取景於台港泰三地,《日子》的地景往復於城郊之間,當中各種環境音彼此交響、共振出迥然的頻率。
沉默、緩慢、疏離,儼然成了蔡明亮的電影關鍵詞。然而,追溯蔡明亮的早期作品,我們發現沉默雖然佔據了作品核心,卻也襯托出那些靡靡之音。舉例,《青少年哪吒》採用了黃舒駿陰鬱而冷冽的配樂,其後一首首懷舊歌曲縈繞於《洞》、《不散》、《天邊一朵雲》,近作《你的臉》還請到坂本龍一操刀配樂。誠如林松輝在其著述中指出的:「蔡明亮對聲音的運用有一個根本的矛盾:一方面對白簡約,禁絕旁白,突出日常噪音,這些共同擴大了沉默;另一方面,他愈來愈常用歌舞劇目和劇情外歌曲。」(1)
來到《日子》,蔡明亮不若《郊遊》在影像構圖上有著如油畫般的精雕細琢,反而專注在聲音處理上,像是運用環境音和畫內音(diegetic music),突顯出零星對白下聲音和靜默互為表裡的齟齬關係。以雨景作為電影開場,使我們想起《青少年哪吒》、陰雨綿綿的《洞》,不同的是,《日子》的雨聲是層層遞進的,從淅淅瀝瀝的雨聲,轉而稠密,嘩嘩地覆蓋了周遭一切聲響,小康獨坐落地玻璃前,表情木然,漸漸被一種強烈的孤獨感所包覆,有點像蔣捷寫的「而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。悲歡離合總無情,一任階前點滴到天明。」我們從小康臉上,彷彿看到時間的紋路,時間如雨沖刷著人的年華,雨一直下一直下,而人只能臣服應對。
對照時間光譜的兩端,小康早已揮別了《青少年哪吒》那個下雨天掄拳揮向玻璃窗的叛逆少年,邁向晚期生涯的蔡明亮,創作及生命態度也漸臻圓熟。《日子》讓觀眾似曾相識的是,小康深受當年《河流》的脖子隱疾所苦,給大夫針灸時,我們看到他背上插滿了通電的、艾香裊繞的針,空間充斥著壓抑的悶響,混雜著刺耳的機械聲,人的肉身如遭刑求,如困在牢籠之中,動彈不得。後來發生了一段小插曲,小康後腦勺被燙到,背對鏡頭難言痛處,幸好蔡明亮及時現「聲」,救了他一把,但也釀成了另一段插曲,一方面消解了劇情片恆常奉為圭臬的虛構性;另一方面,李康生中風之後,蔡明亮一直悉心照料著他的起居,現實中照顧者的操心和體貼,在鏡頭下表露無遺。
取景於台港泰三地,《日子》的地景往復於城郊之間,當中各種環境音彼此交響、共振出迥然的頻率。有一幕雲霧叆叇的山上空鏡,蟬鳴雖然很響,大自然卻奇妙地鎮靜了我們的心神。反觀,當小康戴著護頸器,一手按著太陽穴,行走在香港鬧市街頭時,我們從那雜沓人聲中,明顯察覺到小康的不安、抽離。可以說,《日子》的寂靜與喧囂,某種程度折射了城市的矛盾屬性,既污染(噪音)且又象徵著進步,由於都市化造成城郊醫療資源分配不均,城市獨斷地主宰了康復的途徑,一個歸隱鄉下或山上的人一旦罹患重疾,唯一辦法只有靠著進城投醫。
除了小康,《日子》也是阿儂的日常,阿儂是一名寮籍移工,兩人後來在曼谷展開了一段短而美的邂逅。對於兩人的床戲,我無意多作討論,竊以為事後的「餘韻」猶勝這場情慾戲。事前,小康獨自在房間數著鈔票,我們知道是給阿儂的,卻也莫名空虛,因為只是一晌貪歡,只是交易。俗世裡,交易總也不美,一如資本主義。完事後,小康送了阿儂一台小音樂盒。音樂盒流出了卓別林為《舞台春秋》(Limelight,1952)作的曲子《永恆》(Eternally),我們有印象這首曲子,緣於《黑眼圈》片末由李香蘭翻唱的《心曲》。幽美的旋律娓娓迤邐,劃破了空氣中的寂靜,阿儂自顧自轉著音樂盒,小康把手搭在阿儂膝蓋上,望了他一眼,復又抽了一口煙。特別喜歡這一幕,無言,卻細膩得溢於言表。音樂盒像一條絲線,串起兩顆寂寞芳心,巧妙地褪去了兩人之間的語言、年齡及階級隔閡,哪怕曲終人散,情感卻是真摯的、不散的。
臨近午夜的曼谷,阿儂一個人在候車亭,行人、遊客稀稀落落地從他面前走過,鮮少人注意到他。如果到過語言不通的城市,對日常中的忽視與被忽視,一定有所體會,其實這是全球化下族群景觀的側面寫照,人與人流動到同一時空,因為文化或階級差異,無法在群體中連結他者的孤單。孤獨中,阿儂轉著、聽著小康送他的音樂盒,思念隨曲聲悠揚,那些呼嘯而過的嘈雜車聲,窸窸窣窣的腳步聲,如風吹過地成了過客。
身處瘟疫之年,人們的生活節奏或被打亂,或慢了下來,此刻看蔡明亮的《日子》,我們或能從中領會日常緩慢之美,靜下心來聽下雨的聲音、蟬鳴的聲音、渴望的聲音、寂寞的聲音、沉默的聲音、日子的聲音。
