別字
第四十三期
七重異域，幻音迴盪——聲韻詩刊「詩風電浪」作品導覽
李顥謙
如何抵著風急浪高，繼續搭建公共平台，是時代許以每一本文學刊物的難題。作為香港現存唯一活躍的詩刊物，《聲韻詩刊》在二零一一年創立，屢經改版、發展石磬文化出版業務、籌辦推廣活動「聲韻詩歌生活節」，近年更積極拓展「讀音」網絡音訊庫，在電波上為詩人存檔。踏進第十年的《聲韻詩刊》，更在8月1日與8月8日這兩個星期日舉辦「詩風電浪」播映會，展現由鍾國強、吳耀宗、璇筠、曾淦賢、李嘉儀、梁匡哲、黃潤宇七位本地詩人，聯同七位音樂人與視覺藝術家創作的詩影音作品，以詩連結聲音與影像，觀照世界的空蠻幻蕩。
負責《聲韻詩刊》活動策劃、身兼石磬文化社長的廖建中對詩常有跳躍另類的想像。「詩不僅可以聽，還可以看。『讀音』計劃示範了建立詩聲檔的可能。『詩風電浪』就是想嘗試實驗，當詩遇上影像等其他媒介，能夠觸發甚麼驚喜有趣的化學反應？」
各各他山上聽爛謠受難或倖存之難
（圖片由聲韻詩刊提供）
曾淦賢X姚少龍XCrystal Bug：〈各各他山〉
如果要從芸芸「詩風電浪」七組單位中，挑選一首最張揚鮮明的詩作，那可能會是曾淦賢的〈各各他山〉。「把我的屍體帶到各各他山／世人以石雕為聖／我便能親近妳」。聖者的受難標誌，遇上曾淦賢詩中聞名的愛恨書寫，殉殺犧牲換以親暱。「那是無人遊蕩的曠野／妳再割下我的手掌吧」，情感深沉，意象驚心，失意者自能連結共鳴。而能量如此洶湧的詩作，更會教人期待在影音藝術的轉化下，產生怎樣的火花。在Crystal Bug 的影像裡，躍變拉扯的線條就像一直逼近的山嶽與波紋線條，繁複纏結，方位交錯，彷彿多麼深情的愛恨都會被覆蓋淹沒，亦印證在「各各他山」的受難之難。姚少龍音樂在後段的變折，將詩人之聲扭成機器怪音，則意外地為詩中的敘事者，塑造懸疑險邪的一面。那會不會是愛人不堪重壓的恨之體現？
（圖片由聲韻詩刊提供）
黃潤宇X楊俊XNeo Yeung：〈爛謠曲〉
聽過各各他山的銳音，轉眼黃潤宇就帶來一首抽離內省的〈爛謠曲〉。「福之將至／禍都闖在彼端」，運用遠近距離辯證出福禍何依的虛無感，這種不見於跡、無法推演的敗壞，貼合當下時態，亦一直在往後的詩文鋪展。當「大限將至」，楊俊原來溫緩定心的電音也變得急進，Neo影像裡原本平靜自然的鹿鳥蟲蟻，山野林河，盡被捲到裂電猛火之中——「枯薧。枯薧，／為自己蒙福／誰人能離此？」當災難降臨，有誰不是感到心如死灰，謀求自身平安，又自知難以倖免？「所有人手心，皆是你的手心」，而無論如何間接迂迴，整體的苦難都能濃縮刻記在「我」一人的苦難上。是為共同體。楊俊與Neo的影音創作，就以一種相對具象的角度，滲現解放出〈爛謠曲〉那壓抑在靜傷之內的痛感。
雪野無人蝴蝶夢從自然中悟見神
（圖片由聲韻詩刊提供）
吳耀宗X池荒懸：〈把剩下的冰雪給了我們聰明〉
化用了成語「冰雪聰明」，加上十四行詩式的工整句法，吳耀宗的〈剩下的冰雪給了我們聰明〉，先給人一種篤定典雅的感覺。「幾代人用幾代電器的狂暴／把夏天拖拉到南北最邊境／鯨魚逃出海深逃不出沙淺」，面對暴烈野蠻，人可以有甚麼足夠的智慧應對解決？本來詩作是保留一種想像空間，容讓讀者在思考中挖掘希望的。然而，在池荒懸悠長的音樂與拖沓的鏡頭對照下，等待果陀的過程被形象化為一架無盡行駛，沒有終點的列車。冰雪沒有帶來聰明，反而是前塵，是積累，是觀眾眼前的徒勞與煎熬。行進也可能僅僅具儀式的意義。吳耀宗X池荒懸這組創作，在舒朗睿智的步調中營造出消極的反差。
