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反詞──歐陽江河詩論(三):魚的眼神,聾的發明

蔡元豐、蔡素非(Sofiia Zaichenko)整理
/蔡元豐/美國科羅拉多大學比較文學博士,曾任教史丹福大學、喬治亞理工大學及文博大學,現任浸會大學中文系副教授。英文著作包括《重繪過去──鄧小平時代的中國歷史小說》Remapping the Past: Fictions of History in Deng’s China, 1979-1997, 2008、《疾病話語──書寫現代中國的身心疾病》Discourses of Disease: Writing Illness, the Mind and Body in Modern China, 2016,以及文學、電影、劇場、藝術論文多篇,發表於美加、德法、澳洲、中港台等地學術期刊。/蔡素非(Sofiia Zaichenko)/生於烏克蘭。2016年獲安卡拉大學中国學術型學位。她的詩歌翻譯發表於土耳其及烏克蘭雜誌。“Ubikav” 國際科學和文化研究基金會研究員。2017年以香港政府獎學金考進香港浸會大學讀博士。研究題目是「當代中国詩歌中語言中心主義的諸種傾向」。
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    〈玻璃工廠〉裡面詞語的性質作為反詞,就是「玻璃」作為物,被它規定、影響和渲染了,某種意義上也被它取消了,也就是它的語言的透明性。「從看見到看見,/中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。」 在反詞意義上這首詩處理的是透明的隔開。人類文明其實很大程度上是有賴於不同意義上的「隔開」建構的,比如說用宗教信仰來隔開,還有語言的隔開、窮人富人的隔開、有知識和沒知識的人的隔開等等。「玻璃」的反詞其實是在隔開的意義上存在的。玻璃作為物,產生太多的含混、混淆,而不是透明。

    比如說,加繆在文章裡講到他有一次在巴黎去公共電話亭打電話,外面排了一些人。雙層玻璃,隔開的,你可以看到裡面有個男人,外面的人看著他,聽不見他說話的聲音。他的聲音兩百公里以外的人聽得到,卻看不見,被空間隔開了,但聲音沒有隔開;而外面那些等的人被玻璃隔開了聲音,卻沒有隔開視覺,就是透明。而這個荒誕的現代啞劇,加繆認為是所有現代人的處境,存在主義意義上的,最直觀的場景。這個場景涉及到視覺上的沒有被隔開的透明,而這裡面有傅柯意義上的watch「觀看、監視」。監獄這個原理就是從這兒來的,把監獄蓋成玻璃的監獄、圓形的監獄,誰都可以看見,就像看動物園一樣。然後把罪犯置於被誰都可以看到的,卻不知道誰在看的這樣一個監禁。而這個監獄有個隔開,就是玻璃的隔開:聽不見,摸不著,但是可以看見。

