別字
第四十期
以故事，為我們指認波浪──評《夜海》
劉芷妤
我爸爸的老家在花蓮。從很小的時候開始，一年之中，我們總有幾個假期在台灣東岸度過。那裡有與我相同姓氏的家族，以及很美很美的海。
年輕時候，我愛海比愛山更多，花蓮的太平洋更是美得令人倒抽一口氣的同時還捨不得把那口氣吐出來還給世界，彷彿那樣自己能帶回家的美就會少了一點⋯⋯然而有一回我印象極深的是，某次和家族裡同齡的一群孩子一起去夜市玩，買了好多吃的，堂哥提議我們爬上就在夜市旁邊的人造草坡，坐在地上吃，我們爬上去之後，我赫然發現草坡的另一邊是一片黑壓壓，那黑深沉無光，難以指認細節，因此完全沒有辦法知道那是甚麼東西，卻綿延到世界盡頭一般長長地黑下去。
而大家都坐下來了，開始分食剛才買到的各種好料，沒有人對燈光耀眼人聲鼎沸的夜市，只隔著草坡就是一大片徹底消光的暗色有任何疑問。怎麼可能在市區會有那麼大的黑？難道是隔著草坡另一邊的花蓮市全面停電嗎？怎麼會沒有人覺得這黑得很奇怪？我開始胡思亂想，甚至覺得說不定只有我自己見得到那黑，那是某種邪惡的魔法力量正在吞噬我所在的世界，但因為某種神秘的奇幻小說裡會出現的原因，只有我看得到⋯⋯
我小聲地問了身旁的堂弟，他大口咬下棺材板，理所當然地說，「那太平洋啊。」
太平洋啊。
啊，那是太平洋呀？！
我真的太驚訝了，那是我第一次見到夜裡的海，所以我竟然連我們身在南濱公園裡的南濱夜市，因此夜市旁當然就是海的這個理所當然的推測都徹底拋棄了。夜裡的海太廣闊又太沉黯，身處在亮晃晃的夜市裡往海看去，眼睛難以適應另一頭的亮度差距，那是黑得連基本常識都找不到的。
而當我知道了它的名字，當我知道了那就是海，那只是海，縱使它依然黑沉無際，我也已經找到了面對與理解它的位置。於是我坐下來加入分食小吃的行列，以為「知道那是海就夠了」。
在很多年後，當我讀這本《夜海》，臺灣海峽的另一邊，一個香港年輕人寫下的短篇小說集，我便重新想起這個太平洋岸，小得不能再小的年少往事，不只是因為書名就是《夜海》，也因為這本小說集重新提供了我一種指認的方式：那不同於新聞報導裡洶湧的遊行人潮，不同於那好幾個特別艱辛的晚上，我們不在乎隔天要上班，熬夜開著直播想陪伴香港手足在街頭、在理工大學裡死守苦熬的時光，不同於一再於國內外媒體上披露的驚心動魄的照片——那些都是真的，那樣衝擊的真也讓人一時難以理解，就像身處在明晃晃的夜市裡往夜裡的海望去的片刻，會突然失去辨識能力，眼睛難以適應對比太大的黑，尤其那黑暗就近在眼前而身邊的人吃食談笑如常，那時不僅失去判斷力，也會懷疑自己的判斷力。
那也許是身在臺灣，我們對於香港這些年來的處境，都一一看在眼裡卻始終處於一種迷幻距離的原因。因為太近，也因為太遠，因為黑暗卻也因為明亮，因為我們只隔了一個草坡，而在草坡上吃著夜市小吃望著海，會讓我們忘記，那黑暗並不是和我們隔著屏幕的距離而已。
僅僅只是知道那是黑暗，有時候並不夠，尤其當那黑暗會擴張的時候，尤其當小小的波浪可能是海嘯的前奏，而礁下的暗湧正等待輕忽的片刻悄無聲息地奪人呼吸。
《夜海》說的正是那海上的波浪與暗湧，一一指認每一個香港人不在街頭、脫下黑衣的日常時刻，他們有些煩惱與我們相同，某些荒謬和我們如出一轍，只是種種細節都被黑壓壓的政治惡夢包覆著，誰的生活都難以獨立於政治以外，甚至有好多破事，《夜海》寫出來了以後，臺灣的我們才發現身旁俯拾即是，就好像，我們以為知道了海在那裡，便站得遠遠地不去細看那些波浪、那些漩渦、那些暗湧，直到我們被一個大浪捲進海底，都還處於「知道海在那裡，卻不知道海」的半盲狀態。
