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「全盤皆輸的黑點才是希望」——讀楊際光《雨天集》

黃潤宇

青年詩人、寫作者。

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許多詩歌在天上浮盪,某一境遇下他們的眼神相觸了,那些詩便會颼一聲跳進你的眼簾。當我從塵封的書庫裡調取、等候、最終接起楊際光的《雨天集》時,心底裡便有這樣的感覺,儼如一個秘密在不覺眼時形成。

初讀楊際光的詩,是在陳智德編選的《香港文學大系 · 新詩卷一》,書中收錄了楊在一九五一至一九六八年間寫下的九首詩作。令人驚異的不僅是語言風格的幾度轉折、詩行內部複雜的折疊與時而從容的鋪展,更是幾行預言般的文字:「綠色的標緻是我們各自的/黃與藍的本能的合併而不能劃分/無恐於人性間必然的瞧擦/且忘記和放棄對片刻歡愉的嚮往」(〈綠色的跡印〉)在黃與藍成為政治符號、而個體在諸多二元對抗與共謀中不斷被消解的當下,很難忽視這一巧合。這首詩原為題畫而作,稚璠的原畫已不知所踪,楊際光的詩卻神奇地黏合了散佚的水彩,文與畫彼時的觸鬚同時延展到顏色成為禁忌的此時,詩的結尾昭顯出了橫越時空的苦難:「被冷落的經驗和召喚的苦難 / 將如碑石周邊會慢慢出現的花草 / 如不死的綠瓶滿盛清水 / 讓聾者將來也聽到瀑布的長流」——縱使楊際光的詩歌語言經歷幾番變化,卻有一顆內核常在,即是冷峻之後的餘溫。

楊際光這個名字並不為香港讀者熟知,也與他一生輾轉顛沛有關。出生於無錫的老巷弄,青年時赴上海求學,五〇年代因政局變動而南下香港,前半生撲在報業裡,曾擔任《幽默》半月刊主編,也是香港重要的現代主義文學刊物《文藝新潮》的主要撰稿人之一,以貝娜苔、麥陽等筆名發表詩作;六〇年代赴馬來西亞,先後任職於《虎報》、《新明日報》;因無法考取馬國公民身份,楊際光晚年移居美國,做了二十年皮匠。在散文集《純境可求》中,他曾將皮匠的視角譬喻為門上一道小孔,在與顧客的往來對答中,從那些形色各異的生命動態裡,觀照詩意的心境。

翻攝自《純境可求》

從有限的資料裡,還是能體認到詩人彌足珍貴的特質,正如他〈飛翔啊,飛翔〉中寫道:「保存那一點天真,時間就失去了意義」。無論今天的處境如何惡劣,我也難以共感於一個經歷了戰亂、不可預估的流徙、現代的衝撞等幾重夾擊的人,如何在他過敏而驅前的心中開闢一道純境。陳智德已在〈純境的追求〉一文中指認出楊所渴求的純境,並非透過詩歌完美避開現實世界中的種種離亂,而是「另闢在現實中不存在的『純境』、建構自我放逐的精神堡壘」,做淒愴與憤懣中的異聲,並非暗自改換時代的語調,而是逐步偵破每個絕望的關口——既深諳黑夜之不可迴避,又瞻望著黑夜中忽明忽暗的星辰。因此,在楊際光的詩裡,常常見到他與膠著的時代的兩端不斷辯證:

永遠可以有默唱的詩句,
高漲的浪花偶有沉重的低落,
我們古老信仰的光度,
卻含蓄看不見的愛情,
向我們播下一個親切的迷境。
……
不要探悉平庸,不要分辨始終,
讓我在一次叫喚中送給你,
不會蒼老,不會飢餓

(節選自〈長存〉)

