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最後更新日期:2022年4月19日


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「水煮魚文化製作有限公司」(下稱「水煮魚」)為已註冊的香港慈善機構,亦是香港最具規模的文學組織,自2006年受香港藝術發展局資助,出版文學雜誌《字花》,將香港文學推廣到兩岸三地,並成功引起年輕讀者對香港文學的關注和創作風潮。近年也舉辦多種文學推廣活動,包括中學及公眾創意寫作坊、書節、多媒體朗誦會等。

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關於字花

簡介 

《字花》創刊於2006年4月,由水煮魚文化製作有限公司出版。創刊之初,以「立足本地,放眼世界」為旨,力圖打破香港文學雜誌的固有形式,以展示文學年輕、活潑和多元化的一面。

不可能的文學雜誌 ——《字花》發刊辭

香港文學如何可以在更良好的土壤上開出更出人意表、令人不敢逼視又難以漠視的花朵,數十年來無數關懷文學的人均念茲在茲。2006年,《字花》正式誕生,並致力以更張揚鮮明而大規模的方式去建設香港文學——是的,我們年輕而且微小,卻抱持重要、真切而且合理的願望。《字花》的編輯及設計人員,均是出生於七十年代末,未滿三十的年輕人。在組成《字花》之前,我們都只是零散的散兵游勇。而我們願意結集在一起,其原因有二:一,在創作及學習文學的過程中,我們找到了讓自身得以呼吸生長的空間,並收穫了豐盈幽微莫可名狀的樂趣,這樂趣甚至維持多年而不見褪減——是以我們企望,其他人也可以在文學中體味到類似——或迥然不同——的樂趣。同時,我們也發現這社會比以前更需要文學,因為我們看到,愈來愈多平板虛偽、似是而非、自我重複的話語滲入無數人的生命,同時香港社會的隔膜與割裂愈來愈大,各種無形宰制日趨精微而無所不在。而文學,正是追求反叛與省察、創意與對話的複雜的溝通過程,我們的社會需要文學的介入。

與香港藝術發展局的資助目標吻合:《字花》將是一本高質素的綜合性雜誌,我們將竭力以自身所知所學所感所能,將高水準的作品呈現於讀者眼前。我們相信,創作應該是多元的美麗,評論應該是尖銳的交流,設計風格不是外在的末節而是表達態度的核心之一——三者聚合一起,連綿地碰撞我們自身與社會及時代的局限。《字花》力圖打破各種局限,如果年輕是代表勇於嘗試和更新,我們願意宣稱自己是年輕的;然而惟望各位相信,年輕不等於幼稚,活潑不等於輕率。高質素的文學雜誌不等於某種自以為高人一等的拒人千里,始終希望以跳脫活潑的形象,與讀者及作者一同向未知的世界伸手、探入。我們不是不食人間煙火的,我們與我城的人一樣,在城市中浮游:思考、行街、唱k、論辯、運動、購物、抗議、設計微小的裝置以觸發自我的流動。你可以想像幾乎已經不年輕的年輕人,以非常嚴謹的要求為基礎,去表現恣肆的活潑嗎?其實,這樣弔詭的文學工作者在歷史上不可勝數,是他們的弔詭,繪出了文學的豐富。因此,《字花》是具有野心的:我們會以自身的最大能量去推動幫助我們成長的文學藝術之發展,立足於我們成長的城市和時代,主動尋求兩岸三地的思想和作品交流,面向具體地多元變易的全球世界,指劃一個更具能量的未來。《字花》更將盡力照顧本土出版事業,關注發行與推廣;因為,對本來與文學並不親密的陌生人,我們將會花最多心力,以試圖拉著他們的手。

《字花》知道這些目標之巨大與我們力量之微小。然而,《字花》知道,《字花》並不是在一無所有的貧土上成長。因為我們心中所想的,恰如許多先於我們站出來建設文學的先行者。在這個意義上,《字花》從不孤獨,而且相信連結——各位的支持,《字花》銘感於心。《字花》輕快地笑著,說:我們會做得比你們所想的更加多,我們並不止於你所看見的樣子。《字花》是一個「不可能」的嘗試,但正是因為我們實際地考察各種具體的需要,才會要求看來不可能的東西。我們的努力,終會在無邊際的天空裡,造成持久的爆炸。一切已經開始。

編輯團隊

關天林
編輯

《字花》總編輯,詩人,也撰寫文學評論,教寫作班,曾任專上學院導師。著有詩集《本體夜涼如水》、《空氣辛勞》。作品見於《字花》、《聲韻詩刊》、《自由副刊》等。

李昭駿
編輯

香港浸會大學中文系畢業,後修讀香港中文大學中學教育文憑課程。自大學時期開始寫作,以新詩和小說創作為主,「煩惱詩社」成員。曾獲多個文學獎項,包括第一屆孔梁巧玲文學新進獎、全球華文青年文學獎、中文文學創作獎、大學文學獎等。現職研究助理、中學創意寫作導師。

WEB
黃怡
編輯

作家,《字花》編輯,寫作班導師,貓,九十後。英國倫敦大學國王學院英語文學碩士,曾獲青年文學獎、中文文學創作獎、大學文學獎等,著有小說集《補丁之家》、《據報有人寫小說》、《林葉的四季》。

WEB
李日康
編輯

浸會大學中國語言文學系哲學博士。大專講師,教授創意寫作、文學及文化科目。曾擔任香港青年文學獎評判。著有個人散文集《流雲抄》(香港:後話文字工作室,2021年)

曾繁裕
編輯

基督徒。大埔人。倫敦大學國王學院比較文學博士。曾獲青年文學獎、城市文學獎、大學文學獎、星島日報徵文比賽冠軍等,已出版小說《日日》、《後人類時代的它們》、《低水平愛情》及《無聲的愛慾與虛無》。