    因此,玻璃的這個隔開,這個透明性,是沒有隔開。譬如說,我們之間有塊玻璃,我看見你們的時候,我一定看不見這玻璃——這個隔開本身。它是隔開這個詞、這個概念的反詞,因為它是看不見的,在視覺意義上沒有隔開我們,隔開本身沒隔開,是隔開的反詞。但是,在另一種意義上它就是隔開,就是玻璃。透明是視覺上的隔開,是個反隔開、不隔開,是不存在的,可是在溫度的意義上又隔開了。所以,這反詞裡面同時出現了隔開意義上的yes or no。這個讓我想起宇文所安在文章裡講到宋詞主題之起源的一個小小情景:有個男人走過房子的窗邊,但是古代的窗戶沒有玻璃,所以它也是隔開,但是這個隔開跟玻璃的現代性、工業性的、有時代感的隔開正好是反的。它可以隔開視覺,但隔不開聽覺,因為紙和牆沒有玻璃的區隔能力,牆的隔開在視覺上沒有「透明」這個反詞。這種隔開是時代性的。他聽到裡面女人的聲音,可能認識那個聲音,知道那個聲音後面有張臉。那個聲音正在對著男人說話。這個人就站在那兒偷聽,覺得很傷感,很失落,他可以看見這個聲音,而這個傷感與挫敗感來源於這個隔開的相反,也就是沒有隔開聲音的處境。裡面的人看不到他,他也看不到對方。他覺得這把女聲對著的那個臉、那個男人應該是他,但卻不是——他被隔開了。他成為經過者和偷聽者。她對另一個人說話,也可能是對著空氣。那麼這個失落和傷感、挫敗感是宋詞的最重要的主題的起源,而又跟隔開有關。這個隔開是時代性的,由於物質不一樣–隔開的不是玻璃,而是紙。這裡面已出現了真正意義上的歷史,所以這已經不是玻璃這個物的物質性那麼簡單,包含了很多跟這個物有關的歷史,而這個歷史有元詩歌的立場。它包含了很多不純粹的東西,所以「透明」不是我們認為純粹的產物那麼簡單。透明是能看見波浪的語言:我在說出它時已經離開了它了,我成為它時已經在反過來成為它的是和它的不了。「透明」本來就是個反詞。透明是柔軟的,能看見波浪的語言,但是它成為玻璃的時候是個粉碎性的、 堅硬的東西,工具理性的、現代工業性的東西。它跟紙不一樣:紙是農耕的、柔軟的,擋住視覺了,但是擋不住聽覺的,就是隔開對聽覺是不存在的。聲音穿過紙,到達的另外一個想像,到達我應該成為卻沒有成為的。他還不知道那個臉是誰的,其實就是這個人自己。那個女人可能對「無人」在說話。所以這個戲劇性、衝突性、假像性,這個想像力是元詩歌的想像力。「這個女的正在對著說的那個人是誰?」傷透了這個偷聽者的腦筋。他吃醋,傷感,失落,挫敗。但是有可能那是個無人,是這個女的在想像:「我真想對站在那兒的那個男的說話, 但是我不好意思。」 就這種想像力,缺席,也出現了。這種不可知,這個人是個無人。莎士比亞的Much Ado About Nothing 不是「無事生非」,而是個大反詞,就是關於甚麼都沒有而做得更多;我們永遠做的是關於甚麼都沒有的,而我們對它做了一切。這也是歷史,歷史其實是對nothing做得很多的事兒。所以,反詞不是歐陽江河發明的,很多創造都是關於反詞的,而反詞一定有個過程在裡面。它是具體的,某種意義上也有戲劇衝突,某種意義上又是反敘述的,但也可以是被敘述的反敘述。

    〈誰去誰留〉這首詩裡面我處理的反詞是「聾」。這聾是個嵌入,是個發明。我描述了這樣一個場景:黃昏的時候有個小男孩兒躲在植物的後面偷聽昆蟲內臟,其實他聽到的是機器的內臟──機器的發動機。這個機器壞掉了。反詞要處理壞掉的詞,有些詞用著用著被用壞了,而這就是語言永久的困惑。這就像米沃什所說的:我使用的波蘭語是告密者的語言、說謊話的語言、標語口號的語言、假語言。他指的是獨裁時代的波蘭,二戰以後。比如說,納粹時代的德語被戈培爾用壞了。所以,二戰完了以後阿多諾說:用這麼爛的語言還能寫詩嗎?另外,德國詩人君特‧艾希(Günter Eich)寫到:「一隻被剁掉腦袋的公雞在院子裡到處跑」。詩人認為這就是德語:德語的頭被砍掉了,但還在那兒走路。他認為戰後要幹的第一件事兒就是重新學習德語,因為德語壞掉了。布考斯基認為所有的詞都是妓女,寫詩就是讓每一個在使用之前都是妓女的詞,由於使用而變成聖處女,就是由於詩人使用這個詞,它就變成從來沒被使用過。這不就是反詞嗎?那麼米沃什終生堅持用母語寫作。他當了一輩子的伯克利大學教授,其實完全可以用法語和英語寫作。他說,他離不開這個告密者的語言,因為它是詩歌的語言、地方語言、被他祖先聞過的語言、像燈一樣點燃過的語言、開過花的語言。這種矛盾,這種反詞──詞語在這個意義上講是有生命的,是物質性的,又是日常的東西。比如說,你用英語的時候,英語沒辦法變成你小時騎過的舊自行車,因為你現在英語裡面坐的是轎車了,你不可能騎著英語意義上的舊自行車──這種帶有童年記憶的、物質性的、具體的東西,當你換一種語言寫,是不可能有的。