沒有深奧的哲思,就連最後渺遠的願景也顯得天真,卻恰恰流溢出詩人對憂喜循環之外的靜默的感知。這首詩像是對何其芳〈祝福〉的一次接續:「當虹色的夢在你黎明的眼裡輕碎 / 化作亮亮的淚,/ 它就負著沉重的疲勞和滿意 / 飛回我的心裡。/ 我的心張開明眸,/ 給你每日的第一次祝福」,從默唱到叫喚,承載著一個破曉式的、原初的祝願,且同樣昭示出天真的困境。尾段接連的兩個「不要」也沒有教誨的意思,昭然若揭的是數度在外部世界的失速循環中跌撞,意識到迷境始終不會解除,而如童年夢想一樣真摯的聲音卻可以自由穿透,多麼難得。

當時代著緊於集體的聲音,捲入其中是不可避免的現實,楊際光一方面緊緊捕捉著無聲的片刻:「聲息曾製造空白,留給我唯一瑰寶, / 沒有共鳴再激動我靈魂的靜穆」(〈音樂〉),另一方面卻並未因此關閉耳腔,而是作一個盡職的聆聽者,素描著各種內外聲音拼組而成的聲調,用以穿透時間與死生:

今天生疏了熟悉的歸去,
將勸促草的軟指安靜,
不要再驚動我身邊
安眠的蚯蚓含羞的笑。

只伴以低沉的吟誦,
以悼歌向亡失者遞送親切:
靜靜諦聽泯濁的碑碣,
在讚述死的顏色的高潔。

誰又能作精深的剖說,
豈是迷途於客地的小蟻?
地上有高高的樹的害怕,
一直困在凌空的空虛。

(節選自〈墳場(一)〉)

這首詩是感通的,吟誦與悼歌顯得寂靜,而泯濁、害怕和空虛卻好像散逸出微弱的聲響,楊際光不少詩作的迷人之處,就在於不知不覺間能夠「牽一髮而動全身」。那個向外界窺探的小洞,似乎在轉職皮匠以前,就早已成為他內化的觀看方式了。以上引用的兩首詩作,皆以安靜為基底,卻並不能視作楊際光詩的主調,《雨天集》中亦不乏令人讀之戰慄的作品,尤其是歸入最後一章〈開拓〉的幾首詩:「告誡你,僵枯在棺柩宇宙裡的白骨, / 魅魑的面幕終將戳穿於晨鐘的初鳴……迎擊我,如盲者迷途於絕壁的窮徑, / 我該憑弔嗎?投下亂石與一圈荒草」(〈告誡〉)、「你聲聲連貫呼應的重擊,/ 更撕開我心懷靜鬱的秘藏。 / 抑或你來自我生命同一源泉, / 我今刻才初嚐溫存於互通互知的酷虐與暴戾中?」(〈暴風午晝〉)後者更是單刀直入地剖開了「逸樂與苦難」、「美與醜陋」的同質之悲,我們可以看到那「迷途於客地的小蟻」,並非卑弱於異鄉或臣服於某種偉大的聲音,而是在現實的數度折轉與忘失中,構築自己醒來的方式。

在馬來西亞再版的《雨天集》

〈墳場〉二首收錄於〈浮雕〉一章,楊際光有一系列關於香港的詩,其題即為〈香港浮雕〉。不可斷然指認這些詩都在書寫香港,但依稀可以從鮮少的實景書寫中辨識出一個井然混沌的城市樣貌。是有些確切的線索,例如從〈香港浮雕 · 總站〉易名而來的〈起點〉:「像弓的軟弦,這是基地。/ 追縱的車輛集合又駛出,/ 駕馭必有後來的人擔當……」,又例如〈石級〉中「腳邊含淚的海風作不停地打擾」,皆是在香港生活過的身體記憶。客居於紙醉金迷的香港夜晚的不適感,追懷綠野之自在的候歸心境,這些後來評論者所指出的南來文人的疏離與不安,同樣在這些詩歌中帶著懷疑、甚至有點生氣的語言中顯露出來。但又非同力匡「我不喜歡這奇怪的地方」的一語擊殺,或是徐訏「醉城裡我為何獨醒」的高蹈與懷疑,香港似乎為楊際光帶來一重辯證的視野。正如浮雕作為香港的質地,其成型需要無數次打磨,其失色對應著楊際光其他充滿色彩的書寫:「暗暗活埋一顆衰老的紅豆, / 讓多情的顏色在鳥鳴裡銷毀」(〈墳場(二)〉),終令個體在失落中仍維持著能動與感知,是「不慮破膚,爬上孤單的山岩」(〈俯瞰〉,原名〈香港浮雕〉)。

