別字
第八十五期
「香港字」既是字，也是歷史——訪《香港字二百年》翁秀梅
Sunnie Wong
當我們打開字型選單，新細明體、宋體或標楷體等選項琳瑯滿目，然而，你可曾想過香港也有自己的「港產字體」？早在19世紀初，馬禮遜從英國來華傳教，開啟近代中文活字發展。當時，由英華書院研發鑄造的明體字稱為「香港字」，被譽為最美的中文活字，更遠銷海外，蹤影見於理雅各翻譯的《中國經典》、羅存德編撰的《英華字典》、王韜的《循環日報》及孫俊臣為澳洲華工出版的《無師自曉》自學英語手冊。
在《香港字二百年：從世一、大白象至世界文化遺產之路》一書中，作者翁秀梅整理這段鮮為人知的歷史。這套最初為傳播福音而誕生的活字，不僅成為西方漢學研究與西學東漸的重要橋樑，更記錄了晚清時期的政治變遷、經濟發展與社會民生，同時深刻影響了近代中國印刷技術的演進。這次，我們特別邀請翁秀梅來聊一聊「香港字」的二百年。
荷蘭重鑄香港字，1900年代，阿姆斯特丹鑄字工房
從活字印刷到香港字
翁秀梅在讀書回來後的第一份工作，是在文化博物館任職RA。「當時文化博物館準備開館，我做RA，負責香港版畫研究，進而接觸到印刷與印藝科技的歷史。」而現今所說的平版畫、凹版畫、凸版畫，其實最早都源自印刷技術，也是在那個年代最先進的印刷科技。「如果代入去看，（印刷技術）在文化傳遞上的意義是很大，不然就是一直抄寫。」
有了印刷術，知識的傳播就徹底改變，「我本身是做石印，是今日柯式印刷的『太公』，我在做研究的時候，就旁及到當時流行的亞洲石印局的雙妹嘜石印海報。追溯歷史，德國人發明石印，但我又很好奇甚麼時候來中國的呢？」她續道。及後，她知道是傳教士馬禮遜帶來，而帶來的不僅是石印，還有活字印刷，無意中推動了印刷術在華人社會的發展。
由此，她從工作上慢慢積聚一些故事，「小時候住在中上環一帶，知道附近的印刷鋪，也認識到一些師傅。」後來機緣巧合，工作室收到林師傅和唐師傅捐贈的活字，促使2016年《師傅話 活字說》展覽的誕生，再到2020年《字裡圖間——香港印藝傳奇》講述亞洲石印局與活字印刷的故事，展覽更成為董啟章《香港字：遲到一百五十年的情書》的靈感來源。
「在展覽之後，很多人都問會不會出書？但因為當時疫情太多事情發生，又想找合適的出版社，直到《香港字》付梓，董生與我分享他發現牛津大學出版社在1961年仍用香港字排印書籍。」於是，她開始整理牛津大學出版社與漢學有關的書目，尋得大學出版社排印的非拉丁語系字體樣本，而香港字也在其中。「我想，今次要做了。今次希望大家都知道『香港字』的故事。」也許，很多人對「香港字」的細節仍不熟悉，但她想最少透過《香港字二百年》讓大眾知道「香港字」的存在與故事。
「香港字」是……
書名的副標題提出了三個關鍵字：世一、大白象、世界文化遺產，這也是「香港字」在不同時期的定位。
1881年售至牛津大學出版社的香港字字模
牛津大學出版社檔案館
世一
馬禮遜帶來技術，由另一位傳教士台約爾進行統計整理，自1832年起，在馬六甲的英華書院研發鑄製中文鉛活字，統計中文常用與非常用字的數量，又依漢字筆劃結構，歸納出現率最高的字和與其字型相近的字，造型參照行書、草書及篆書古字，被時人譽為最美的中文活字。鑄造需時二十多年，最後在1852年由香港倫敦傳道會印字館的柯理手上完成。「我想在1840-50年代的期間，它是世界唯一一套完整可以賣出去的中文字體。世一的意思是，它是世界第一套有足夠字數去印書的字體。」她言，透過倫敦傳道會的網絡遠銷至歐洲各地，包括各種翻譯的經典和傳教的資料；1873年後，又經由華商的貿易網絡售至世界各地的華人社群。這世界第一的中文鉛活字，就被當時的人稱為「從香港來的字」或「香港字」。