    回到壞掉的詞和「聾」這個概念。小男孩兒躲在後面一個人想聽蟲子叫的時候,他是詩人的化身。但他聽不到;他聽到的是父親開的大卡車的聲音,工業化的、現代性的,而這個機器壞掉了。但這個小男孩想聽生命的聲音,像樹葉一樣被咬了很多蟲洞的,沒有噴過農藥的那種詞聽不到了。他發明了那個「聾」──某種意義上瘋掉了。車壞了,停在曠野上。而這個小孩兒變得很蠢,給自己發明了叫做「聾」的東西,把這個「聾」嵌入到自己的聽力裡,在這個聽力裡機器較大的聲音他聽不見了。這個時候他有可能聽到平常人聽不到的聲音:植物生長的、詩歌的、太陽在植物裡流動的聲音,還有蟲在大地深處爬動的聲音。他聽到了事物內面的聲音。「聾」在這兒是個詩歌意義上的反詞,是用來聽不見我們每個人都聽得見的、非詩歌的、機器的、電話的聲音。而主觀的、詩歌意義上的聾,詞語意義上的、反詞意義上的聾,讓我們聽不見。最後聽見的,只在反詞的意義上才能聽見。詩歌最重要的能力之一就是聽力。詩人的能力不只是修辭的,寫漂亮的句子,那是從閱讀拷貝來的詩歌,從別人怎麼寫詩來學習,那是造句的詩人,讀者意義上的詩人,沒意義的。作者意義上的詩人,原創意義上的詩人有一些根本的能力,其中一種就是聽力。這個小孩兒是聽覺意義上的詩人的原型,是個元詩人。他的聽力嵌入了「聾」,可以把很多詩歌不聽的東西排除掉,而聽到詩歌聽力才能聽到的東西。我們稱之為內韻、內聽。詩歌還有一種聲音,而那種聲音是內讀、內寫才有的聲音。只有借助內聽,借助這個「聾」,借助這個聽不見才有可能聽得見。

    玻璃這個隔開,這個反詞意義上的,視覺意義上的隔開,必須看不見這個隔開才存在。透明作為隔開只有一個定理:它其實已經把你隔開,你已看不見那個隔開。這個看不見是透明的、視覺意義上的「隔開」很重要的定義。否則它怎麼叫反詞呢?牆的、紙的隔開在視覺上沒有「透明」這個反詞;「透明」在視覺的隔開意義上是「隔開」的反詞–紙和牆壁沒有這個反詞。那麼,「聽「也是」聾「作為這個小男孩兒的絕對聽力、內聽力。這是詩歌的、詩人的、元詩人意義上的聽力,聽的反詞。

    下面我要講的是〈早起,血糖偏高〉裡面「甜」這個概念,跟我個人的病歷有關,但是我寫這首詩,找到「甜」這個反詞,並不是為了治好我的病,不像Susan Sontag 寫的「疾病的隱喻」,他說是某種意義上講靠這篇文章治好了他的病。那麼關於寫作和疾病的關係我講個小真實的小故事:有個高友工的博士生,寫博士論文時坐骨神經痛,每天不能睡覺、不能坐,趴在地上寫,但是所有的醫生說他沒病,就按照西方的一套診斷,但他就是痛,一坐就痛。後來他看到印度的一篇文章,看完以後不到半小時就治好了。文章裡說,只要你是有大學意義上學歷的人,保證你半個小時之內治好你的坐骨神經;因為坐骨神經痛是個精神意義上和不存在意義上的物質性,就是個反詞,痛有時候是個反詞。文章裡說,你如果是有大學意義上的文憑的人,你就有這個知識的力量,你注意力集中(比如考試時的那種強度),然後想像你的外婆手上帶著頂針,這個頂針出來以後把它放在頭腦的某個地方,然後開始把你的痛一點一點地往那個地方移(最好是從後背),移到你的外婆的頂針那兒去,要出現物質性的細節。然後把這些集中起來痛的針比它痛一百倍──越痛越好,尖銳的痛──放在那兒然後開始用更大的力氣。就這兩個東西:製造一個頂針,把痛變成針,把它移到這兒來,用這個頂針把這個針頂出去。所以痛是個反詞,用物質性的反詞。維根斯坦有個說法:哲學上只有一個詞是沒辦法處理的,就是「痛」,因為痛沒辦法定義和量化:怎麼痛才叫痛?有的人痛得不得了,另一些人不叫痛,還有兒童的痛──通的威脅也是痛。維特跟斯坦說痛在哲學上是不存在的。他最後說:哲學,是有些東西我們不可知的,我們不知道,對那些不知道的我們甚麼也別說了,就是shut up。哲學有停著的地方,就是對不知道的東西別說。而詩歌反詞意義上的總的定義:詩歌就是對難言的述說, 對不可說的說說。詩歌知道一些難言,一些難以述說的東西一定要說,說了以後它更難,更難也述說,而不是就被說出來了。所以為甚麼要借助反詞──物質在這個所說裡面變成詞,而詞在這個裡面獲得物質的某些特性。這就是反詞的定義。詩歌,就是對難言的述說,借助反詞來說。反詞,就是對難言的述說的對等物──中間的對等物,所有的東西都在這兒消失──但是借助反詞難道被說的東西說出來了嗎?可能還是沒有說出來。所以反詞是她自己的反詞。當你進入反詞以後,那個正面就出現了嗎?不見得。這就像那個四川文化裡面巫的成分,巫的故事我一直想把他處理,我老想寫,死了以後再寫,現在活著我寫不出來了啊!就像一條辮那個鬼故事,肩膀回頭看著我,正面還是辮子──正面是個反詞,臉的反詞。