關於香港帶來的不適感,楊際光自道為物質與精神的壓力使他「彷彿失落了自己的靈魂……眼前一團模糊」(〈靈魂的工程師〉,《純境可求》)。可是從他的詩行間,卻能看出更深一層的不忿,乃是不忍於眼前世界中神智與人性的消散。今時今日,這些寫於七十年前的詩重新回到讀者眼前,並生發著衝破時空的感動,我想正是因為潛藏在語調或意象裡的深刻的不忍與憐惜:

在愛的北極光裡,我暈眩,稚雞含冤。
智者是草莖的小蟲,了解我的思想。
空氣仍保存著你嗅覺和動作的細微。
我再要呼吸,從你的毛孔的伸縮。

懦弱於自蔑和自鬥,該接受潰退,
卻不能拒斥你無珠的秀眸的迫視;
於是在荒地下我飼養看不見的樹根,
只一塊頑石要擊碎,直到鬼的消滅。

(節選自〈鰥夫的墓〉)

反覆來自死亡的對峙及對視,如同一個搗亂的精靈,圍繞著楊際光的詩歌遲遲不去。死亡的必然性,也正如離散作為一種無法迴避的生命形態,宣判著未來已成定數。〈鰥夫的墓〉結尾兩端幾乎是每行一次轉折,從迷暈到清明,潰散到戰鬥,流散在流散者心上硬生生挖出一道傷口,為了擺放第三顆眼珠,讓他在看清楚未來的不祥的同時,仍要竭力運作。荒野、石頭和樹的意象群在其他詩作中也數次變形現身,照射出開闢純境的難度:靈動癡呆,自由禁錮,如何在被諸多矛盾體統照著的現實中聽取自己的呼吸?這些難題,也一路延續到了今天。

許多對於楊際光詩歌的疑問,其實可以從他晚年散文集《純境可求》中尋得答案。但我總遲遲不想揭開詩人的自觀,用一段明確的時間來介入語言的詭譎奧意,且仍然相信詩人要說的,都在詩歌中寫盡了。而恰恰是在那些明顯透露著不甘、懷疑甚至厭惡的詩中,讀到了讓人震懾的句子:「全盤皆輸的黑點才是希望。」(〈生命的賭博〉)如此為賽馬場的疲憊與興奮作一歸結,既有諷刺意味,又在不忿不忍之外開出了新的呼號——生的前提,是必須先死一回。經過這些日子,已深諳置於死地而後生的理想,而當死地真正降臨時,卻仍舊難以面對深不見底的喪失。寫這文章卻恍如一次穿越與會面,在短暫的交錯裡,重新疑問自己:如何掐緊痛穴、張開目珠?如何在既知的無可奈何面前,仍然保持清脆的神智、激動的意念?

