別字
第八十八期
在最壞的時代，從沒放棄追求完美的世界
莫坤菱
寫劇評先把彈的寫在前面。
看畢長達三小時十五分鐘的《完美的世界》，我能想到唯一的缺點是，中場休息時間實在太短，在去廁所、買咖啡和抽根煙之間完全分身不暇。但撇除這一點，金睛火眼看這齣史詩式劇作，是我近五年最掏心又愉悅的體驗。它不但呼應策劃劇團「前進進」前作《月明星稀》的離散觀，而且以獨到慧眼剖析歷史長河的苦難——完美的世界並不單是「Imagine there’s no heaven」，而是見盡頹垣敗瓦，仍然甘心追隨，在最壞的世界，沒有放棄尋找最好的人性，避不開必然的災難循環不要緊，死不去，便活下來。
《完美的世界》的上半部，主要是將人物角色設定於過去、現在、未來三個時空，聚焦討論移民新國度的困難和選擇，尤其在編劇李駿碩所住的紐約（中間亦有觸及柏林和蓋亞那）——只有紐約人才需要時刻證明自己留下來是對的，只有美國的移民才需要擔驚受怕出境後不能入境（適用於這四年），但換個地名，移民感受都是共通的。
不論是第一代偷渡華僑振民（袁浩楊（魚旦）飾）一句啜核英文：「When life give you lemon, make lemonade」，還是現代世界反覆出現的台詞：「我覺得，來到美國已經用了一生人的運氣」。但是離散不過是幌子，下半部進入戲肉，真正的命題是苦難，更甚的是，在連場的苦難裡，孩子會繼續在房子裡出生，有人繼續活著，快樂或憂愁，釋懷或悔恨，而自古能夠定義苦難的不是苦難本身，而是人面對苦難的態度。
（以下含劇透）
一齣有關巴勒斯坦的Netflix劇集Mo曾經寫過：「There is no glory in sufferings, but in sacrifices.」未來世界那條線裡，向榮（宋本浩飾）回到故居，重新喝一口母親（區嘉雯飾）煲的苦茶，那些微細的靜候，比光榮的勝利閃亮。然後，他通過AR技術向過世的伴侶藝敏（黎玉清飾）懺悔，他問她：「結果既然如此，人生是不是很枉過？」（大意）
正如我最近都經常問經歷過苦難的人有沒有後悔……失去確實是痛不欲生，但可以擁有感受、誠實面對自己，可能比以結果論分析利弊有意義得多。正如，一個人離開出生地，有時不只是為了抵達新的彼岸、建立新的身份，而是當你轉個身，以另一種距離，理解家鄉，書寫鄉愁，從而明白自己以至一代人，我想，不論是《完美的世界》還是《眾生相》，李駿碩都做到了。
最後，我最大的takeaway是抉擇。
現代世界裡，Apollo（袁浩楊（魚旦）飾）從軍參與戰役，穎詩（毛曄穎飾）決定為丈夫留下來，所以需要送走與前夫所生的兒子，其間和前夫子俊（黎濟銘飾）吵得面紅耳熱。這一幕相當震撼，不但是肥皂劇妻離子散的場面，而是穎詩其中一句淡然的話：「總有人要留到最後。」在上半場演活一名安心立命的犬儒太太，但是去到生死存亡關頭，她比任何人都勇敢。
這一場令我想起幾年前做的一個訪問，一名香港人在機場離開，聲淚俱下所說的幾句話：「每個人都一定會遇到，一個很關鍵的時刻，而那一刻的選擇，是會很影響香港未來的發展，希望大家可以做一個繼續在乎對與不對的選擇，而最終的結果，就是累積了所有對的選擇。」看完劇後，想到的選擇，可能是參軍，可能是生仔，可能是繼續寫作，我沒有答案，但歷史自有答案。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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在愛荷華寫作——Empty Cicada