張煒森
編輯

從事藝術評論、創作及策展等工作。關注藝術空間、展覽與作品在詮釋上的關係,發掘當代藝術中的絮絮私語。專題文章見《香港藝術視覺年鑑 2015》,獲香港藝術發展局頒發「2016藝術新秀獎(藝術評論)」。策展項目包括「張三李四收藏展」(大館,2018)。

鄧樂兒
編輯

香港中文大學中國語言及文學系本科畢業,現修讀哲學碩士。以文學評論和小說創作為主,曾獲青年文學獎、中文文學創作獎。

楊喜盈
編輯

可樂忠實fans,貳叄書房創辦人之一。

陳澤霖
編輯

現為香港中文大學碩士研究生、香港文學特藏研究助理。買的書多,讀的書多,但媽媽說買完未看的書更多。(哭)近年主要關注香港文學的粵語書寫現象,並研究相關論述與實踐。

徵稿啟事

  1. 歡迎任何形式的文學創作及不同題材的評論文章。唯不接受已於其他媒體(紙本雜誌、網上平台)發表之作品。
  2. 來稿字數以創作不多於4,000字評論不多於6,000字為宜。
  3. 創作(creative@zihua.org.hk)
    評論(review@zihua.org.hk)
    網刊《別字》(online@zihua.org.hk)
  4. 每期總來稿數,創作不得多於四篇,評論不得多於三篇。
  5. 《字花》每期截稿日為單數月15日,《別字》每期截稿日為每月5日。
  6. 來稿者請盡量以Microsoft Word之檔案投稿,並附上刊登筆名、真實姓名、郵寄地址、聯絡電話,以及不多於30字之作者簡介。
  7. 為表謝忱,作品刊出後,將致薄酬。
  8. 本刊不設退稿,投稿如在四個月內未獲採用通知,作者可另行處理。
  9. 投稿方法
    郵寄地址:香港灣仔皇后大道東109-115號智群商業中心21樓《字花》編輯部收

第88期

第88期字花語

啟首語:物現

/關天林 物在人在,人去物留。

遷徙的時候到了,你必須執拾,於是,它們現身了。

物山物海。屬於你的記憶,不屬於你的關係,一一賦形具體。平時隱身的物,原來如此纏身,你一點也不能輕視。一旦怠慢,讓雜物衍化為物累,你再喘著氣求人接收,已是太遲。

物的沉默是考驗,逼我們面對,但沉默的壞處是,我們輕易就把具象過濾為數字。當我說「一座座口罩山」「今日在海灘清理了一噸塑膠垃圾」,你或會皺眉嘆息,但這一分鐘的擔憂,卻未必能延續,更遑論在下一步的消費行為獲得反饋:節日的面具、即食麵的包裝,還有,各式漂亮的容器,要買來收納更多未來的精緻(沒錯,我要反省)。

如果地球也是物,我們又怎樣像丟棄其他舊物一樣丟棄它?在設想回收地球升級再造的可能性之前,不妨投入一條或許能與緊纏著地球的消費鏈抗衡的,易物鏈。

本地農夫結青說的,是物從地裡來的故事。香港的泥土,接收非本地的品種,開出繁花盛果,入饌之後,風的香氣,又回到身體裡。過程像個搖籃,孕育與養育。物再次落在地上,是深水埗仍然熱鬧的夜冷。袁智仁見證庶民的經濟在物的輾轉間摩擦著圍城,棄物雖經歷人情涼薄,但夜不冷。另一邊廂,有藝術家像林若曦和張瑋晉,從地上拾回棄物,賦予新的身體,讓它們重新轉動、發聲,開始訴說新的故事。

物可易,物情卻不可逆。朱少璋、張婉雯、楊天帥、李日康、劉清華、許雅舒,六人各自翻攪記憶,辦了一場選物展,展示無心的交遇或有意的輪迴。緣生緣滅,砂煲罌罉,其實都有物可尋。神呢?眾神退場之後,原來又是一幕幕物的現身,李屏瑤的小說,寫的是未來,也逆溯著靈魂無處安放,於是拜物為神的當代。自然界在當代也被壓榨、分解為技術之物,Freke Räihä寫瑞典樹,擬仿客體化的操作,勾出物質共存的脈絡。結果,從農事到草木,我們兜圈般,一步步換到了一股生長力量,它蕪雜,卻紮根於地土,驅動著易物鏈的延續與更新。

正因為纏身,所以不得不格。隨新系列「格物」而來的,還有新專欄「物語」,游靜、唐睿、顏峻將每期分享各種物的羈絆。「沒有記憶的人」生於世間,還是和死物有點分別,洪昊賢系列小說,每期打撈一個活著的人物。

擱筆之時,它們還在。物是人非事事休,到物也非物,人間也可以撤換了。


《字花》第88期目錄

目錄

關天林/啟首語:物現

人物
金靜/一個人的抗爭,一個人的山檸柑
袁智仁/夜冷的一門經濟課
張煒森/更新「物」與社會的關係,從升級再造說起

彼此
張婉雯/茶杯裡的理智與情感
楊天帥/二次大戰牛奶
朱少璋/「二手」典故
許雅舒/豉油
李日康/消失
劉清華/從土裡來回人間

譯界
為燃燒而生
Freke Räihä/瑞典樹

專題小說
李屏瑤/走神

物語
游靜/毛巾頌
唐睿/周作和父親的樓梯底舖
顏峻/對象

漫漫:消失
韓幸霖
日安焦慮

黃炳專欄
炳觀點/變成滑鼠衝向她

洪昊賢專欄
沒有過去的人/揸寶馬送大麻

香港文學開引號
第二十五站——《我城》
第二十六站——武俠小說
續航指南

書評陣
應亮/重逢:讀《抗命女聲》
林三維/妮可的分身——讀妮可‧克勞斯《烏有》
陳子馨/未言說與暗示的敘事者:談露伊絲‧葛綠珂詩中的先知與詮釋者語言

二端斜說
黃涵榆/大衛‧格雷伯與我們所處的世界
李薇婷/假如把藝術視為一種物質化的生產方式
楊焯灃/弱者的武器:日常抵抗

起格
飲江X陳子謙/對寫三組
milo_sophy/如果我們沒有性慾
岸賢/詩三首
空‧龍貓/詩兩首
景/我還沒有看見他變老
貓與海/龐然巨物
馮曉彤/Sometimes I really
恆/台北四天三夜
廖宇青/唯有無聲無息地愛——第七屆全球華文青年文學獎短篇小說組季軍