附錄:楊際光詩兩首

綠色的跡印

你綠色的一片調和成為背景,
在語言的樑木上我刻劃安寧的跡印,
那一顆螢光曾稱霸於森嚴的暗倉,
如今振著輕翼找著適切的地面。

自然的基礎不受任何阻限,
終會暴露。我有了靜靜淡淡的笑,
不休地穩固和發展,
震驚於激烈又柔和的形象突然闢開。

夢境的繽紛、大膽的揮舞、初移的創造、
永久的矛盾全在一個金框內匯集:
濃厚突出的近景,
不怕黑影含著惡意的謀算。

自你指頭充滿音韻的玩弄,
嫩菊的高傲縱然易萎,
已被賜與生命的長存和無止的活動,
將與斷梗的竹葉共同保留永青。

在厮殺和毒戕的冗長窄道中,
我們已不自知建立獨佔的堡壘:
一圈天地密封潔白的良知,
能抵御煙屑的惡夢侵襲。

兩枝異種的樹在一塊土地長大,
莖幹連生,有錯綜的蔭覆,
像明艷或暗淡的油彩,不會
在日夜或寒熱裡褪色。

綠色的標徵,是我們各自的
黃與藍本能的合併,不能分割,
無懼於人性間必有的磨擦,
且忘卻對片刻歡娛的嚮往。

被冷落的經歷和召喚的苦難,
將如碑石,周邊慢慢會出現花草:
不死的綠瓶,滿盛清水,
將永藏瀑布急激的長瀉。

李維陵畫;翻攝自《純境可求》。

長存

永遠可以有默唱的詩句,
高漲的浪花偶有沉重的低落,
我們古老信仰的光度,
卻含蓄看不見的愛情,
向我們播下一個親切的迷境。

我們將追尋憂患的到臨,
像希望的新生在經驗裡成形,
去了的,是曾不能怯除的歡樂,
還有將要僵化的人造的殘忍。

不要探悉平庸,不要分辨始終,
讓我在一次叫喚中送給你,
不會蒼老,不會飢餓。

*錄自《雨天集》,馬來西亞:雨林小站,2001年再版。〈綠色的跡印〉與最初1951年8月1日在《香港時報‧淺水灣》發表的版本有異,可參見《香港文學大系 一九五○—一九六九‧新詩卷一》,商務印書館,2020年。

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別字

第四十期
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別字

第四十期

「別字」一名,不僅意指某種形式上

的別冊,更寄望另闢網絡傳播門徑,

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遊戲三昧,遊幻遊真——網上音樂劇場《後話西遊》的「遊」概念

司徒慧賢
跟卡夫卡一樣,還是文員。
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    「今日東遊,明日西蕩,雲去雲來,行蹤不定。」——《西遊記》第五回

    香港藝術節網上音樂劇場《後話西遊》將古典文學注入西方舞台,已有無數影視、戲曲改編的《西遊記》迎來再度改寫。在新編故事、新穎舞台與服飾設計下,《後話西遊》去離了唐三藏師徒遊歷江湖、闖蕩天下的浪遊,轉而關注師徒五人苦獲「無字經書」的騙局。創新看似與傳統悖離,然則劇場的玩味、空間、對白仍與原文本背後的文化淵源闇合。僅五十分鐘的戲劇裡,「遊」的傳統意識已多處展現,其進路與整齣音樂劇場的形式、藝術暨境界內涵都有著密切的扣連。

    《後話西遊》先為六名角色作了相當前衛的造型。唐僧以鮮黃的西裝指代「五彩織金袈裟」,孫悟空頭上的cap帽與運動外套、豬八戒的電單車頭盔、沙僧的灰黑皮草與皮靴,而佛祖則是disco風格的貼身珠片裙和高踭鞋。每個角色臉上更有類似「黥面」的油彩,以時裝形象飾演古典人物,甫開場即已為觀眾帶來顛覆、玩味的體驗,挑戰對經典的傳統想像與認知。劇中佛祖接見師徒五人,第一件事是伸手要錢。1986年影視版《西遊記》亦有此「索要賄賂」的改動,而《後話西遊》卻以紙紮元寶、紙紮iPhone、紙紮「豪宅」與冥幣作為賄款,幽默逗趣。

    《廣雅.釋詁》「遊」義作嬉戲娛樂解,此與《西遊記》「故浪謔笑虐以恣肆」特徵相通,《後話西遊》詼諧的藝術改編亦不妨與之對讀。第一幕人物蜂擁而出,群起奏樂唱跳,又奇幻錯置的服飾與行舉(甚至是「踩界」的笑話,如佛祖講普通話、其車子掛著「粵港車牌」等),完全是「謬悠之說,荒唐之言」。而劇中制度的操縱、欺騙;荒唐的造型;彷彿若有所指地暗諷當下病態的社會等,即見劇組在有限的創作空間裡嘗試破界,深得遊戲三昧之筆——愈是幽默怪誕,愈荒唐,則愈見「以天下為沉濁,不可與莊語」的謬悠力量。