（圖片由聲韻詩刊提供）
梁匡哲XASJX大根：〈有人在嗎〉
有別於雪地曠野的探索，梁匡哲的〈有人在嗎〉是透過連番的否定與拒絕建立對內在的詰問。「有人在嗎」看似是不甘寂寞而發的問題，但詩中的「我」卻不斷強調自己需要孤獨、虛無、被人需要的需要：「我故意留下你，走去睡了」、「我需要在你的胸膛深處找失落的龐貝」、「我從不需要自己，除非你喜歡」⋯⋯ 詩的感情是羞澀陰鬱，抗拒改變的，但在ASJ的音樂與大根的影像形塑下，私密的書寫卻增加了一個為廢墟、為開墾自然而吶喊怒憤的向度，效果驚喜。影像尾段女子挖開泥沙，呼應詩裡「我需要一些從沒到過的地方去把它們埋掉」這一句；而那些重新從土裡曝露出來的，可能就是無法言說的詩意。
（圖片由聲韻詩刊提供）
鍾國強XASJXSkene：〈蝴蝶〉
鍾國強的〈蝴蝶〉簡短平和，能令讀者自發想像：到底詩中的「蝴蝶」，是實指一隻深夜跟隨「我」回家的蝴蝶，是代表「我」想念的那位遠方之人，還是就等於我自己本身？Skene的影像便將這個問題的想像空間加以擴大。就像莊周夢蝶，異域廢墟裡那像阿修羅的攤伏石像，與在電視裡在草野岸邊奔跑的女子，可對照成鏡像映照的一體兩面，誰主誰客，又孰真孰假？在ASJ音樂的渲染下，〈蝴蝶〉的畫面意象更見緊湊張力。有趣的文學作品往往能刺激到其他媒介創作人的想像，而這些衍生創作又可以對應到原作品本身，豐富文本的意蘊內涵。
罪河裡的壞死列車詩逼近的現實之牆
（圖片由聲韻詩刊提供）
李嘉儀X姚少龍XCrystal Bug：〈罪河〉
何謂罪河？是指充滿本來充滿罪孽的河流，還是容讓帶罪之身清洗自己的聖河？李嘉儀的詩作，具備一種肅穆莫測的神聖與宗教感，裡頭的敘事者總是柔韌地抗衡一種隱然的不可抗力。於是「在你臉上，一條古老的／河川突然冒出／流瀉」，如此《百年孤寂》式的魔幻意象，就在Crystal Bug 的影像裡接通上女子臉上的黑暗河流面具，即使她如何篤定溫吞地倒水斟茶，畫面與姚少龍的音樂都在鋪展出更巨大，無法遮掩的不安恐懼。特別印象深刻的是讀到「是以我宣判祢為一個不協調音／一個高智能的縱火犯：要賦予我／又剝奪我，不相信我」這節時，女子走上只有歪斜電線桿的天台。那場景裡有微弱的意志，透明的怒火。只是它們一直被囚禁，一直只能在圈養裡敵視天空。
（圖片由聲韻詩刊提供）
璇筠X楊俊XNeo Yeung：〈八月的港鐵〉
在七首詩中，璇筠的〈八月的港鐵〉篇幅最短，卻也是主題最具體明確，情感最抑壓、痛苦的一首。全詩僅「進入毒氣室／洗澡」、「磨掉一層皮膚／然後／下班」兩節，毒氣室與磨掉皮膚的意象，可以是盛夏八月列車車廂裡人人為上下班擠逼推擁，互相吞吐體味鼻息與摩擦身體的誇張化描寫，也能令人聯想起那些煙霧瀰漫，無法清楚去言說的苦難場景。楊俊與Neo Yeung選擇以魚作為影像媒介回應，從養魚賣魚到剖魚的過程，一一被鏡頭赤裸呈現，加上懸疑陰沉的配樂，無論文本、影像、音樂，均共同建構出一種重覆疊加，無法擺脫異化宰殺的宿命感。現實之牆愈巨大緊靠，詩串連呈現的情態狀態，也只會愈破碎絕望。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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風格練習①兩行一段的詩