大白象
「至於大白象，大家可以想像 iPhone、Samsung手機，當年劃時代的設計，但隨著科技發展很快就變得不兼容。『香港字』也是如此，1852年完成後雖然持續擴充字庫，但鑄字技術終究跟不上科技技術的革新，電鍍技術的出現，『世一』的榮譽很快就沒有了。」她說，從當代眼光來看『香港字』極具美感，「那時工匠的雕刻使其有種樸拙的美。」但在實際印製操作上仍然受到限制，「如果沒有足夠的空間去排字體，（讀者）其實會看到頭痛。」所以，在潮流的推動下，「香港字」成了「大白象」。
《最近三十五年之中國教育》，1931年，上海商務印書館
（註：最早提及「香港字」一詞的中文出版）
世界文化遺產
「香港字」或許已不再應用於實際印刷生產，但它所承載的歷史故事，卻是香港印刷史上動人的篇章之一。「（一套香港製造的字）由香港賣到去世界其他地方。沒有人知道，原來香港做了第一套世界的中文字。而之後中文字的字體設計，其實源自於此。」她認為，從世界觀、時間跨度而言，「香港字」是一個很重要的存在。「它是一個世紀一個時代的交接。」在晚清至民國之間，1872年清政府購字後，成立同文館印書處，出版西學翻譯，大大影響近代中國的發展，也有分銷至海外，因此我們得以看到海外華人閱讀的報刊書籍，如美國金山華洋日報印製的《新增帖式備要》列出祭祀、婚嫁和宴會等儀規，「對於他們來說，食飯主位位置是很重要的，甚至是甚麼時間跪和拜。」讓海外華人參照遵循，甚至是華工被販運（賣豬仔）至海外的勞工合約，足見「香港字」在每段的歷史的存在。
「作為第一套中文活字，它的角色是非常特別的。上至理雅各翻譯的經典，下至華人的民生百事。」她覺得，這正是文化遺產。
2014年，活字印刷被納入香港非物質文化遺產清單。
「香港字」到香港再到全世界
鼠疫和天花一度是橫行香港的不治之症。文裕堂排印的《天花精言》和羅郎也印字館出版的《香港衛生教科書》，便針對當時情況而出版，以「香港字」印刷。前者詳列治療天花的中藥配方，更附各種天花病毒的圖示；後者則教導學童注意個人家居清潔，防止疫症蔓延。
既有出版物，也是需有鑄字行。原來香港曾有四大鑄字行——博文、永成、建國及達興。博文鑄字公司位於砵典乍街；坐落於威靈頓街的永成鑄字所，曾向《晶報》供應活字。建國鑄字公司先後在卑利街和結志街營業，據說業務曾遠及古巴。四大鑄字行分別在1920年代至戰後三十多年間開業，與林立於中、上環的活字印刷店緊密相連。而今次當代印藝展出的一整牆活字，主要來自卑利街的達興鑄字公司，是香港活字印藝發展的珍貴印記。
《粵謳》（Cantonese Love-songs），1904年，金文泰譯，牛津大學出版社出版
「《香港字二百年：從世一、大白象至世界文化遺產之路》最不能錯過的部分是？」
「每一部分都是。」她笑道，「其實我覺得很難回答。」她解釋，「屬於它的故事是很重要的。」她說，今天的出俗字和入俗字的問題（即常用字與非常用字），之前並沒有對這些字如何得出進行過深入的探討，但當整體歷史被勾勒出來後，便漸見源頭。
在「香港字」中，有一種稱為「廣東架」的排版方式，另一種是類似於西式的「耶穌架」，這些排法反映了香港的文化特色。「我認為這些對印刷史來說非常重要。而透過我對於『香港字』的研究可以知道為甚麼叫『廣東架』或『耶穌架』。」她補充道，「一般人講不出字的高度，而這次可以從牛津出版的展品中找出。」透過展覽或書尋回「香港字」的身影。