壓卷
劉亮雅/學舌‧後現代‧民族主義:一九九○年代台灣後殖民論述

各期年份

關於字花

簡介 

《字花》創刊於2006年4月,由水煮魚文化製作有限公司出版。創刊之初,以「立足本地,放眼世界」為旨,力圖打破香港文學雜誌的固有形式,以展示文學年輕、活潑和多元化的一面。

不可能的文學雜誌 ——《字花》發刊辭

香港文學如何可以在更良好的土壤上開出更出人意表、令人不敢逼視又難以漠視的花朵,數十年來無數關懷文學的人均念茲在茲。2006年,《字花》正式誕生,並致力以更張揚鮮明而大規模的方式去建設香港文學——是的,我們年輕而且微小,卻抱持重要、真切而且合理的願望。《字花》的編輯及設計人員,均是出生於七十年代末,未滿三十的年輕人。在組成《字花》之前,我們都只是零散的散兵游勇。而我們願意結集在一起,其原因有二:一,在創作及學習文學的過程中,我們找到了讓自身得以呼吸生長的空間,並收穫了豐盈幽微莫可名狀的樂趣,這樂趣甚至維持多年而不見褪減——是以我們企望,其他人也可以在文學中體味到類似——或迥然不同——的樂趣。同時,我們也發現這社會比以前更需要文學,因為我們看到,愈來愈多平板虛偽、似是而非、自我重複的話語滲入無數人的生命,同時香港社會的隔膜與割裂愈來愈大,各種無形宰制日趨精微而無所不在。而文學,正是追求反叛與省察、創意與對話的複雜的溝通過程,我們的社會需要文學的介入。

與香港藝術發展局的資助目標吻合:《字花》將是一本高質素的綜合性雜誌,我們將竭力以自身所知所學所感所能,將高水準的作品呈現於讀者眼前。我們相信,創作應該是多元的美麗,評論應該是尖銳的交流,設計風格不是外在的末節而是表達態度的核心之一——三者聚合一起,連綿地碰撞我們自身與社會及時代的局限。《字花》力圖打破各種局限,如果年輕是代表勇於嘗試和更新,我們願意宣稱自己是年輕的;然而惟望各位相信,年輕不等於幼稚,活潑不等於輕率。高質素的文學雜誌不等於某種自以為高人一等的拒人千里,始終希望以跳脫活潑的形象,與讀者及作者一同向未知的世界伸手、探入。我們不是不食人間煙火的,我們與我城的人一樣,在城市中浮游:思考、行街、唱k、論辯、運動、購物、抗議、設計微小的裝置以觸發自我的流動。你可以想像幾乎已經不年輕的年輕人,以非常嚴謹的要求為基礎,去表現恣肆的活潑嗎?其實,這樣弔詭的文學工作者在歷史上不可勝數,是他們的弔詭,繪出了文學的豐富。因此,《字花》是具有野心的:我們會以自身的最大能量去推動幫助我們成長的文學藝術之發展,立足於我們成長的城市和時代,主動尋求兩岸三地的思想和作品交流,面向具體地多元變易的全球世界,指劃一個更具能量的未來。《字花》更將盡力照顧本土出版事業,關注發行與推廣;因為,對本來與文學並不親密的陌生人,我們將會花最多心力,以試圖拉著他們的手。

《字花》知道這些目標之巨大與我們力量之微小。然而,《字花》知道,《字花》並不是在一無所有的貧土上成長。因為我們心中所想的,恰如許多先於我們站出來建設文學的先行者。在這個意義上,《字花》從不孤獨,而且相信連結——各位的支持,《字花》銘感於心。《字花》輕快地笑著,說:我們會做得比你們所想的更加多,我們並不止於你所看見的樣子。《字花》是一個「不可能」的嘗試,但正是因為我們實際地考察各種具體的需要,才會要求看來不可能的東西。我們的努力,終會在無邊際的天空裡,造成持久的爆炸。一切已經開始。

編輯團隊

關天林
編輯

《字花》總編輯,詩人,也撰寫文學評論,教寫作班,曾任專上學院導師。著有詩集《本體夜涼如水》、《空氣辛勞》。作品見於《字花》、《聲韻詩刊》、《自由副刊》等。

李昭駿
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香港浸會大學中文系畢業,後修讀香港中文大學中學教育文憑課程。自大學時期開始寫作,以新詩和小說創作為主,「煩惱詩社」成員。曾獲多個文學獎項,包括第一屆孔梁巧玲文學新進獎、全球華文青年文學獎、中文文學創作獎、大學文學獎等。現職研究助理、中學創意寫作導師。

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作家,《字花》編輯,寫作班導師,貓,九十後。英國倫敦大學國王學院英語文學碩士,曾獲青年文學獎、中文文學創作獎、大學文學獎等,著有小說集《補丁之家》、《據報有人寫小說》、《林葉的四季》。

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李日康
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浸會大學中國語言文學系哲學博士。大專講師,教授創意寫作、文學及文化科目。曾擔任香港青年文學獎評判。著有個人散文集《流雲抄》(香港:後話文字工作室,2021年)

曾繁裕
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基督徒。大埔人。倫敦大學國王學院比較文學博士。曾獲青年文學獎、城市文學獎、大學文學獎、星島日報徵文比賽冠軍等,已出版小說《日日》、《後人類時代的它們》、《低水平愛情》及《無聲的愛慾與虛無》。