王証恒
藝術圖書館（University of Iowa Art Library）外的水池漸漸乾涸，魚頻頻點出漣漪。一群加拿大雁（Branta canadensis）浮游著。孩子抛杆，魚絲在日光中閃照，尾端的飛蠅假餌反覆掉在水中。蟬在叫。混凝土的巨人長滿日暖夜寒的裂紋。
我們偶然談起時間，你說在這個計劃開始時想起結束便覺得傷心了。這麼快嗎？我本來想問。但又止住了。我想起我第一次問起你關於德國的生活，你說每個地方都有好，有不好。
我一般清早在酒店大堂等你，然後慢步過去，有時候我們先去上日本文學課或角色描寫課才去。有次聽到角色描寫課的講師對著各國學生就戲劇衝突（Dramatic conflict）侃侃而談，我們也不解他為何仍對古老的理論視為圭臬，無視現代文學的發展與世界各地的文學傳統。我們談起了《紅樓夢》的草灰蛇線以及紛繁的景緻，說著說著就遇到一棵半紅半綠的樹，中午將臨，但月仍掛著。這是第一棵轉紅的樹嗎？那時已是夏末，萬物已走到了脆裂的邊緣。
我們不是一開始便到藝術圖書館寫作的。我們起初每早在遇見（The Encounter Cafe）見面，這咖啡店由一所艾美許教會（Amish church）所擁有。店員都戴著頭巾，說著特別的口音，我們進去像去了另一個時空。我們談起了許多小說，許多生活。而旁邊的人在看著聖經，或說著讀經後的心得，保羅書信、福音書、摩西五經 ，早晨我們虔誠地寫作。
後來是遇見了誰，或是想到更寧靜的地方，我們走更遠。藝術圖書館是一個印度錫金(Sikkim)男生介紹的，那是河的另一邊，看著地圖，穿過那道傳說一個作家因求婚不遂而一躍而下的橋。河泥色的，沒很多水鳥，只見綠頭鴨(Anas patyrhynchos)三三兩兩地游過。
然後是河邊小路，兔和美洲旱獺(Marmota monax)時常見到，牠們站起警戒探看，又埋頭在草堆。在初夏時橡果才零星數顆，但初秋時已落滿一地，路上我們拾起大的、小的、扁的、長的。我在房間的木盤放了很多瑣碎物，數顆橡果也在其中，果實起初淡綠，後乾硬縮小成棕色的，而半蓋著果實的果殼脫落，如一頂帽子。
路上我們總有聊不完的話，在跟日本文學教授肯達爾(Kendall Heitzman)吃飯時他問我們通常用甚麼語言溝通，我說是華語，但你在中學後便沒怎麼說了，而我書寫的語言貼近華語，但是常不懂發音，說出來用詞和語法也有點像書面語。他對所有事都好奇，說過有趣後他便托托眼鏡。
記得在我們第一次聊天時天氣仍有點熱，大伙圍著臺灣作家梓潔做瑜伽，我們談起了劉太格提倡的房屋政策，張優遠的《不平等的面貌》(This is What Inequality Looks Like)；一樁新加坡水獺吃掉老伯的錦鯉的新聞；新加坡的市中心有雞四處走，可以餵嗎？我問你。我寫的關於香港企業上市的文章；還有你的小說，我的。
我總尋找著合適的發音，你問我字義，我回答。而你以過於規範的中文回應我，有時你想不到怎麼說，便說個英文的單詞，這個字你懂嗎？有時你問。有時我懂，有時我不懂。後來我跟你說，我們聊天時的漢語都是小小的，像用詞語一塊塊砌出心中的形貌，帶點笨拙的，然而如同撩草字體，如果那個形象早在心中，單憑點、撇、捺便可理解。
穿過幾棵松樹便看到水池，藝術圖書館如同小孩的積木作品，長方體延伸至水池。大樓外牆裝上了沒漆的鐵板，風雨中外牆逐漸鏽成泥紅。而另一側是山崖，幾棵松從崖邊延伸開去攫取光。