我並不認識這本短篇小說集的作者盧卓倫，甚至不太確定從他的名字是否足以推敲生理性別，其他細節的資訊當然更加付之闕如。然而從這些短到非常短，長也不過一個臺灣海峽的故事中，我看見了全面性的關照，特別喜歡他從整個社會家國世界的結構問題中，找到那些藏身在結構中的橫樑直柱間，因此更加難以掙脫的日常疼痛，而那日常並非來自疼痛輕微所以不礙事，而是卡在結構之中幾無脫身餘地，只好任之成為日常。
第一篇〈輪椅上的聖母〉凝視的是身障者的情欲，〈病〉寫的是教會體系裡的同志，〈染紅〉寫家內性侵，〈怪物〉從道士幻咒角度寫都更與地景變遷，〈止痛藥〉從合該是加害者角度的企業高層寫罷工運動，〈同業〉寫模擬現實的遊戲世界與真實世界並行時之荒謬，與〈同業〉一樣令人警醒的，更有〈哥哥〉寫出當時只道是尋常的加害與受害一體兩面，〈親〉則是反省現代生活中尋常身教之為難與尷尬⋯⋯而關於運動，與書同名的〈夜海〉寫因逃亡的年輕運動者渡海來台，〈頭盔〉、〈空隙〉寫運動以外，不在街頭的運動者與不是運動者在街頭的種種片刻，〈偷生〉短短一篇更有疫情與國族的雙重巨影壓逼，〈深黃色的電單車〉寫的也是疫情期間，街上任何一個與自己錯身而過的外送員——《夜海》的好看，並不只是寫底層與壓迫，而是指認出無光的海上每一個微微起伏的波浪，那不是別的底層別的壓迫，那是你，那是我，那是與你我一樣的呼吸引來的起伏，而那些微波小浪，將在被疫情暗雲與政治風暴重重壓制的海面上，匯聚而成一個巨型海嘯，改變這個世界。
書寫當代的小說家，都是製作標本的師傅，而我特別鍾愛盧卓倫在《夜海》中展現的精湛刀工，切面俐落，可以看到最多的光影火彩與最細節的交錯，而有些隱然在薄脆紙面下將現未顯的，是盧卓倫留下的禮物，唯有追得上作者細膩程度的一顆讀者的動情之心，才能指認。
很多很多年後，我在臺灣西岸讀著《夜海》，想起年少時在臺灣東岸，堂弟為我指認了夜裡的太平洋，當時我太傻了，以為知道了名字之後，我就能坐在那龐大的黑暗旁邊，吃食談笑如常，然而一直到今天我才明白，名字只是海的另一個幻術，讓我們以為知道了那是甚麼便能應付，但除非我們擁有盧卓倫的眼睛，或者退而求其次，我們擁有《夜海》那樣的小說，能夠一一指認波浪與漩渦，甚至涉水弄濕褲管，投身暗浪之中，要不然我們永遠不會真正理解海，與我們身處的世界。
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遊戲三昧，遊幻遊真——網上音樂劇場《後話西遊》的「遊」概念
司徒慧賢
「今日東遊，明日西蕩，雲去雲來，行蹤不定。」——《西遊記》第五回
香港藝術節網上音樂劇場《後話西遊》將古典文學注入西方舞台，已有無數影視、戲曲改編的《西遊記》迎來再度改寫。在新編故事、新穎舞台與服飾設計下，《後話西遊》去離了唐三藏師徒遊歷江湖、闖蕩天下的浪遊，轉而關注師徒五人苦獲「無字經書」的騙局。創新看似與傳統悖離，然則劇場的玩味、空間、對白仍與原文本背後的文化淵源闇合。僅五十分鐘的戲劇裡，「遊」的傳統意識已多處展現，其進路與整齣音樂劇場的形式、藝術暨境界內涵都有著密切的扣連。