「香港字」是好香港，也是對文化的一種執著
「我覺得『香港字』好香港。回看香港開埠歷史。如果不是因為港口船務業，或今天叫做物流業發達的話，它是不能賣去全世界。」她說道，當時九成九的華工是廣東人，「如果他們需要購買東西，是會選擇返回香港。而他們離開中國，通常是經香港前往世界其他地方。」此外，南北行的歷史發展也與香港商業華人的貿易發展密切相關。「無論在香港，或是直接定位在香港街22號（即中環鴨巴甸街 22 號的倫敦傳道會印字館），由此放射到去世界各地不同的地方。」她笑言，自己認為這比奶茶重要。
從「香港字」的流動也能窺見海外華工的歷史。「其實那時識字的人口並不多，但他們仍然堅持購買字型以印刷報紙。因此，我們可看到華人文化對於文字的執著，識字和擁有文化是相互依賴的。」提到今次的展覽《細說從頭——鴨巴甸街的印藝傳奇》，也有特別的展品。
「今次展出的，除了牛津出版品外，還有一疊商務往來的收據帳單。」她指出，這些可以很清晰地看見香港船運來往的時程，「二月尾落單，三月頭應允，四月發貨。」足見其快速。「所以整體上是非常『香港』的，甚至可以看出銀行制度及存款運作的特點。」這是一個重要的因素，那時中華印務總局的成員實際上都是華商，因此在《循環日報》創刊之初，他們就能夠在全球各地擁有強大的網絡。「雖然具體的數據可能存在誇大，但他們確實能夠在中國的港口和世界各地設有代辦處。唯有華商才能夠做到這一點。」她形容，狀況是非常「水到渠成」，在整體船運及商務中流轉，所以非常「香港」。
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無論哪一種選擇，未來都是一片荒源——訪《哪一天，我們會紅》編審李卓風，導演應智贇
何阿嵐
圖片來源：viutv
訪問及撰文：何阿嵐
攝影：張凱傑
劇集《哪一天，我們會紅》（下稱：《紅》）的英文片名是 Where is My Fifteen Minutes，直指 Andy Warhol 所說的「每個人終其一生都會有成名的十五分鐘」。在 YouTube、Instagram、TikTok 等平台構成的演算法現實，這十五分鐘愈來愈短，成名變得容易而脆弱。劇集正是在這樣的背景下誕生的，它描繪一代又一代影像創作者，如何在現實與虛構、自我與人設、友情與利益之間遊走，拼湊出一代創作者、表演者、內容製作人與觀眾之間錯綜的身份與價值交織，對創作本身、媒介環境以至何謂「紅」提出追問。
A：記錄一代人青春的樣子劇集講述更多是幕後的人與事，他們經歷成員跳槽、網紅聯乘、公關災難、炒作真人騷、應援文化與網絡暴力。劇集直面 YouTuber 現象背後的矛盾，要表達真我？還是創造人設？成名等同自由？還是更大的不自由？故事由三名電影系學生 Michelle、Gthan 和 Jacky 開始，三人畢業後找不到進入電影行業的門路，索性自資成立 YouTube 頻道「無景深」，決心靠自己「爆紅」。隨著 Sugar 與 Anna 的加入，無景深在網絡世界迅速展開版圖，並與其他人氣頻道短兵相接，展開一場由流量與演算法主導的現實版權力遊戲。
擔任編審與策劃的李卓風，與拍檔唐翠萍，近作就有《IT 狗》和引起話題的電影《白日之下》，都是以社會背景、職業身份為基礎的作品。李卓風認為《紅》沒有離開近十年來，追夢這個主流題材，「當中學生都會說要做 YouTuber時，這時，我想這部劇是對當下的一種回應。像《哪一天我們會飛》那類作品，總是說著抗拒平庸。但飛，是否就代表不平凡？網絡媒介的出現，讓我們都像活在 Warhol 的預言裡面，人人都可以上位。」