張煒森
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從事藝術評論、創作及策展等工作。關注藝術空間、展覽與作品在詮釋上的關係,發掘當代藝術中的絮絮私語。專題文章見《香港藝術視覺年鑑 2015》,獲香港藝術發展局頒發「2016藝術新秀獎(藝術評論)」。策展項目包括「張三李四收藏展」(大館,2018)。

鄧樂兒
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香港中文大學中國語言及文學系本科畢業,現修讀哲學碩士。以文學評論和小說創作為主,曾獲青年文學獎、中文文學創作獎。

楊喜盈
編輯

可樂忠實fans,貳叄書房創辦人之一。

陳澤霖
編輯

現為香港中文大學碩士研究生、香港文學特藏研究助理。買的書多,讀的書多,但媽媽說買完未看的書更多。(哭)近年主要關注香港文學的粵語書寫現象,並研究相關論述與實踐。

徵稿啟事

  1. 歡迎任何形式的文學創作及不同題材的評論文章。唯不接受已於其他媒體(紙本雜誌、網上平台)發表之作品。
  2. 來稿字數以創作不多於4,000字評論不多於6,000字為宜。
  3. 創作(creative@zihua.org.hk)
    評論(review@zihua.org.hk)
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第88期

第88期字花語

啟首語:物現

/關天林 物在人在,人去物留。

遷徙的時候到了,你必須執拾,於是,它們現身了。

物山物海。屬於你的記憶,不屬於你的關係,一一賦形具體。平時隱身的物,原來如此纏身,你一點也不能輕視。一旦怠慢,讓雜物衍化為物累,你再喘著氣求人接收,已是太遲。

物的沉默是考驗,逼我們面對,但沉默的壞處是,我們輕易就把具象過濾為數字。當我說「一座座口罩山」「今日在海灘清理了一噸塑膠垃圾」,你或會皺眉嘆息,但這一分鐘的擔憂,卻未必能延續,更遑論在下一步的消費行為獲得反饋:節日的面具、即食麵的包裝,還有,各式漂亮的容器,要買來收納更多未來的精緻(沒錯,我要反省)。

如果地球也是物,我們又怎樣像丟棄其他舊物一樣丟棄它?在設想回收地球升級再造的可能性之前,不妨投入一條或許能與緊纏著地球的消費鏈抗衡的,易物鏈。

本地農夫結青說的,是物從地裡來的故事。香港的泥土,接收非本地的品種,開出繁花盛果,入饌之後,風的香氣,又回到身體裡。過程像個搖籃,孕育與養育。物再次落在地上,是深水埗仍然熱鬧的夜冷。袁智仁見證庶民的經濟在物的輾轉間摩擦著圍城,棄物雖經歷人情涼薄,但夜不冷。另一邊廂,有藝術家像林若曦和張瑋晉,從地上拾回棄物,賦予新的身體,讓它們重新轉動、發聲,開始訴說新的故事。

物可易,物情卻不可逆。朱少璋、張婉雯、楊天帥、李日康、劉清華、許雅舒,六人各自翻攪記憶,辦了一場選物展,展示無心的交遇或有意的輪迴。緣生緣滅,砂煲罌罉,其實都有物可尋。神呢?眾神退場之後,原來又是一幕幕物的現身,李屏瑤的小說,寫的是未來,也逆溯著靈魂無處安放,於是拜物為神的當代。自然界在當代也被壓榨、分解為技術之物,Freke Räihä寫瑞典樹,擬仿客體化的操作,勾出物質共存的脈絡。結果,從農事到草木,我們兜圈般,一步步換到了一股生長力量,它蕪雜,卻紮根於地土,驅動著易物鏈的延續與更新。

正因為纏身,所以不得不格。隨新系列「格物」而來的,還有新專欄「物語」,游靜、唐睿、顏峻將每期分享各種物的羈絆。「沒有記憶的人」生於世間,還是和死物有點分別,洪昊賢系列小說,每期打撈一個活著的人物。

擱筆之時,它們還在。物是人非事事休,到物也非物,人間也可以撤換了。


《字花》第88期目錄

目錄

關天林/啟首語:物現

人物
金靜/一個人的抗爭,一個人的山檸柑
袁智仁/夜冷的一門經濟課
張煒森/更新「物」與社會的關係,從升級再造說起

彼此
張婉雯/茶杯裡的理智與情感
楊天帥/二次大戰牛奶
朱少璋/「二手」典故
許雅舒/豉油
李日康/消失
劉清華/從土裡來回人間

譯界
為燃燒而生
Freke Räihä/瑞典樹

專題小說
李屏瑤/走神

物語
游靜/毛巾頌
唐睿/周作和父親的樓梯底舖
顏峻/對象

漫漫:消失
韓幸霖
日安焦慮

黃炳專欄
炳觀點/變成滑鼠衝向她

洪昊賢專欄
沒有過去的人/揸寶馬送大麻

香港文學開引號
第二十五站——《我城》
第二十六站——武俠小說
續航指南

書評陣
應亮/重逢:讀《抗命女聲》
林三維/妮可的分身——讀妮可‧克勞斯《烏有》
陳子馨/未言說與暗示的敘事者:談露伊絲‧葛綠珂詩中的先知與詮釋者語言

二端斜說
黃涵榆/大衛‧格雷伯與我們所處的世界
李薇婷/假如把藝術視為一種物質化的生產方式
楊焯灃/弱者的武器:日常抵抗

起格
飲江X陳子謙/對寫三組
milo_sophy/如果我們沒有性慾
岸賢/詩三首
空‧龍貓/詩兩首
景/我還沒有看見他變老
貓與海/龐然巨物
馮曉彤/Sometimes I really
恆/台北四天三夜
廖宇青/唯有無聲無息地愛——第七屆全球華文青年文學獎短篇小說組季軍