《後話西遊》先為六名角色作了相當前衛的造型。唐僧以鮮黃的西裝指代「五彩織金袈裟」，孫悟空頭上的cap帽與運動外套、豬八戒的電單車頭盔、沙僧的灰黑皮草與皮靴，而佛祖則是disco風格的貼身珠片裙和高踭鞋。每個角色臉上更有類似「黥面」的油彩，以時裝形象飾演古典人物，甫開場即已為觀眾帶來顛覆、玩味的體驗，挑戰對經典的傳統想像與認知。劇中佛祖接見師徒五人，第一件事是伸手要錢。1986年影視版《西遊記》亦有此「索要賄賂」的改動，而《後話西遊》卻以紙紮元寶、紙紮iPhone、紙紮「豪宅」與冥幣作為賄款，幽默逗趣。
《廣雅．釋詁》「遊」義作嬉戲娛樂解，此與《西遊記》「故浪謔笑虐以恣肆」特徵相通，《後話西遊》詼諧的藝術改編亦不妨與之對讀。第一幕人物蜂擁而出，群起奏樂唱跳，又奇幻錯置的服飾與行舉（甚至是「踩界」的笑話，如佛祖講普通話、其車子掛著「粵港車牌」等），完全是「謬悠之說，荒唐之言」。而劇中制度的操縱、欺騙；荒唐的造型；彷彿若有所指地暗諷當下病態的社會等，即見劇組在有限的創作空間裡嘗試破界，深得遊戲三昧之筆——愈是幽默怪誕，愈荒唐，則愈見「以天下為沉濁，不可與莊語」的謬悠力量。
「遊」於《西遊記》中所佔極豐，涉世遠世，發源於中國古典美學。《西遊記》的「遊」既是苦歷千山萬水之現實遠遊，亦是馳騁想像，上天入地之離世幻遊。此二行遊／幻遊的空間隨著敘事者的行動擴展變化，視通萬里，延展出離。然而《後話西遊》的舞台設計卻摒棄了「行遊」或「遊歷」的概念，以近乎全黑的密閉空間作為全劇的舞台佈景。在這個空間裡觀眾無法從任何佈置感知時地，此如幻境般的黑盒不但抹去塵世間所有的色彩、經歷，更以流動多維的視角反覆敘述唐僧一行人所面對「希望失落」的心理掙扎。直至戲劇末段方呈現了佈景的裡／外層次。原來密閉空間外仍有刺眼明亮的外部（現實）世界，汽車駛進黑暗的當刻觀眾只能看見外間的光線而無法看清任一角色的表情、容貌，更近乎懸疑地使用無聲處理。直至觀眾真正看清佛祖之相，投射於其臉上的自然光線卻顯得非常違和與突兀——一切真實的意圖與騙局就此揭穿，如同世情現實與心境的襯色落差。
佈景的取捨預設了這齣戲劇從「心遊」的角度關注各人面對著希望幻滅，或沉淪或迷失，或叩問的旅程。彼黑暗且完全異質化的空間內不依循外間的日常秩序，營造了獨立且離異於現實環境的圖景／空間，以全新的視角遊於人生之迷惘，嘗試為生命延展新的契機。師徒五人的情緒放大或提煉為反抗、妥協、支配等不同象徵，也不妨視為同一人面對困局時的不同反應，五者皆一，息念間起落變化就如戲劇中反覆提及的「我相、人相、眾生相」，相刃相靡。此處反覆展示、摩娑內心狀態的「遊」與浮遊江湖的「實遊」相對，在探索心靈桎梏與拘累間完成了沉澱自我的「心遊」。
疫情下不少劇場演出延宕，網上展演成為新的觀影體驗。《後話西遊》的視覺經驗較一般網上劇場更具張力，並不以一般錄影方法來展示完整的劇場空間，而以近乎電影調度的多種鏡頭語言（尤其第三場「困局」有多個精彩的移鏡，環視五人的迷失與反應，或揈大繩時巧妙的借位與跟鏡）追隨角色主體移動拍攝，映以流暢的觀影節奏。藝評人洪思行指出導演黃俊達是從電影角度去考慮和製作該網上劇場，該版本的《後話西遊》不可能照樣搬演至舞臺。此即強調《後話西遊》的鏡頭運動、剪接之流麗（或可視為視覺之欺騙）效果。值得注意的是，「遊」的概念正在於玄放自如，無拘無束，《後話西遊》或急或緩，不受束縛的鏡頭語言獨特而多變，在流動與不定的視角中創造了奭然四解的自在遊境。
劇中形體的流動、詩意的唱詞、如煙的舞台設計還有看似抽離實則遊走旁觀的樂師，無人不遊於方內方外。最後所有角色同遊於一場白茫茫大雪，駕虛遊幻，卻仍立足於真實的衝突與心境，「是知天下極幻之事，乃極真之事」，在虛構敘事的提撕下逐步逼近人心的焦慮、異化，既是幻中顯真，也是虛而存實。