但劇作不只是關注以 Marf 邱彥筒飾演的 Michelle 為首的「無景深」為主，情侶組合「格拉底與士多甩」、個人經營的「24Bobbies」都在劇中擔當重要角色，劇中描繪了從丙先生的第一代 YouTuber 到「無景深」，事實上這十年間的發展已產生出幾個世代。 「層層疊」那一代代表了將 YouTuber 工業化，像毛記與試當真再將社交平台娛樂內容升級。直到今天，大眾對youtuber 印象不佳，更曾有電影行業的老前輩，認為Youtube 不入流，無法視為娛樂工業的一部分，就像十多年前，TVB 曾提出節目《網絡挑機》，表面上是邀請 YouTuber 上節目，實際卻以主流媒體的高姿態羞辱他們，「這種敵意是老媒體對新媒體的對抗。」然而諷刺的是，他們卻又借由老媒體的曝光才為人認識。「我們希望給予這些創作者肯定。」李卓風提到劇中群像式的處理：「群像不是噱頭，是想讓每個角色都成為主角，像契訶夫所說，沒有人是配角。我們寫很多角色，因為想大家看到新一代演員的潛質。」
拍過《深宵閃避球》和兩部喜劇的新導演應智贇，認同李卓風的說法。自言喜歡《買兇拍人》和《絕世好》瘋狂喜劇，多過王家衛的他， 在執導的過程中最深的體會都在演員身上，「新一代演員未玩得夠，需要像從前《超級學校霸王》那類電影去激活他們身上的能量。其實就是他們青春的一種記錄。」兩位創作者都坦言，這部劇是「貪心」的，試圖將不同生態、世代的樣貌呈現。
圖片來源：viutv
B：世代觀察與媒介批判
《紅》既是劇情片，也是媒介研究與文化評論的劇集。李卓風說：「追夢、飛翔這些概念，往往與『不平凡』掛鈎。但現今網絡世界，其實是一種集體對平庸的拒絕。每個人都在追尋屬於自己的十五分鐘，網紅、Youtuber 已經成為中學生的夢想職業。」
導演應智贇則以自身經歷說明：「我以前做場記，最喜歡《買兇拍人》，還拿 DVD 請葛民輝簽名。但現在年輕人還會看電影嗎？創作的意義與形式早已轉變，YouTube 已成為一個成熟的工業，這部劇就是想呈現這種變化。」
他們指出這部劇不只描繪 YouTuber，而是探索「媒介形態如何形塑創作與觀看」。ViuTV 的播放模式，每週一至五播放，也影響了劇本設計。「我們將劇集分成三個五集單元，像大台的刑偵劇那樣，一週講一個主題。這與 Netflix 一次過放哂的觀看體驗不同，我們也刻意安排片段能獨立被觀看，回應現時觀眾的碎片化習慣。」應智贇補充：「TikTok、IG Reels 的短影音正在改變整個觀看生態，未來 YouTuber 的身份會變成怎樣，我們都不知道。」
這部劇的最大野心之一，是在群像中捕捉一整代創作者的掙扎與轉型。「網絡本身就沒有主角，」風說，「每個人都是發聲者，因此我們寫了很多角色，是想讓觀眾看到這一代新演員的潛質，讓他們有機會試、有機會玩。」
應亦指出：「Jacky 是我最投入的角色之一。他喜歡王家衛，執著於作品的純粹；而 Kimchi則是人生與創作都陷入低潮。觀眾常批評得太 mean，但一句說話就足以毀掉一位創作人。」
Annie 是另一個充滿矛盾的角色。她在幕前自信外放，擅長與觀眾互動，是頻道的門面與吸粉主力；但鏡頭背後，她清楚知道這份人氣是脆弱而短暫的。她時常提到「做自己」的重要，但所謂的自己，是否已被觀眾的想像與演算法的偏好塑造成某種模板？她的自信，是抵禦不確定性的武器，也是某種習得性的生存策略。