壓卷
劉亮雅/學舌‧後現代‧民族主義:一九九○年代台灣後殖民論述

別字



別字各期目錄
目錄 台灣六人選詩

別字

第六十二期
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   >

別字

第六十二期

「別字」一名,不僅意指某種形式上

的別冊,更寄望另闢網絡傳播門徑,

拓寬文學場域,連結更多文字力量。

台灣六人選詩
  • 我要自己知道──詩兩首
  • 演奏會──詩兩首
  • 骷髏狀的人馬──詩兩首
  • 我希望我所虧欠者
  • 厚積──詩兩首
  • 暴食之街
  • 我要自己知道──詩兩首
  • 演奏會──詩兩首
  • 骷髏狀的人馬──詩兩首
  • 我希望我所虧欠者
  • 厚積──詩兩首
  • 暴食之街
轉注
  • 異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世
  • 媽不媽都很多重
  • 回望第五十屆安古蘭國際漫畫節: 漫畫家鄺志傑認識法國出版市場及體驗國際漫畫節後的領悟和啟示
  • 蛙與驢子的哀鳴
  • 異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世
  • 媽不媽都很多重
  • 回望第五十屆安古蘭國際漫畫節: 漫畫家鄺志傑認識法國出版市場及體驗國際漫畫節後的領悟和啟示
  • 蛙與驢子的哀鳴
透光
  • 香港飲食詩系──情詩三首
  • 插入論──詩四首
  • 重建荔園
  • 香港飲食詩系──情詩三首
  • 插入論──詩四首
  • 重建荔園

台灣六人選詩


我要自己知道──詩兩首

游善鈞
著有詩集《還可以活活看》、《水裡的靈魂就要出來》。詩作曾獲周夢蝶詩獎、林榮三文學獎、鍾肇政文學獎、台灣詩學詩獎等。
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    我要自己知道

    不要用想像蓋房子
    用你全身的力量

    我要髒話
    你就給我一整幢酒館
    哀傷的夜晚留存些硬幣
    他們說這些以後
    都將成為虛擬

    春天走的時候
    不要告訴我秋天就要靠近
    我要自己知道

    不要用想像蓋房子
    用你全身的力量

    我要情話
    你就給我一整棟教堂
    去年死在車窗上的幾朵雲
    有些變成魚
    不是魚的那些就不要繼續往前

    燈要暗的時候
    不要告訴我明天就要靠近
    我要自己知道

    不要用想像蓋房子
    用你全身的力量

    我要誓言
    你就給我一整座動物園
    記憶裡最沉默的緩坡
    從遙遠的地方向另一個遙遠的地方
    表達至深的歉意

    金屬要裂的時候
    不要告訴我路就要靠近
    我要自己知道

    不要用想像蓋房子
    用你全身的力量

    我要實話
    你就給我一整副胸膛
    我進入你陽具你的骨架體液你的脂肪皮肉你的感官
    所有關係都是蜂窩
    蜜來自外面世界的臉孔

    你要我的時候
    不要告訴我愛就要靠近
    我要自己知道

    美工刀

    你曾在最後一排座位
    用美工刀為菠蘿蜜進行手術
    或者割開塑膠包裝把蛋餃扔進沸滾的火鍋消毒
    黃色讓人平靜

    你還是在最後一排座位
    可惜最壞的事總是倒數過來
    你躺在床上想像對方
    手裡握住當年的那把刀

     

    不過是一條如蟲的盲腸
    割捨以後。耳聰目明
    一如冬天站在廚房
    能夠接收方圓百里的聲音

    ‧ 

    折斷生鏽刀尖才發現
    連在一起的事物沒有誰是全新的
    你懷念從前在尖刺之間
    尋找可能路徑的手感

    像每則床邊故事裡的迷路
    也像每次出來
    荊棘編織而成的王冠  
    會把時間吸乾

    轉注


    異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世

    鄧正健
    文化評論人,香港中文大學文化研究學部博士,現職大學講師。曾發表劇場作品《(而你們所知道的)中國式魔幻》、《安妮與聶政》,另著有個人文集《道旁兒》。
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      閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞,即使後來他並非每次都用上此詞,但作為他的文學終極目標,其中想法仍給他反覆論述。大體說,那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」, 這種高階「真實」有很多說法,庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」;若要跟二十世紀文學有所區分的,則可用「反真實」、「超真實」,或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞,試圖逼近他心目中這個文學理想。

      在《發現小說》中,他寫道:

      「一種『不存在』的真實,看不見的真實,被真實掩蓋的真實。」

      而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡,則是這樣寫道:

      「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」

      這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹,成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是,小說是對《聊齋志異》(下稱《聊齋》)的改編,或魔改,務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。

      有趣的是,閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範,態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》,跟墨西哥小說家胡安.魯佛(Juan Rulfo)的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活,乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照,但閻連科則指出,兩部小說在世界觀上的主要差別有三:

      一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間,跟在生的人一起,人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界,人死後就不是人,會落入自然或地獄;

      二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭,只談床笫、科舉與善惡,不談(避談?)社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂,卻是積極地介入現世政治紛爭,逼問社會的崩壞;

      三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為,蒲松齡生怕讀者看不懂,總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂,就在敘事上加插重重歧路,片碎、交錯、話中套話,跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法:

      「閱讀《佩德羅.巴拉莫》是辛苦的,是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的,躺在床頭的燈光下,閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。

      那麼,《佩德羅.巴拉莫》的寫作就好嗎?

      當然好。

      《聊齋志異》的故事寫作不好嗎?