    維根斯坦說痛在哲學上是不存在的。我說「甜」在我的身體裡不能吃,但是我在詩歌裡不但要寫,而且寫的過程中要把它轉譯成各種各樣的東西。比如說,因為我不喜歡每天測血糖,如果聞到小便出現了芬香的、蘋果醋一樣的味道,「甜」就多了,所以變成了鼻子的事情。

    小便是我特別喜歡的詩歌母題之一。精神分析學特別有意思的起源之一就是處理小便。好多怪怪的人後來都成了作家,他們的精神分析法都跟小便有關,都追蹤到小的時候尿床。我這首詩裡有幾個個人的故事,其中一個故事就是:我在軍隊時,有一次副班長不在了,找不到他,他正在陽光下曬著被他尿床的床單,怕別人發現,卻被我看見了。另外一個是誰都知道的故事,就是杜象的小便池,一個現成物。我們講的觀念藝術的起源是杜象的這個作品。他在這個物質上簽了名。簽名權是個特權–我把這個名字簽在一個現成品上,如果沒簽名,它只是個普通的東西;簽了名,給它命名「泉」,不是小便,而是泉。這裡面有藝術家的特權,而且有空間的問題–這個小便池放在那個商店裡賣就是小便池,實用的東西,但是簽了名以後放在拍賣會上或者博物館裡,便成了藝術品。這是二十世紀當代美術很重要的問題,場地、場合的問題。另外,文革嚴打的時候強逼犯人遊街,遊街的時候要維護形象,當時有個新兵怕口渴,喝了一大杯水,就上車了,結果憋尿憋得膀胱爆炸了!五、六十年代膀胱飛到天空爆炸了,指的就這個故事。
    「甜「是嘗的,用舌頭來品嘗的,舌尖的事情,但對我來講是鼻子的事情,所以這個轉移和反詞所面對的生理途徑被我改寫了。這裡面有我的疾病的、個人的歷史,還有糖、甜,又可以弄出使用它,借喻它的政治史,意識形態的東西,比如糖衣炮彈。這些東西構成了糖很奇怪的歷史、意識形態史、觀念群,而每個群都不相通,但最後變成流暢的詩歌。這就是詩歌有意思的地方,把它引到表面來,但是有很廣闊的、複雜的深處,一個迷宮。這個迷宮編造、創造、製造了和現實的真實發生可以成為對等物的、替換物的迷宮。而詩歌面對的是這個迷宮──文本的迷宮。而反詞在這個意義上被建立起來,變成紀念碑,而且起作用。

    最後,〈宿墨與量子男孩〉這首長詩處理了觀念群。裡面出現了兩百多個我的筆記──我讀書和想問題時喜歡記筆記,寫了十七、八本兒厚厚的筆記。我發現有些筆記原始材料不用處理,就已經是個觀念群。它們可以構成詩歌,而我要做的是給它們一些虛詞,大量的虛詞,而這些虛詞變成喻意的東西,不起作用的。中國古人特別善用虛詞。他們從實詞的角度來使用虛詞,甚至把這些虛詞用成是動詞。而這首詩我處理的是科學語言,裡面出現了大量的科學定理──我把它們推到不是原理本身,而是這些科學家的故事。比如說,物理學家理查‧費曼(特別喜歡玩兒的人,但對數學提出了太多了不起的解決方案)有一次坐在咖啡館裡,侍者把咖啡杯掉在地上──這個掉到地上的過程建立了特別準確的、有效的數學模型,而這個模型後來發展成股市崩潰的模型,都跟這一杯咖啡掉下去的日常性有關,所以我在捕捉這種日常性和偉大的科學真理之間的關係。另外,我處理跟魚有關的反詞。下面的兩節是出現的反詞:

    漏,倒立過來,形成空名的圓錐體。
    先生,且從魚之無餘分離出多餘,
    且待在圓形魚缸的鬥升之水裡,
    掉頭反觀
    那些觀魚的人。
    子非魚,男孩以空身潛入魚身,
    且以魚的目光看天,看水,
    看反眼被看的自己。
    這道奇異的量子目光,
    與不可說、不可見連成一片,
    曳尾於蒼茫的萬有引力。