    「遊」於《西遊記》中所佔極豐,涉世遠世,發源於中國古典美學。《西遊記》的「遊」既是苦歷千山萬水之現實遠遊,亦是馳騁想像,上天入地之離世幻遊。此二行遊/幻遊的空間隨著敘事者的行動擴展變化,視通萬里,延展出離。然而《後話西遊》的舞台設計卻摒棄了「行遊」或「遊歷」的概念,以近乎全黑的密閉空間作為全劇的舞台佈景。在這個空間裡觀眾無法從任何佈置感知時地,此如幻境般的黑盒不但抹去塵世間所有的色彩、經歷,更以流動多維的視角反覆敘述唐僧一行人所面對「希望失落」的心理掙扎。直至戲劇末段方呈現了佈景的裡/外層次。原來密閉空間外仍有刺眼明亮的外部(現實)世界,汽車駛進黑暗的當刻觀眾只能看見外間的光線而無法看清任一角色的表情、容貌,更近乎懸疑地使用無聲處理。直至觀眾真正看清佛祖之相,投射於其臉上的自然光線卻顯得非常違和與突兀——一切真實的意圖與騙局就此揭穿,如同世情現實與心境的襯色落差。

    佈景的取捨預設了這齣戲劇從「心遊」的角度關注各人面對著希望幻滅,或沉淪或迷失,或叩問的旅程。彼黑暗且完全異質化的空間內不依循外間的日常秩序,營造了獨立且離異於現實環境的圖景/空間,以全新的視角遊於人生之迷惘,嘗試為生命延展新的契機。師徒五人的情緒放大或提煉為反抗、妥協、支配等不同象徵,也不妨視為同一人面對困局時的不同反應,五者皆一,息念間起落變化就如戲劇中反覆提及的「我相、人相、眾生相」,相刃相靡。此處反覆展示、摩娑內心狀態的「遊」與浮遊江湖的「實遊」相對,在探索心靈桎梏與拘累間完成了沉澱自我的「心遊」。

    疫情下不少劇場演出延宕,網上展演成為新的觀影體驗。《後話西遊》的視覺經驗較一般網上劇場更具張力,並不以一般錄影方法來展示完整的劇場空間,而以近乎電影調度的多種鏡頭語言(尤其第三場「困局」有多個精彩的移鏡,環視五人的迷失與反應,或揈大繩時巧妙的借位與跟鏡)追隨角色主體移動拍攝,映以流暢的觀影節奏。藝評人洪思行指出導演黃俊達是從電影角度去考慮和製作該網上劇場,該版本的《後話西遊》不可能照樣搬演至舞臺。此即強調《後話西遊》的鏡頭運動、剪接之流麗(或可視為視覺之欺騙)效果。值得注意的是,「遊」的概念正在於玄放自如,無拘無束,《後話西遊》或急或緩,不受束縛的鏡頭語言獨特而多變,在流動與不定的視角中創造了奭然四解的自在遊境。

    劇中形體的流動、詩意的唱詞、如煙的舞台設計還有看似抽離實則遊走旁觀的樂師,無人不遊於方內方外。最後所有角色同遊於一場白茫茫大雪,駕虛遊幻,卻仍立足於真實的衝突與心境,「是知天下極幻之事,乃極真之事」,在虛構敘事的提撕下逐步逼近人心的焦慮、異化,既是幻中顯真,也是虛而存實。

    全劇開首的第一句「如來如去」由南音唱出。靈魂與生命如此來,如此去,「人到最後也是一種循環,所有事情都是過渡」,我們究竟是不得已而遊,還是在不止的遊境裡進出跳離,創造現實。那些如煙的風景從來都不只是想像。