      絕對好。」

      強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」,似乎有點言過其實。按神實主義邏輯,《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態,但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白,其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來,閻連科大張旗鼓談論《聊齋》,並予以魔改,或許是基於一個文學想法:要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標,但說法上仍得稍作誇大褒揚,才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改,是對這個古典文本的重讀和再創造,背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結:如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實,那就只好借其文本作為基底,重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。

      當然《聊齋本紀》有它的原創性,不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品,《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本,並不是《聊齋》,而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇(忽必烈)向說故事的人(馬可孛羅)討故事的後設小說原型,而《聊齋本紀》寫的帝皇,則是康熙。相傳,康熙是替《聊齋志異》一書取名之人,他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》,驚為天人,還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡,見過蒲松齡的書齋,就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》,還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。

      這種皇上英名慧眼識才的故事,多數是假的。但在《聊齋本紀》裡,閻連科卻將之挪用擴寫,全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是:

      「喂——故事門開了。

      皇帝款威威地走過來,抓住故事的問鑰匙,如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」

      聊齋鬼狐是民間集體記憶,比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是,蒲松齡在家門外搭起茶寮,讓路過的人用離奇故事代替茶錢,他收集了大量故事,將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中,閻連科摘取了原文本中的好些故事,再加以擴寫、修改、嫁接,最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說,康熙小時候,近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事,皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起,耿畫師儼如手握《死亡筆記》,他畫什麼生物,現實中就有那種生物死去,於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出,這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡,現實中他死了,同時卻活到畫中。

      於是,夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐;多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主,駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型,無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師,替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事,以作「解夢」,但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講,讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版,但當故事套入整部小說中,則是一個接一個向皇上說故事的人,借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。

      問題是,康熙為何要做鬼狐之夢?歷史評價康熙是賢明之君,千古一帝,此評說在小說中毫無意義,卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐,乃是慾慕其中的超現實經驗,例如死後能化為靈魂嗎,或跟鬼狐化身美女的艷遇等,如果帝皇象徵人間政治的最現實存在, 那麼皇上好鬼狐,則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言,可以率性,尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好,他真正想做的,似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域,即:現實中以皇上定於一尊,但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。

      於是小說到了中段,蒲松齡也間接登場,成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功,四海昇平,可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上,民間有一蒲生(蒲松齡),有講故事大能,什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說,叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中,所選的《聊齋》故事最多,鋪排上也有最有結構。每個故事講完(或說是閻連科的精細白話版寫完),都有一個「補記」:寫康熙對故事的點評和反應,但更重要的,則是皇上如何透過向蒲生傳旨,以干擾蒲生所寫的題材。

      康熙只是讀蒲生的文字,再著臣下傳旨,卻沒有直接跟蒲生說話,然而蒲生一路呈上故事,故事愈寫愈長,愈寫愈生動離奇,卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想,竟要微服出巡,尋找蒲生寫過的地方。至此,從帝皇聽說故事的人的故事,再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據,一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上:蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇,而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下,卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡,君主之「明」,往往體現忽然發現民間疾苦和冤情,再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中,卻是皇上發現天下怪異,狐鬼本非人間之物,在康熙所聽故事或所發之夢裡,卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生,步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人,而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界,看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好;然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國,愈寫愈美滿,終於挑動了康熙的帝皇神經:

      「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真,而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎?竟敢在我大清中州腹地的內土上,公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事,曾給朕帶來一年的遐想和歡樂,朕吾只能賜他一死了。」

      那是典型的以言入罪,在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像, 那麼此大夢所透露的,恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世:此盛世全來自皇上想像,也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義,在於揭掘現實以外/內/上/下的深層真實,那麼《聊齋》的鬼狐之事,或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現,那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識,則可以被解讀為:把集體統攝於統治者的個人意志之下,呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。

      閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡,卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢?實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」,卻出現了一個翻轉。又多年後,康熙大限將至,忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國,他一直不能前往,於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧,最後居然真的給他找著了門路。

      帝皇神遊烏有之地,絕不是民間尋桃花源的那種情態,「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典,在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山,兩者合成,就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源,卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間,那麼《聊齋本紀》中這最後一部份,則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡,康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱,但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數,叫他變得更年輕。

      這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱,卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命,閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過,若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時,不免對他的曖昧態度再次感到疑惑:即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」,那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊,又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢?或許從對康熙所開的玩笑中,我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖,偏偏又沒有怎樣說破。反而,正如蒲松齡寫《聊齋》,可以被解讀成一種出世的精神寄托,而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比,《聊齋本紀》的文學技藝再好,也同樣只是一種出世態度而已。

      透光


      王碧蔚專欄
      一生退行,在白色病房,在光照的閣樓之中。摸索階梯木紋,越前行、越後退。這是我寫給未來的預告遺書,一場溫和的餘命倒數。
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        (一)陶土

        此夜的寫作,如樹紋年輪的隱靜增生,環環擴展,漣漪恆久留痕。第一字是長久靜默後的啟唇,喉嚨啞澀,我已半年許不寫,如今環繞我的,剩下細細瑣瑣,鏽蝕裂紋的蒼老脆聲。我搓揉成形的陶甕,已灌滿碎灰骨粉,窯燒色痕裏,漫佈我昨日焦黑的指紋。睡房昏黑,我因書寫而能言說「我」,談到自己,就訛稱「散文」,為了繞一圈,肩骨逆反指向身後,由此敘述及構成我,雕琢規恆精細的模型。

        這次,語言發生於境界之上,是手洗池,河流和杯中物,一切遠離大海,凝滯於固定空間的流質,是我,亦是無物之墳,盛葬僅花卉自身,那墳土,石碑與刻名,其所葬,僅是拱起手心,挖掘泥土,指縫濕潤刺痛的皮表記憶而已。