註(1):林松輝著,譚以諾譯:《蔡明亮與緩慢電影》(臺北:臺大出版中心,2016),頁160。
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陳家俊以機械裝置模仿候鳥遷徙時的飛行型態,牠們規律地拍動翅膀,準備飛越重洋,遷徙至另一個容身之處。
陳家俊(Chan Ka-chun Joseph)曾學習機械工程學,並畢業於香港城市大學創意媒體學院。他游走於工程、科學和藝術之間,在一片廣闊奇特的世界中持續探索。
迴旋處——余文翰回應作
又一次像巴士駛出站台
在同樣的問題上轉彎抹角
每日自行剪輯,又一則
城中新聞在螢幕與螢幕之間
閃退,以為自己睡過頭
入錯了夢,來回翻轉過,摺疊過
倦了在你面前消失過,被暴雨
逼入大廈,如升降機
不失熱情而執著地望住自己
直至眼角潮濕走出幾個陌生人
他們層層推敲
你不能夠解釋何以
故事未完,仍然四周圍接駁
那些沾染鄉音的字
屢次消毒、沖洗,未晾乾記憶
內側的水分,就從舊織物上甩脫
何以在你不曾懷疑過的
未來響起的電話一接就收線
彷彿此刻,街頭上密集而井然的腳步
正與盛大的寂靜擦肩
又一次像巴士駛入站台
打開系統儲存、替換著同名檔案
填不完的表單裡目睹自己
套用格式,滿身的數據
等待下一次超出畫面:
你穿梭在單程路中途無拘無束
成為失效的超連結
詩作以節錄方式列印在熱感紙上,參觀者可免費取得。餘溫易散,紙上有QR Code,以讀取整首詩作。
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來到《日子》,蔡明亮不若《郊遊》在影像構圖上有著如油畫般的精雕細琢,反而專注在聲音處理上,像是運用環境音和畫內音(diegetic music),突顯出零星對白下聲音和靜默互為表裡的齟齬關係。以雨景作為電影開場,使我們想起《青少年哪吒》、陰雨綿綿的《洞》,不同的是,《日子》的雨聲是層層遞進的,從淅淅瀝瀝的雨聲,轉而稠密,嘩嘩地覆蓋了周遭一切聲響,小康獨坐落地玻璃前,表情木然,漸漸被一種強烈的孤獨感所包覆,有點像蔣捷寫的「而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。悲歡離合總無情,一任階前點滴到天明。」我們從小康臉上,彷彿看到時間的紋路,時間如雨沖刷著人的年華,雨一直下一直下,而人只能臣服應對。
對照時間光譜的兩端,小康早已揮別了《青少年哪吒》那個下雨天掄拳揮向玻璃窗的叛逆少年,邁向晚期生涯的蔡明亮,創作及生命態度也漸臻圓熟。《日子》讓觀眾似曾相識的是,小康深受當年《河流》的脖子隱疾所苦,給大夫針灸時,我們看到他背上插滿了通電的、艾香裊繞的針,空間充斥著壓抑的悶響,混雜著刺耳的機械聲,人的肉身如遭刑求,如困在牢籠之中,動彈不得。後來發生了一段小插曲,小康後腦勺被燙到,背對鏡頭難言痛處,幸好蔡明亮及時現「聲」,救了他一把,但也釀成了另一段插曲,一方面消解了劇情片恆常奉為圭臬的虛構性;另一方面,李康生中風之後,蔡明亮一直悉心照料著他的起居,現實中照顧者的操心和體貼,在鏡頭下表露無遺。
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臨近午夜的曼谷,阿儂一個人在候車亭,行人、遊客稀稀落落地從他面前走過,鮮少人注意到他。如果到過語言不通的城市,對日常中的忽視與被忽視,一定有所體會,其實這是全球化下族群景觀的側面寫照,人與人流動到同一時空,因為文化或階級差異,無法在群體中連結他者的孤單。孤獨中,阿儂轉著、聽著小康送他的音樂盒,思念隨曲聲悠揚,那些呼嘯而過的嘈雜車聲,窸窸窣窣的腳步聲,如風吹過地成了過客。
身處瘟疫之年,人們的生活節奏或被打亂,或慢了下來,此刻看蔡明亮的《日子》,我們或能從中領會日常緩慢之美,靜下心來聽下雨的聲音、蟬鳴的聲音、渴望的聲音、寂寞的聲音、沉默的聲音、日子的聲音。
註(1):林松輝著,譚以諾譯:《蔡明亮與緩慢電影》(臺北:臺大出版中心,2016),頁160。
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