像,
      感情短路、人性崩缺、未來洪荒,
      組構成凡間修正不能賦格曲。
      蔡琳森的詩畫對話
      和枯毫的舊詞新譜機紓處處,
      外加推介兩位中學生的新鮮文字。

      【故障】徵稿選

      透光
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        透光第一次徵稿,就覺得世界快要崩壞──除了港鐵,還有甚麼沒故障?如果對千瘡百孔、Error天天都多的世界感到疲倦甚至麻木,不妨靜下心讀讀這九篇精選,說不定會發現,其實自己也不知在甚麼時候出了錯……