        這是序章,卻非啟首,只是漫想完結以後,倒流返前,重寫已寫的,重構已定論的,如一切未曾開始,便無所謂終結。

        談及紋路,首先是去年冬至,我首次參加製陶班,試圖捏出杯碗的凹陷形狀。次日,指甲縫裏的陶粉怎樣都無法洗淨。未經焚燒的柔軟陶杯,不論如何搓揉,總是擴大邊緣,外擴塌陷,無以盛載。後來我用那碟子般的杯喝咖啡時,總會想起製陶導師,一名灰白髮的大阪男子,我會想起他鐵紅色的,皺紋深邃的掌。亦想,我曾坐硬木椅上,靜待他搓軟僵硬的陶土,指甲與皮膚紋路漸蒼白,沾滿粉層,乾燥起裂,如潮退岩縫,我察覺,他正由搓揉中生成一種敬重的手勢,他正座挺肩,製陶如寫作,以崇敬似拜跪的神情。整夜在大阪暴雨連綿的狹巷,那暖氣悶熱的老舖閣樓,一張厚木桌上,我們靜寂端坐,專注於手與陶層,指紋與陶土,貼合亦分離,發出像嘴唇開合,欲言遲疑的聲線。陶土冰涼的語言,便在黏合與變形中越益清晰。

        思及往年於鄉的街道,拉糖絲的老人持兩根竹籤,纏繞透明光流中的人影。我尚清醒的母親探手觸摸光線,獨獨抽取一片,置我掌心。她的指短而圓潤,像一雙新皮鞋,臥躺紙盒內。我夢中多次重見的,亦是這雙塗著紅甲油,溫和淡白,形跡模糊的手。夏日讓糖人淺金色的骨骼融化,沿竹籤流淌。我來回搓揉指尖的糖跡,擦在上衣下擺,母親則安靜地走在我身後,無面目的人群快速行經,我漫身汗濕,沾滿黃糖的雙手倉惶地半舉,像搖晃燭火,街道繁雜吵鬧,遠處聞炮仗響聲,在耳膜中,如肥碩蜜蜂的盤旋。

        我擁有許多無以說明,想哭的時刻,就如那夜,捏著陶土之際,硬磚凍土因塌陷與碎裂而甦醒,我突然察覺自己能轉生為無機體,恍似寒夜巗岩,成為陶杯的一部分,因無生,呼吸就不是朝向終末,而是倒流亦向前,順逆如一,滯止似沙漏平躺,亦像神木中空的、長滿苔蘚的樹幹,風吹過,停駐的黑獨角仙,便無聲墜落。

        我的家,首位同居人,便是這陶杯,以窯燒封鎖時間,把我生命某一段落的呼息,瞬間的指紋,永久記存。它無意蘊,徒勞如椋鳥群飛或抹香鯨擱淺,無成效目的,輪迴疲累的螺紋軌跡,是僧侶,於清晨起床時,在枯山水庭園的砂石上,抹去鳥獸足印與落葉枯痕,一次次重新繪畫與昨日相同的環形紋理。我猜想,唯這般蒼白的事境,才總能是美的。

        (二)光鳴

        去年九月,我移居至大阪,有了自己的家,一屋光照充盈的白色房間。

        過去在觀塘小房間所寫,是生命之身,將臨的孕育和繁複的結繭,亦是,已胎死木僵的一種孕育。現在大阪的家,方正狹窄,地板墊著柔軟假木紋墊,我常趴伏謹慎擦拭,以指紋撫摸灰塵與碎髮,溫情地撿拾碎屑,安放於左手掌心,那總能花上整整一個小時,直至我膝蓋微微紅腫,窗外便剛好日落。

        每天六時半,對街天主教堂的十字架會亮起紅燈。居留的第三個月,偶爾在傍晚,在這面擦拭潔淨的地板,我會朝著十字安靜跪下,毫不渴求,全然否決著地,模擬祈禱的姿態入眠。

        不寫作的日子,我反覆聽Nils Frahm的Unter,最喜歡曲終口哨聲前,一段漫長的寂靜。為了數十秒無聲,我重聽整首歌,那不同於開始前或結束後的無,而是深吸一口氣,準備潛水向下的覺悟,一瞬被氧氣所填滿的肺部,充盈地迎接窒息和黑暗的預備姿勢。倘使不斷重聽,啟始和終結的死寂不再將臨,唯中段的寧靜會成為等待的截點,我將能安心察望物像,觀日光漸藍。

        家門外的道頓堀河,是一面波紋深邃的陌生床鋪,一種病床式的,容許安眠困倦的河流。這裡生活,如我想像般昏暗幽沉,呈墨綠色海藻林的色調。我終始閉眼,假裝身處彎折的隧道深處,耳鳴目黯,感受無出口的純粹黑暗。這生活,不是已完成的,手鍊式的,連串珍珠的光澤,它不是那樣完整的圖環,它首為中空,容許迴響,繼而從緩慢心跳裏,沉積出一種無害的倦怠,終於累積成我不認識的模樣。

        清早上學時,我從瓦屋町三丁目,經過一列華人火鍋羊肉店,前往道頓堀和心齋橋途中,總會走上一面狹窄的石灰色廣場,我每天目視,恆常遺忘,未曾攝錄記憶。謂之石灰色,只來自瞬間視覺記憶,即無論何時路經,都能看見數百隻灰鴿黑壓壓群起,藍白灰翼凌亂無聲地,遮蔽廣場中心的紀念埤,飛往電線桿,或較遠處的商場屋頂,列隊靜駐,如定時鐘響,無目的與號召地,徒勞迴飛於商場與碑文之間。

        不出門的日子,我橫躺床上,隔著窗簾布料的細小紋路視物。我總不能直視風景。陽台邊墜落的夕陽,被三毫米乘以三毫米的格狀布紋,分割成可計量的碼數,每天落日最紅的方位與擴散的濃度都不同,有時是眼球大小,有時是五指伸長,陽光如慢動作沙畫,隨日子行進偏離些許、環迴半圈,在某天重新恢復曾佔據的格數,成為一種更隱匿,亦更璀璨的盈虧輪迴。