全劇開首的第一句「如來如去」由南音唱出。靈魂與生命如此來，如此去，「人到最後也是一種循環，所有事情都是過渡」，我們究竟是不得已而遊，還是在不止的遊境裡進出跳離，創造現實。那些如煙的風景從來都不只是想像。
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透光
父親
張欣怡
我總是在想父親何時會死去。
念頭最早於中四那年成形，也許是中三。在一個適合所有故事發生的尋常天，陽光模模糊糊地曬下來。放學後我打電話給正在工作的啊媽，說要不我去報警吧。電話另一頭的聲音如蛛網，輕輕地黏住「好吧」兩個字，我沒有再多說什麼去捅破它，棍子般掛斷電話。那時距離父親消失已整整一天一夜。
在我的敘事裡，我常常不夠堅強。無法獨自去警局，便喚了一個當時要好的朋友伴我，她又帶上了她的啊媽。我羞怯地叫了聲姨姨。
報案室裡成列的座椅和肅靜的間隔像是急症室，我幾近佝僂地完成報案程序，警員輸入些資料然後轉身拿出些資料，我得知當天早上家附近有中年男子跳樓身亡。警員把聲音低低地壓進我耳朵：「機會不大，但還是需要看照片進行辨認，會有點可怕。」
後來無論我如何回憶，那幾張墜樓屍體照片的影像總是一片空白。也許因為眼睛已被崩塌的淚水灌滿，看不真切，又或是某種身體的保護機制。事情最後以在澳門輸了錢的父親來警局接我回家告終。一個活生生的父親。我忘記他來時有否對擅自報警的我說些什麼，只記得警員對他說「你女兒以為你死了，哭得好傷心吶」。父親似乎是沈默地把我從眾人眼光中接走。
父親死亡這件事從那時起便重重地摔進我的認知裡，這個寡言但能幫我打開所有開不了的罐子的男人，也許會死成一具、一灘，或一張。它們成為惡靈縈繞在我日後的生活中，不時跳出來，使我心悸。
若把嗜賭不顧家的角色設定套入這個瘦弱男子身上，似乎對他太不公平，畢竟大部分時間他身處的場景都在下班後家裡的廚房。從客廳看過去，往往會見到他或切或剝或洗著某種食材的背影。當他轉過身來，你會在背光的陰影中找到張滿佈皺摺的臉，小心翼翼翻開皺摺的話，就能掏出大量挫折與鬱躁。我從不敢注視。
父親是被命運遺落的人。少時風光只留在了他的記憶裡和嘴巴裡，他抱著想望渡過了事業失意的中年，後來就哀哀接受地邁入年老之中。
隨著年歲增長，父親的傷病也越來越多，時而因工作勞損而腰痛，或是肝腎之類的器官有些毛病。患病的時候，他像隻被陷阱困住的獸，時常憤恨地發出低鳴，用敵視的目光看待一切事物，包括我與啊媽。
最近父親腳底長了顆雞眼。
雞眼是皮膚因受到長期的壓迫而產生的厚硬角質層，走路時像插著口釘子。在腳板近大拇指的位置，奶黃色的圓冒起來，如同膿瘡硬化。疼痛使他行路艱難，於是走得越來越慢。畫面常常變成我們並行而他蹣跚地掉落在背後，距離像要趨近無限遠。偶爾我停下腳步等待，但沒有回頭，直到他的身影現於眼側，復又前行。
每天晚飯後他便盤腿坐於沙發上，抱著長了雞眼的腳，數分鐘數分鐘地凝視。有時他穿著黑色長絨毛外套，肉色睡褲，曲身窩成蚌狀，益發像隻自舔傷口的獸。我小心翼翼地拋擲詢問給他，還好嗎，氣氛靜默得像具屍體。隨後我不再問，只聽著因疼痛而濃重的喘息。
那年那個墜樓的男人斷氣前，也會發出這樣的喘息嗎？他背著怎樣的痛跳下去呢？每每如此想下去，我也變成一個死者，無法呼吸。
*獲第11屆大學文學獎散文組優異獎，蒙作者授權轉載。
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