我們在樹影中寫小說。你的書我有一本，封面是一個小孩牽著外傭的手，在新加坡的日落黃昏。起初引起我注意的是〈田園城市 〉(Garden city)，小說關於一個老伯在荒廢的土地種植花卉給妻子，然而最終樂土卻被拆毀。
在新加坡這個唯發展是尚的城市，自然景觀所剩不多，政府固然在保育冠斑犀鳥（Malabar Pied Hornbill）方面有一定功績，在1977年的「河川淨化運動」（Clean River Campaign）後又將原生物種江獺（Smooth-coated otters）重新引入，然而這些案例卻無可抵消大規模填海與急速城市化所造成的破壞。
推土機轟隆作響，大廈冒升，市民自建的一席之地卻無可保留。〈田〉以已為人母的女兒的角度出發，一種城市獨有的憂鬱目光浸染目下種種，淡薄的顏色折射一種我身不屬此地的飄零與疏離。
事實上，田園城市運動（Garden city movement）由城市設計師艾賓尼沙·侯活（Ebenezer Howard）所倡議，原意是在遠離工業城市的郊野建設自治的田園小鎮，讓工人遠離惡劣的居住環境與剝削，過自給自足的生活，脫離資本主義的宰制。港新兩地政府談起田園城市的官員頗不乏人，但所實踐的與候活所構思的已相去甚遠。
在書中的另一篇小說題為〈家〉（Home)，當中述及新加坡樟宜機場（Singapore Changi Airport）中的無家者，樟宜機場以園林景觀見稱，多次獲選全球最佳，光鮮背後卻是基層的無依無靠。新加坡的言論管控嚴格，雖說是虛構作品，但也有機會招惹麻煩，所以在小說出版前你先找憑據，以防萬一。
《故土的無盡夏天》一書成於德國，小說的地景書寫細節滿滿，不乏人與人的濃情厚意，或華人特有的倫理羈絆。去國後經歷寒暑，自不免思念熱帶。但田園城市畢竟不真的是田園城市，思念的同時，不平等也為小說主題，也許遠離故地可以更冷靜分析以往目睹的種種。
如果要將愛荷華國際寫作計劃的作家簡單分為兩類的話，也就是關心政治與不關心政治的，而關心政治又願意提及階級與不平等的更是少之又少。記得在新奧爾良（New Orleans）的旅程，其中一天職員安排我們到惠特尼種植園（Whitney Plantation），此地紀錄了美國白人地主奴役他人的歷史，這原是思考種族與階級的機會，結果近半作家缺席。
在莊園我們走過如鬼魅生長的橡樹，殘破的木屋，奴隸主的白色大屋，最後停在刻有奴隸的姓名的紀念碑和一個石雕塑前，雕塑是一個面容扭曲的奴隸，雙手戴著手銬。
回程時在滿是空位的旅遊車我們看著河，看著海，我買了圭亞拿（Guyana）思想家沃爾特.羅德尼（Walter Rodney）的《歐洲如何讓非洲欠發達》（How Europe Underdeveloped Africa），你說你念碩士時常看他的論文，然後你告訴我你關於新加坡不平等的得獎論文，以及新加坡經濟發展局（The Singapore Economic Development Board）前同事讀後的反應。
我們的華語是甚麼是候開始熟練的？也許是要容納的事情愈來愈多，句子必須更加複雜，字詞必須更加多樣。有天你跟另一個新加坡作家戴琰見面時，英語忽然失靈了。
但我們的華語仍沒有熟練成母語，有次港籍翻譯系學生安安（Fion Tse)跟我說，她其實有時完全聽不懂我的華語。如此說來仿佛我們是創造了一個特別的語際空間嗎？就像語言的半內飛地（Semi-enclaves），在裡面我們找尋意義的共識如同以有限的材料複製口味，我好像告訴過你我以魚露與白酒調出花雕酒的味道，果香仍然存留，與東南亞的魚香糾纏一起，不能完美還原，然而以特別的方式抵達了記憶深處的味道。