        我從不拉開窗簾,卻多次夢見簾布鐵扣嘩啦嘩啦撞擊的聲音。

        這是一個,關於我慢慢推開露台門的夢。

        它動響於犬鳴蟬聲皆止息的,臨近清晨卻未起光的時分。天色像蠟燭中心喧嘩的白芯,周圍景觀聲色,迢遠如水渠深處的腳步,或對街住宅區的門鈴。夢中,我學懂噤聲,在雨後的路段,在把所有水窪都踏遍以後,我渾身濕透地凝聚成反光的圓弧,倒懸於屋簷,任自身化成水滴之一。在走出陽台之際,一切靜寂如灌滿水銀的鐘鈴,極繁的內部漆黑慎密,最後,連自己的呼吸聲,也像積雪中最早融化的一層,寧靜地,在天亮前聲殞。

        我挫折的眼簾,滅燈中仍等待黑暗。那燃燒整夜的蠟燭內部,油滑乾燥的黑燭芯,越來越像擱淺岸邊的人影,像我,一顆被蟲蛀空的果實,蟲蝕木紋空洞發聲,任憑通過與重流,我在獨居中,學會如最耐性的,旱季的積雨雲般,等待著,容許不寫作,無聲地,在累積起甚麼前已被蒸發。所有瑣細的關節,全渴望折疊與擠壓。已近半年,我還尋找著最徹底的下跪,一個使四肢永遠酸軟而陰暗的姿勢,那便恍然像幼時,從雙手覆疊格縫裏窺看幽靈的視野。

        至今,我仍獨自正座,觀日光浮昇,撿拾地面幾不可見的灰塵細毛。外界聲音,全像佛堂鐘聲響起的前瞬,在昏沉鈍響之前,在僧侶抬手之前,空氣中的聲音粒子,早已洞察一切,擦肩而相會。


        (三)時鐘

        我所見的藍,拍出來變成無光的黑。亮光閃滅,記憶小而連綴,像拍立得。於同一場所的反覆連拍,光度、廣度、色澤,無一可控,太陽擅自過曝,玻璃總是泛白。我細瑣地,將挫敗排列為統一形狀。

        這個家,沒有放置時鐘、圓盤,任何定時發聲的器物。只冷氣、抽氣扇、微波爐和雪櫃沉靜洩出如行走與呢喃的低頻,溫暖刺痛的電流穿透耳膜。我比往日更易睡著。在前往開門的過程中,已躺倒走廊地板,及待次日天亮才離家。生存的姿態,正緩緩靠近螳螂或蝸牛,這些擅長停頓、倒懸與攀擒的蟲類,在靜止裏凝縮繁盛的行事要項,終點確鑿且安穩,像小學的課間木桌上,很輕的,慢慢地,自然倒下的陀螺。

        我總是很羨慕獨角仙,那種漠然透明的停止,由此延伸的我的靜態,只是拙劣模仿,在龐然延續的流勢裏,挫敗仿摹童年的色溫。

        我渴望能像最寧靜的鐘面那樣寫下去。渾圓無字,獨一根秒針旋轉,在大海中心指證來時方位。十二歲前,我喜歡在枕頭下放一隻卡通手錶,從不攜帶,任塑膠錶帶黏滿塵埃。那未曾被固定針穿過的一列乾淨排孔,似防波提人工石洞,溢出綠色細苔。入夜後,在嫲嫲的鼾聲和被褥摩擦的布料聲裏,時間變成一團不斷拉長,切斷後又黏合的陶泥。那時,我未能認知情緒,無法妥當組織單詞,我的手指在黑暗中延伸搖擺,十指交合分離,藉著觀看指頭屈曲的姿態與手腕的形狀,我能消耗一整夜無眠時光,彷彿,那手指的動態與投影,已足夠囊括一切幽暗晦澀的事態,譬如明日,譬如,甦醒,入眠與期待。

        十二歲前,在小學的操場後山旁,我經常見流浪狗走過。被素描拓印下來的同一天,廣場遼闊無風,太陽酷烈的餘光刻印在眼球下,自正中點擴散的紫藍色殘影,暴曬的白日其實與黑夜無異,我閉上眼睛,抱膝坐下,想像體內臟器逐一縮小乾癟,我端正躺下,像暑假的最後數日,家鄉草叢中四處散落的,無名黑色甲蟲的軀殼。

        還是小孩的夜晚,攥著卡通手錶,我不知何時已睡著了。

        鐘面潔白,內部徹底損毀,電池鏽黑,剩下夜光塗料,還呼吸著,在厚重的被子裏,泛起青藍的光。

        住在大阪期間,我來回重看寺山修司的《田園に死す》,一部關於紅衣孕婦、漂流死嬰、稻草人與古木梳的電影,從紅藍色濾鏡裏冒出聲音,一些好長好慢的句法。畫面中的恐山、鐵道分岔口、村落、無屋頂和牆壁的房子,全部去除了括號,唯剩壞損的流動,譬如,尚未長出便被洗去的青苔,失去瓶蓋的寶特瓶,一片指甲。

        習慣漢語的時態滯留,我始終不能正確讀出日語的時間變體。死す,是死的現在式終止形,漢文體的古日語,持續進行、仍於死中之意,無頓挫的:「我死。」倘使常態的「死ぬ」是哀傷和凝望,「死す」就是山峰攝下的全景鏡。《死者田園祭》的其中一幕,聲音與畫面偏移,時間停止,惟時針不斷擺盪,破敗的鐘塔每秒報時,遙遠地說:「到時候了,現在,是現在了」。

        重看著電影,並不斷遺忘,我無記憶,沒有條理脈絡和參照依據的沿線,由此靜止並匱乏,闔眼,假寐式長久滯留,永遠是這刻,我短暫地始終停止下去,每一秒都成鐘鳴記號,所以每秒,皆沉默,彷彿單層俄羅斯套娃的陳列品。

        2023年2月3日至3月16日