    (這裡有個故事:)人類有史以來最偉大的數學家高斯(Gauss),很多數學的猜想是從他開始的,其中有非歐幾何學。因為幾何學(歐幾裡得的)都是處理直線,但是上帝創造的這個世界難道全是直線嗎?曲線怎麼辦?拓撲學已經提出來了這個問題:拓撲學是一個數學家被關在監獄沒事兒幹,拿了一個紙,在那兒繞來繞去,突然有一天他糾了一下,把它整在一起,圓的,一看,在裡面走走走,到外面來了,並沒有換邊。裡面外面就是糾了一下,空間是不是也這樣,時間是不是也這樣,就這個狂想裡面,就是拓撲學從這兒來的。然後,處理曲線的非歐幾何學是來自高斯的特別奇怪的一個奇想;有一天他保姆拖地板時把他的金魚缸打翻到地上,水了一地,金魚在地上絆啊絆啊,它的眼睛鼓出來比平時在水裡大了一倍:

    核裂變的貓
    抓起水中魚,並沒有擱在
    主人盤子裡,也不和客人打招呼。
    男孩夜讀而不點燈,
    因為魚和螢火蟲對換了活法,
    任由先生在焚書的琥珀裡,
    幻化為一小片快閃記憶體。
    金魚的凸眼,好像被玻璃人吹過,
    內部的金子和水,為佛眼的空無,
    所盈滿,所翳蔽。
    從魚眼往外看,世界,未必是人的樣子。
    而魚之所見,能表述為幾何嗎?

    那麼高斯的很多關於數學(包括非歐幾何學)的理論就是起源於這個瞬間的想法,他說:魚的眼睛看出來的世界難道不是上帝的視覺嗎?上帝萬事萬物無所不包,難道魚眼睛看出來的世界就不是上帝的世界嗎?不是只有人眼睛看出去的世界是上帝的;人眼睛在表述這個上帝的世界時用數學關係,比如線條、幾何,來表達的時候是直線的。從金魚的眼睛(那麼大的鼓眼睛)看出去的世界是個直線嗎?不是。最後他想到鯊魚的眼睛。那麼數學、幾何學能表達魚的眼裡面看出去的世界嗎?這裡面還有莊子講的關於魚的那個故事(但是他講的是感覺),就是魚的意識和人的意識是一回事兒嗎?就像貓,它不喜歡水,但它喜歡水中魚;他最怕的是水,但是它能很準確地抓魚。也就是說不同的生物,不同的生命看出去的不同的世界被表述為數學的時候,它是甚麼?它有沒有可能被數學和哲學、詩歌表述?另外,比如說貓說的英語和美國人說的英語肯定不一樣,問題是貓、魚的語言能不能翻譯成為人的語言?那麼高斯居然把自己的數學想像、天賦和狂想放到地上的金魚的眼睛裡了。如果數學家可以通過魚的眼睛看世界,而且把他的通過魚的眼睛看見的世界用數學的思想表達出來,那麼我當詩人,能不能把我的詩歌語言和觀察世界的方法帶到魚的眼睛,然後用魚的語言表達出來。我把我的身體、我的語言和觀察世界的方式借了給魚講。這已不是中文,而是被借過的中文;這不是歐陽江河,而是被借過的歐陽江河。然後,佛也好,禪也好──這是我們借助的中國的符號,是關於虛無的和不存在的東西的符號,所謂的「宿墨」,指的是我們在昨天晚上寫的(因為我是個書法家)書法人會剩一點墨的,所謂的「殘山剩水」──我們現代的這些文字早就被古人用過了,但是永遠寫不完,它還在那兒。剩的墨永遠被你寫不完,它永遠剩在那兒,這是跟日本的枯山水一樣的,就是沒有山水,沙漠就是山水,每天在那兒耕,觀念的山水,觀念的宿墨,觀念的佛。數學也是個觀念,但是在反詞意義上。魚的眼睛看出去的人的眼睛看出去的,數學表述的詩歌表述的共同構成一種複雜的反詞。

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    坐──徵稿選(下)


    L

    溫泠
    1994年生,國立政治大學英文系畢業。現居台北。著有小說《傷後》(2018年出版),並曾以筆名「瓦芙」於學生獨立刊物發表短篇小說〈不要被咬傷〉、〈荒蕪紀〉等作,於2016年以短篇小說〈母親〉入圍第三十五屆政治大學道南文學獎。
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      假若行走是流浪,是無所居,是無依無傍。