二十世紀三十年代，《風格練習》的作者和他的友人
聽完巴赫賦格曲，想到在文學上做類似的事，用變奏
的方式，圍繞同一個單薄主題，衍生出幾近無窮的變
化，以此構成一部作品。《別字》版風格練習同樣是
變奏，而暫且放下主題，只圍繞一種形式上的限制，
看看能衍生出什麼風格合奏／混音。
【風格練習0.1】前言──不放過自己
關天林
形式本身當然沒有生命，而創作者也不必自以為是，要把生命賦予形式，這太自大，也太機械。事實上，往往是形式驅使著創作者，留下無形的一呼一吸，讓心跳和去向得以記認。形式，一開始你可以說它是存在的，但也未完全現身，執著過糾纏過，直到它的凝散都與創作者的氣息甚或氣燄相通，它才顯得具體，有份量。
兩行一段的詩是這樣一種形式，看似無風起浪，在視覺上束起防風林，同時又讓出平行路，交錯切換，相斥相守。像斑馬線嗎？提醒你可以通過它走到對面，但也不能大意，需要張望兩邊，因此雖說是前進，卻更像走Z形的路：怎樣跨進，懸疑，又怎樣越過沉默的僵持，或面對驟然的相遇。
謝旭昇〈物自身〉與其說在寫物自身，不如說是對自身的遭逢，在極有限迴旋空間中遇見，同時裂開，但正因為尋找，才垂進，才照亮，才成其物。形式，讓我們去遭逢。
有時是遭難。曾詠聰的〈拒絕〉看似穩穩穿行，「我不想」及其不可能卻也穩定地撕裂著撐持的步履，那些空行就像陣痛，最終跨入無聲的吶喊。詩中提及隱喻，詩中卻無一隱喻，純粹的傷害只能類似物之自身。
梁惠娟〈記憶〉演繹著一場記憶與生命同步的遞減戲碼，由擁擠歸於疏離，靈活淪為僵硬，跨行變得愈加重要。同樣，意象原來不是意象，而是逆向增生的幻覺。
陳李才擅於以詩說故事，但那個所謂故事，總是可以恰好地在生存的玄思與實際的逼仄之間懸置。〈棲居的邊界〉是這樣一條邊界：大廈也可以是深淵。但一層層下降抵達的，不是地獄，僅僅是出入未定的現實生活。當然，另一種看法是，由下而上再讀一次，向煙霧攀升。
李雪凝帶著慢板的自覺，鍛鍊著一種面對非死之死的耐性，〈去年冬年，與一場慢板的死亡〉在細密的痛癢與觀照裡，像針織般刺出龐然的遺容，只是偶然清晰，但已足夠喘息。
以詩論詩由來已久，重點是，其中自有以身試法的說服力。洪聖翔〈陽光，把你照成陌生人〉既是修煉筆記，同樣是詩觀的展陳。陽光標出某種半途，讓修煉者、領受者在平飛，升騰和俯拾的維度穿行，偶然「出手」拾到的會是甚麼？詩人保持著未知。
愛情的模樣在無花的〈你畫過時間我畫過魚〉中拉扯開來，悲歡在兩極間交集又擴張，但原來無常的末日陀螺才是核心。施勁超〈心火盛〉以張弛如呼吸的節律，接近更深的脈象，在調理、平衡的背後，是如鐵的肺腑，火的加熱，看不透的自己——念珠終究在轉動。
陳少〈疤的來歷〉以兩行的侷促與跳躍營造出一種加速度，瘟疫時代的天空上的拋物線，急墜那種，可惜倖存無法縮時，我們仍然需要穿越，在絕對零度的地面。鄭政恆〈城記〉也發生了墜落，但比人的境遇更重要的是光線的散碎與重現，在消沉時，甚至結局時屢屢抬望，體式因而具有了堅持的意味。呂佳機的〈破瓜之年〉〈如此滾動〉顯示著調度的愉悅，某種室內樂，以虛晃與餘光，抵住外界更無以名狀的混沌／秩序。