你跟我說你的長篇小說時我們也是這樣。那天是周五，藝術圖書館提早關門，我們到音樂系大樓談，在教授房門外的走廊盡頭的座椅陷進牆裡，如同堡壘的法院辦公室在窗外，我們如坐進洞中，你跟我訴說一個場景，一個碟「bear」著一個紅龜粿（Ang Ku Kueh），一種紅色的米糕。為甚麼是「bear」?是承擔的意思嗎？我問。你說也可以是輕和重之間。我想像到一個烏龜模樣的糕匍匐在碟上，以一種溫柔的重量。
但有天晚上我們仍是進入了藝術圖書館，無論說話聲音多細都仿佛帶有回聲。大樓也沒怎麼開燈，走在被我取笑焊接質素差劣的鋼製樓梯我們的步聲響亮，在鋼製長椅上屏幕開著，我們細究小說字詞的意義，我們分析每個時間的連接，不同的語系與字詞的歧義在對話中混和成一種莫以名狀的中間物，一種不曾認識的味道，語言叢林中一個未曾抵達的地帶。
我們也有沉默不語的時光，尤其是走在河邊。愛荷華州水質堪慮，由於欠缺農業及工業廢水的排放規管，這裡的很多水體（Waterbody)根本不合適進行水上活動。夜裡終於看不到河了，我們看以暫且放下這個話題，期待與不同動物相遇。在河彎的一個公園裡我們散步，草地裡是甚麼偶然暗閃？牠們在飛躍時會有一瞬的閃耀。我們仍然不知道那是甚麼物種，不可證明數量多寡與水質的關係，但那綠光足以讓我們駐足良久，期待再次看見。公園涼冷，蟲聲斷續。
也有一次我們在法律圖書館離去，討論一套港產片的內容，白尾鹿(Odocoileus virginianus)成群出沒。大概是剛過了脫角的季節，遠看一時還不知是甚麼動物，然而那模糊的外貌卻使牠們看起來像精靈，某種不屬世上的生物。我們站在玻璃門後看著牠們，以免氣味和聲音驚擾，牠們以一種戒慎的眼神看著我們，門開了，蹄聲響起，牠們過路離去。
夜深只有風聲河聲，再後來地上的橡果大都被灰松鼠（Sciurus carolinensis）及狐松鼠（Sciurus niger）吃掉或藏起，只餘下一堆空帽子。而楓葉更紅了，洗衣房外的樹轉為半綠半黃，濾出秋天特有的光。時日再遠大概雪便會落下來了，但計劃快要完結，我們已不可能在這裡看雪下棋了。
在將要離去的時候我們又回到了藝術圖書館，池畔的一棵樹紅如火炬。
我們還會回來這裡嗎？是你問還是我問。如同許多旅遊點我們永不會回去，所以我們更加想念？或者我們從抵達前已經認定某地可待追憶？我們追求的不是存留，而是一種無可挽回的感覺。
時間就像種子種在萬物裡面。記得我們在日本文學課讀樋口一葉的〈空蟬〉嗎？課後我們跟肯達爾討論英文版的翻譯，白板上我們寫上漢字，「空殼」（Empty Shell)強調的是蟬已不在，「空蟬」卻像個悖論，明明是「空」，卻強調蟬曾在這裡，甚至猶在這裡。
也許許多年後我們仍是會回到這裡，再看那石的巨人與水池，景物如同空殼已沒有甚麼——不，畢竟我曾寫下許多文字記錄我們說過甚麼看過甚麼，以致景物如同空蟬，我知道一切美好的曾在這裡，仍在這裡。
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轉注
《世外》：不擇手段的情感按摩
張書瑋
一定是我錯覺吧。似乎港產片劇本總是更花功夫用情感攻勢說服觀眾，為了爆棚感染力，其他的邏輯或者理性思考都退而求其次。或者也合理吧。畢竟本地主流討論電影的角度，都是從情感入手，無關其他。
我想《世外》也如此打算。講情感講哲理，重點是費盡心機令觀眾有所啟發。我們日常在圍訪片段見得太多了：「希望觀眾袋啲乜返屋企？」