      妳在每個獨行的街頭,雖則自由,仍總渴望一個得以靜謐、得以休憩的依歸。然而,如若那是一個家,如若令人安心的歸返,便是家的真義,那麼妳明白其中的難,可求而不可得,又或即便是有,也太過難得。

      也曾想過,得或不得,其實無可無不可。身邊的人恣意來去,用以許諾宣示的言語總隨時間失效,象徵所指涉的實質都是流沙,淌入時空與時空之間的深淵,一去不復返,盡成虛空。妳遂明瞭話語之輕重,其實無謂,意義隨時得以被取消,無論惜字或不惜字,都未必如金。後來,妳便只管沉默,妳行走,妳站,累了便坐,但坐往往不能長久,過分逗留,便牽扯上眷戀與依附,再久一些,竟還生了期盼和索求,失卻原先萍水相逢的純粹與輕省。

      一旦有所求,得失心便繼之而來。妳鄙夷那樣的自己,翻出過往歷史自我訓誡,所謂關聯,即有所牽涉,有所繫及,對方每牽一髮妳便動全身,多像牽線木偶,多危險。

      然而和L的遇與重遇,卻是妳無論如何意想不到的。

      是那樣悶熱的梅雨季節,妳的生日前後,渴望久坐,渴望沒有盡頭的停留,這股心緒如雨浸上心頭,妳感到濃重的潮濕自體內生發,像是領受了雨季的呼喚。妳僅是需要一個,無須和任何人勾連的空間,在那樣一個地方,妳便可坦然地長久落座,不須掛心其他牽連的繁複駁雜。不久,妳便尋覓到一處舒適僻靜的居所,並在那裡,第一次見到L,與L的貓。

      妳不明白為甚麼,但在那一刻,妳確知,儘管會有自己獨立的房間,儘管妳務必會千方百計設下一道又一道檻,阻隔任何可能的關切,無論那是目光的流轉,或者言語的試探──然而,一旦坐定此處,牽絆總會攀纏上來,無可躲避。妳在那一刻起便已經知道,即使妳並沒有意會到,自己究竟察覺到何種徵兆。

      於是妳打消了念頭。不坐,也罷──妳習慣亦安於不斷的遷徙與移動,雖則勞心勞力,卻向來是自保的良策。妳只是沒有意料到,流離近一年,兜兜轉轉又再碰上L,甚至,妳們雙方都未及認出彼此。直到見了貓窩在住處的照片之後,妳才記起,這是妳曾經停頓的地方,曾想過久待卻心生無以名之的惶恐,妳到此刻才清楚自己所懼怕的,原來是過深的繫絆。

      可繫絆已然發生。

      妳再次回到L的住處。L家的客廳有一個舒適的前陽台,貓會坐在阻隔客廳與陽台的紗門前方,曬太陽,聽鳥鳴,看著室外的景色若有所思。妳走過去,坐在貓身旁,不特別想什麼,不刻意做什麼,安靜地,便能與L和貓度過整個午後。

      和L重逢的這些日子以來,妳依舊行走,依舊佇立,然而每當疲累,睏倦,渴求綿長的坐臥,恆久的靜與憩,L的居所,始終在那裡。在迷走之中,在流浪的間隙,L亦總是會,記掛著妳行經的路途,妳捉摸不定的方向,妳自信或不自信的腳步,猶如,記掛妳仍漂流。僅是記掛,那些心念便凝成一縷隱形的絲線,輕柔地牽起兩端,無止盡地延伸,近也好,遠亦無妨,那些念想,並不帶來催迫,亦無過分拉扯的張力,僅不驚不擾地,輕輕依附在妳的後背:妳前行,它便在身後隨風飛揚,妳停頓,它便沿著妳的背脊,靜靜拂下妳的腿,垂墜在後腳跟。那樣安靜卻執著的存在,像L陪伴的姿態與神情,像每個妳和貓靜靜坐在陽台前的片刻,從身後柔暖投映的,L的視線。

      在言語喪失意義,符徵與符指相互背棄的世界,唯有靜默,唯有靜默得以見證,所有曾經發生與正在發生的一切,並且允許、祝福,種種物事,都在各自的軌道上,不疾不徐地運行。因而,在這一刻,妳在貓身邊緩緩坐下,和貓一起,望著外頭的風景,即使感覺到某種靠近,也並未回頭。妳知道,自己並不需要回頭。妳自在地安坐原處,讓暖陽和煦地烘熱妳的每一吋肌膚,直到那抹趨近的身影,輪廓慢慢清晰,妳於是終於看見,那是L。她並未站在妳的身後,或是屋裡的其他任何一處,她就正在那裡,妳的眼前,貓的另外一側,在妳觸手可及的地方,以從容不迫的神態,靜謐坐著。