而 Sugar ，則像是群像裡提出異議聲音的來，她不擅言詞，總是靜靜地站在角落觀察。但正因如此，她成為記錄一切的存在。劇中多場她與男友之間的討論，對自身存在價值的困惑，像是創作者良心的倒影，也提醒我們：當一切都變得可以表演、可以剪接時，是否還有人願意為「未完成」與「無聲者」留下空間？
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D：當「紅」變成衡量一切的單位
但在觀眾分層碎片化的時候，甚麼是「紅」？「紅」的標準又是甚麼？應智贇笑指用自己的名字為例：「叫得出你全名，知道點讀你個名，就算紅。」李卓風則進一步分析：「紅有兩種：一種是流量，一種是記憶與歷史的累積。前者可以是一時刺激，但很快會被取代。你問田雞這一代人，可能都會說：『你估有冇人一年後記得你？』」
這個提問不只針對創作者，也針對觀眾。「我們其實想問的是：你想成為別人眼中的自己，還是你自己的自己？」應說，「創作其實就是一場冒險，把自己放在大眾面前，要付出的代價是甚麼？」
這種拉扯與自我投射的狀態，正如娜歐蜜‧克萊恩在《分身》一書中提到，當人們將自己的形象上載至社交媒體、製作網紅人設時，其實正在進行一種「數位化的分身創作」。這個「分身」既是為大眾觀看的影像代表，也逐漸吞噬我們真實的自我：「我們在數位世界裡維持某種網絡形象或角色，這個分身既是我們，又不是我們。」
她指出，這種文化鼓勵我們將自己當作個人品牌，打造能吸引注意力的身份版本。在《紅》中的角色，如 Jacky 作為幕後固守真我、Sugar 則適應人設與市場，兩種姿態都在回應這種「為了被觀看而存在」的現實。觀眾說「看過」一套劇，往往只看了一個剪輯片段，甚至只是記得某個角色的形象或一場戲的對白。那個可消費、可快速轉換的「我」，就是我們這一代的「紅」。
李卓風總結說：「如果你追的是流量，你終有一天會過氣；但如果你追的是永恆，觀眾又冇耐性，這條路真係好難行。『那一天我們會紅』其實是一句無止境的自我提問。但無論選擇，那一種方向，前面都是一片荒涼，沒有人知道會怎樣走下去。」
圖片來源：張凱傑攝
E：觀看作為認同的延伸
《紅》不單描繪創作者如何塑造自己，也呈現觀眾如何透過觀看參與塑造過程。李卓風提到：「我們現在觀看的方式，本身已經變成某種演出。」例如角色 Anna 早期因跳舞片段走紅，但觀眾最終只記得她「識郁」，這一種反思，正是劇集的鏡面：我們在看別人的同時，也在尋找自己的模樣。
「我們不單只係觀眾，更像演算法養出來的另一個演員。」《紅》指出的是觀看不是被動行為，而是一種選擇與參與，是在參與建構一個影像世界裡可被記得的片段。
而像克萊恩提到：「當分身愈來愈像我們，甚至取代我們去說話時，我們會不會反而失去了言說的主體？」這一點對照 Jacky 拒絕上綜藝節目的一幕，也許他知道，曝光的代價是身份的重塑與異化，最終再無人記得他原初的創作理想，只記得他「爆粗剪片好正」。
我們也許正在告別一種單一主體敘事的時代。在群像故事中，誰來說故事、誰又能留下來，變得不再那麼確定。《紅》的貪心正正在於此：它不是單一主角的奮鬥史，而是一代創作者的集體試探。
那些觀眾輕描淡寫的「睇過」，背後是多少創作者熬夜趕剪、臨時寫稿、準備燈光、處理硬碟損壞、收不到片酬卻仍堅持更新的故事。要紅，從來不是件浪漫的事。
圖片來源：張凱傑攝
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