《世外》應該有企圖要觀眾袋啲乜，最少編導心底有計算過要sell啲乜。兩個不同種族的靈魂訂下千年之約，不離不棄，最終實踐了約定。對一部分香港觀眾而言，這種情感按摩非常之必要。但劇本需要觀眾「相信」，從情感層面相信，也從事實層面「相信」。動畫劇本若寫得不好，比真人電影劇本差更難以原諒。真人電影實際拍攝中不得不有很多妥協，可能場景選不到、天氣與環境影響、預算有限、臨演或現實限制，都可能令拍攝團隊將劇本轉為畫面時面對難題。但動畫並非如此。
於是我眼睜睜看《世外》抱著令所有人觸動的野心，最終淪為一場「中二」匯演。
不妨從中段擊潰整部電影邏輯的場景講起。農民姜山所在的村被官兵催收，官兵要全村第二日上繳大量糧食。但同時，農田內有士兵監工，還在毆打被認為偷懶的農民。到底是讓奴隸耕種，還是讓農民佃戶繳糧？如果在監工，糧食當場就會上繳，又何須第二日？否則為何士兵要監工農民，然後讓他們把糧食搬回農民自己家？當後來姜山下定決心要帶頭反抗官員，以斷手威脅。官員顯然有所顧忌，於是旁邊的幕僚獻計，先假扮開倉放糧，再將抗議的農民全部在糧倉內射殺。夠荒唐了吧？如果要射殺農民，又何必怕他們斷手？如果可以在糧倉殺，為甚麼不在抗議當場就殺？
這些困惑令我開始思考編導如此創作的用意。最合理的答案，可能是編導需要不斷加疊角色所受到的屈辱，去搗碎他們接收到的希望，令觀眾同情他們的處境，去接受他們的委屈。不顧邏輯、前後矛盾的加疊，我認為是創作上的懶惰，也可說是不擇手段。同時，也是創作者對影像感染力的誤解。角色的遭遇如果與場景和故事邏輯矛盾，即便用一些現成的橋段去完成情感刺激，卻會對故事造成極大的傷害，也不斷削奪影像的可信度。然而動畫的可信度，不就是想到甚麼便畫甚麼嗎？怎會有如此低廉的情節堆砌？
這樣的疑惑令電影前半講述的內容也搖搖欲墜。關於角色之間的情感牽繫，最忌諱僅僅宣之於口。小妹與小鬼是千年之約的兩位主角，但兩者之間的關係到底如何建立？從前半的鋪墊看，只是兩個人走走停停，為何彼此如此重視？你能想像一間大集團接待訪客的前台，因為連續數日遇到同一位訪客，然後兩個人訂下千年之約嗎？其中一個人說，我重視你，另一個人說，一千年內我都會認出你。
這一切都將電影的情感驅動轉化為某種作者的自我感動。究其原因，我偏向認為如今有太多人誤會或／並濫用影像創作的權力。他們認為自己站在編導的位置，無論怎樣講故事，都具有不可挑戰的權力。觀眾只可以被動接受一切。可惜，「聽古莫駁古」有一個默認卻很少點明的前提，它給予編導的優惠，是允許你使用「巧合」，並不是允許作者一味胡說。
實踐千年之約，固然是一種感人的執著；不放棄善良，當然也是非常令人觸動的品質。這些品質的純粹，並不依附於某一個故事，它是我們所默認的道德極境。不管小鬼還是小妹，寧采臣還是聶小倩，很多角色關係都可以令我們感動。可是聶小倩為甚麼認為寧采臣對自己非同一般？因為她做鬼閲人無數，卻唯有寧采臣對她謙謙有禮不動色心，在這個敘述過程中，我們才接受了寧采臣和聶小倩兩個角色的連結，並與他們一同患難。
事後複述這故事，我們聽來覺得他們的情感連結似乎理所當然，卻忘了在電影裡，這些都經過影像證明過。《世外》的編導彷彿覺得自己沒有任何證明的義務，不斷地要求觀眾相信並投入自己設定的情感共鳴，不斷索取，不斷施壓。也許習慣被情緒勒索的觀眾會埋單，但這只是不斷壓榨地位本已在逐漸下跌的「電影」媒介，這些講故事的權力不被善待和善用，它們終將消失。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。