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      一個都不留

      蘇朗欣
      二十六歲,仍在遷移,最近剛遷到台灣花蓮,就讀國立東華大學華文系研究所(創作組),著有《水葬》(水煮魚文化)。
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        我們後面就是懸崖
        你進逼,再進逼
        用你的鐵棒和實彈
        我們有眼淚
        口罩、礦泉水和一碗洗面盤
        其實你們家也有
        但我們不會給你機會回頭再看
        是的,你千萬不要回頭
        再看
        你會發現你身後一樣有懸崖
        且絕不比我們的淺
        籠罩彼此的陰影如此巨大
        血一般燦爛艷紅
        既然你們如此害怕玻璃樽的火
        我便比誰都更安靜
        等待一場鐵黑色的雨
        扼死所有火苗
        你們和我們,一個都不留

        轉注


        我們與殘缺的距離:鄧正健 X 盧勁馳對談電影中的「殘缺之味」

        林日錦
        馬來西亞人,畢業於香港中文大學經濟系,副修文化研究系,作品曾入圍花蹤文學獎新秀獎。
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          主持:關天林
          講者:鄧正健、盧勁馳
          整理:林日錦

          當我們談論「殘缺」時,我們其實在談論甚麼?「殘缺」指引一切論述抵達那邊緣地帶,意在與恆常熟悉的觀念保持距離。解構「殘缺」的工程由此啟動。早前在house by kubrick舉行的「殘缺之味」電影放映沙龍,是《字花》79期「殘缺者」的特備活動,邀來文化評論者鄧正健,以及視障作家盧勁馳,一同從當代影像敘事反思我們與「殘缺」的距離。

          鄧正健從拆解「殘缺」一詞說起,相對於其對立面的「健全」,「殘/缺」二字帶有朽壞、缺失之貶義。殘缺者,一般用以形容生心理缺損之人。鄧從文化理論角度切入,指社會長期籠罩在「健全主義」(Ableism)陰影下,無論社福制度或公共設施都以健全人士為中心,潛在地寄望殘疾人士適應並融入社會。鄧認爲「健全主義」牽涉兩個問題:

          1.權力分配。「我們憑甚麼定義一群人屬於殘缺,另一群人屬於健全?」

          2.偏見。「舉個例子,我用雙腳走路,對方以輪椅代步,是否代表我比他完整、健全?抑或是不同人之間的差異而已?有段時間,同性戀被視爲一種疾病。這種說法後來在文明社會被推翻了,因爲它只是人的性向差異,並無對錯。同一套邏輯,我們發現,殘缺的人,無形中不也被我們標籤、污名化了嗎?我比較想知道,他們如何理解自己身上這些特徵?」

          香港電影的「殘缺」脈絡
          一座城市的文明程度,反映在對殘障人士的稱謂上。盧勁馳談到香港視障人士早期被人喚作「盲人」,歧視意味濃厚。後來一度使用「失明人士」,如今較為中性的用語是「視障人士」,這顯示社會正積極去污名化。其中,大眾傳播和社會風氣緊密相連——電影,某種程度代表了不同的時代切片。歷來的香港電影又是如何刻劃殘疾人士的形象呢?

          追溯香港「殘缺電影」的濫觴,盧勁馳把時間座標設在80年代,彼時街知巷聞的「肥貓」,以《何必有我?》作為這一系列的開端,鄭則仕在片中飾演一名智障人士。還有像《癲佬正傳》及《聽不到的說話》,縱觀這些電影,盧表示,殘障人士一般形象淒苦,命運坎坷,結局往往因犯罪而鋃鐺入獄。相較80年代的「殘缺電影」,當代香港電影,如《一念無明》、《黃金花》、《非同凡響》,乃至《淪落人》大大逆轉了殘障人士的悲情形象。即使如此,殘障人士仍陷在政治正確的敘事邏輯下,譬如他們都被表現得積極謀生,或想盡辦法融入主流社會。