    透光


    父親

    張欣怡
    死廢青
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      我總是在想父親何時會死去。

      念頭最早於中四那年成形,也許是中三。在一個適合所有故事發生的尋常天,陽光模模糊糊地曬下來。放學後我打電話給正在工作的啊媽,說要不我去報警吧。電話另一頭的聲音如蛛網,輕輕地黏住「好吧」兩個字,我沒有再多說什麼去捅破它,棍子般掛斷電話。那時距離父親消失已整整一天一夜。

      在我的敘事裡,我常常不夠堅強。無法獨自去警局,便喚了一個當時要好的朋友伴我,她又帶上了她的啊媽。我羞怯地叫了聲姨姨。

      報案室裡成列的座椅和肅靜的間隔像是急症室,我幾近佝僂地完成報案程序,警員輸入些資料然後轉身拿出些資料,我得知當天早上家附近有中年男子跳樓身亡。警員把聲音低低地壓進我耳朵:「機會不大,但還是需要看照片進行辨認,會有點可怕。」

      後來無論我如何回憶,那幾張墜樓屍體照片的影像總是一片空白。也許因為眼睛已被崩塌的淚水灌滿,看不真切,又或是某種身體的保護機制。事情最後以在澳門輸了錢的父親來警局接我回家告終。一個活生生的父親。我忘記他來時有否對擅自報警的我說些什麼,只記得警員對他說「你女兒以為你死了,哭得好傷心吶」。父親似乎是沈默地把我從眾人眼光中接走。

      父親死亡這件事從那時起便重重地摔進我的認知裡,這個寡言但能幫我打開所有開不了的罐子的男人,也許會死成一具、一灘,或一張。它們成為惡靈縈繞在我日後的生活中,不時跳出來,使我心悸。

      若把嗜賭不顧家的角色設定套入這個瘦弱男子身上,似乎對他太不公平,畢竟大部分時間他身處的場景都在下班後家裡的廚房。從客廳看過去,往往會見到他或切或剝或洗著某種食材的背影。當他轉過身來,你會在背光的陰影中找到張滿佈皺摺的臉,小心翼翼翻開皺摺的話,就能掏出大量挫折與鬱躁。我從不敢注視。

      父親是被命運遺落的人。少時風光只留在了他的記憶裡和嘴巴裡,他抱著想望渡過了事業失意的中年,後來就哀哀接受地邁入年老之中。

      隨著年歲增長,父親的傷病也越來越多,時而因工作勞損而腰痛,或是肝腎之類的器官有些毛病。患病的時候,他像隻被陷阱困住的獸,時常憤恨地發出低鳴,用敵視的目光看待一切事物,包括我與啊媽。

      最近父親腳底長了顆雞眼。

      雞眼是皮膚因受到長期的壓迫而產生的厚硬角質層,走路時像插著口釘子。在腳板近大拇指的位置,奶黃色的圓冒起來,如同膿瘡硬化。疼痛使他行路艱難,於是走得越來越慢。畫面常常變成我們並行而他蹣跚地掉落在背後,距離像要趨近無限遠。偶爾我停下腳步等待,但沒有回頭,直到他的身影現於眼側,復又前行。

      每天晚飯後他便盤腿坐於沙發上,抱著長了雞眼的腳,數分鐘數分鐘地凝視。有時他穿著黑色長絨毛外套,肉色睡褲,曲身窩成蚌狀,益發像隻自舔傷口的獸。我小心翼翼地拋擲詢問給他,還好嗎,氣氛靜默得像具屍體。隨後我不再問,只聽著因疼痛而濃重的喘息。

      那年那個墜樓的男人斷氣前,也會發出這樣的喘息嗎?他背著怎樣的痛跳下去呢?每每如此想下去,我也變成一個死者,無法呼吸。

      *獲第11屆大學文學獎散文組優異獎,蒙作者授權轉載。