          電影中美化現象頻現,盧解釋,這源自政府政策主張「社會共融」,部分電影確又領取政府的補助金,造成作品難與意識形態脫鉤。這並非全盤否定作品,以《淪落人》為例,盧從片中窺見跨文化溝通的契機。譬如,黃秋生為了外傭努力學習英語,外傭自知照顧殘障僱主格外消耗體力,非但沒有打退堂鼓,為了勝任這份工還主動去健身。盧表示,「不單單僱主(黃秋生)認識外傭文化,從外傭照顧僱主的角度而言,它會不會也是外傭了解對方文化的經驗呢?」

          殘疾文化的典範轉移
          鄧正健同樣認為所謂的「正確電影」,片中殘障人士殊途同歸地,必然傾向回到主流社會。他隨後提出甚少被華人世界討論的殘疾文化向度,「國外出現了一些新觀點,他們(殘障人士)不把自己或身處的群體,看成非得融入主流社會不可,而是選擇捍衛他們獨特的生活方式。」

          鄧提及哈佛大學政治哲學教授桑德爾(Michael J. Sandel)的《反對完美》,書中一對女同志情侶皆為聽障人士,在接受人工受孕之前,他們希望生下「聾寶寶」,為了找到吻合的基因,捐精者同樣要是聽障者。激進的心願背後實則衝擊著主流論述,鄧提到國外早已流傳「以聾得益」(deaf gain)的概念,聽障人士想要重奪身體的自主性,「他們不把『聾』看作缺陷,而是一種群體生活方式,所以生下聾寶寶又有何不可?」

          「以聾得益」顛覆了世俗的「得/失」二元論,從具體實踐層面,盧勁馳提到「香港聾人電影節」,「手語既然是重要的語言,為甚麼不能放在藝術裡面去表現呢?」盧認為,當殘疾文化出現典範轉移,當我們從殘障者的角度思考問題,它將翻轉我們以往對電影及文化的認知,並開啟人們學習手語的機會。「如果我們用學習的角度看待殘疾文化,會不會比同情來得更好呢?」

          電影《推拿》的失明美學
          對談中途放映婁燁的《推拿》,電影改編自畢飛宇同名小說,講述一群盲人按摩師的工作及情感生活。

          慾望依附感官而生,一般人以視覺判斷美醜,然而在視障者的世界裡,美是一種例外狀態,如鄧正健所言,「美本身是一個視覺經驗,但在盲人世界裡,美成了一種概念。這個概念毫無意義,因為他們沒有視覺。」鄧舉例片中一幕,新進員工都紅(梅婷飾)靚麗的姿色,令眾人迷醉在她美貌下,沙老闆(秦昊飾)為了揣摩都紅的美而伸手撫摸她的臉。換言之,盲人的慾望以異於常人的感官形式體現,觸覺取代了由視覺主導的感官經驗。

          《推拿》遊走於盲人按摩師複雜的情慾關係,鄧正健分析,婁燁締造了專屬視障者的空間經驗,一般人難以理解片中盲人膽敢光天化日背著伴侶偷情,但當視覺退為次要,明暗界限將此消解,人與人的倫理關係,乃至理解世界的方式注定是殊異的。另外,片中風鈴聲不絕,除了從視覺空間轉化為聲音空間,風鈴聲突顯了「聲音」在視障者生活中,佔據極為重要的角色。盧勁馳從視障者視聽覺的認知邏輯延伸思考,聯想到梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)所謂的「知覺現象學」——「人的認知本身,每一種認知狀態,知覺的接收都有一套邏輯在其中。」

          從小說文本躍上銀幕,盧勁馳肯定影像之重要性,影像有助視覺化視障者的心理狀態,捕捉視障者廣闊的視覺光譜(visual diversity),「視力全黑的盲人在盲人群體裡佔不到一半。同為視障人士,有人眼前一片模糊,有人看到五顏六色或黑白的光感,有人則看到視線邊緣的景象。」盧認為,婁燁嘗試在片中縫合觀眾及視障者之間的視覺光譜,但究竟有多大代表性呢?盧指出盲人群體的視覺差異性本身難以捉摸,必然造成美學及現實之間的扞格。

          現場觀眾問及「畢竟觀眾都是視力正常的人,電影是否存在商業元素?」鄧正健坦言「它絕對有,但電影是一門視覺藝術,婁燁嘗試呈現其中的張力,對觀眾的感官認知可以說帶來不小衝擊。」對談末尾,盧勁馳指影像中的「殘疾凝視」必將匯集各種視點而持續進化,「我們只要問一個正常人,有沒有從電影反思過對殘疾人士的定型,你原本用肉眼看到的美麗世界,有沒有你看不見的東西?視覺的美學透過殘障人士的經驗重新定義、顛覆,是殘障電影帶給電影研究和主流觀眾的意義。」