憑藉適當地操控格式，我們或能慎密地滾動下去？兩行一段的體格，好像自帶重量，也可能輕輕就滑過去，當我們偏偏不放過自己，要較勁，我們要說的話，我們的生存，會不會更堅定？抑或終於找到了新的迷惘，沒有出口，而入口也已掩蔽？讓我們的某一部分，留在每次遭逢裡——這也許是形式賦予創作者的執著。
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轉注
若不浪蕩天地，如何慾海慈航？
小稗
「活得像個女孩，（或者女人）。」
這是一場不得抗拒的條件交換：用人交換女，或者相反。總之，開局已定。
在美國導演芭芭拉 · 羅登（Barbara Loden）自導自演的《浪蕩天地》（Wanda）（1970）片頭，黑色瓦礫前腐爛的沙發上，母親雲達俯臥著，夾在小孩哭喊聲與砂石車陰險的碾壓聲之間，遲遲無法起身。粗礪的畫面與陰鬱色調，讓人很快也陷入了懷疑人生的情緒之中，正如雲達屢次面對男人的沉默與無視時，養成的那句口頭禪：「HUH？」
一個對人生遊戲規則與秩序的大哉問，輕盈，微茫，不夠大聲，因此不被聽見。電影講述的故事很簡單：身為人母的雲達擔著香煙、不假思索地放棄了兒女撫養權，其後與搶匪情人登上旅途，到最後誤打誤撞被迫參與劫案，一切來得莫名其妙，卻又順理成章。這部常被認為是自傳體的電影，戲裡的迷途卻不是雲達或羅登一人的：身體發膚的痛癢，與浪跡日常中（無法雙向抵達的）對話，乃至社會角色錯配後各自承擔的「惡果」，幾乎都是既定的。命運溶解在細節裡，每一幀畫面之中。
那有如山高的黑瓦礫堆，是雲達也是羅登的生命處境。電影面世後，羅登的丈夫、同樣身為導演的伊力 · 卡山（Elia Kazan）與作家瑪格麗特 · 莒哈絲（Marguerite Duras）對談時，發自內心地說道：I was there all the time during the shooting; I took care of the children, I played nursemaid…，聽來簡直有幾分委屈。戲裡戲外，誰天生攜帶者nursemaid的基因呢？我猜測將電影的中文譯名改為「浪蕩天地」者，內心也存有那樣一份無奈——無論是Wanda還是Loden，還是更多更多的名字，在開局便被強制嵌入了一些功能；當這些功能偶然被剔除後，生命的蕭然並不會因此改變。當醒覺也是這場遊戲的共謀者時，與其義正辭嚴，不如浪蕩天地。
三十年後，韓國導演金基德的《慾海慈航》（2004）裡的女孩們，連浪蕩的路還未及踏上，就已墜下。
為了籌錢旅行而秘密援交的少女搭檔如真與在容，目睹並經受著買春男人的百態，在死亡的陰影下開始一場出人意料的救贖。前半部拍出了青春期特有的懸疑，清與濁不斷混合、推擠；而後半部則在暗色調中，將救贖與掙扎表現得盡致。水是電影裡至關重要的意象：從援交結束後兩人在澡堂清洗與親吻，到坐在藍色的雕塑群像旁，最後如真坐在河傍乾涸地上的車裡睡著時，做著被父親殺死的夢……水，一股陰性的力量，在這部戲裡暗暗拉扯每個角色。
正因如此，我偏愛《慾海慈航》這個譯名，不僅反轉其閒邪的本意，更將水的力量納入其中。如真的還錢之旅，從來不是為過去償還什麼，當嫖客們露出驚異或呆滯的眼神時，她就是一尊佛，普渡著他們，而身體就是河流。
次年，金基德另一作品《情慾穿心箭》（2005）推出，被老人帶上漁船私養的少女，則更為直接地與佛像綁定：漁船的賣點之一是為客人算命，其方法就是少女坐在船沿吊起的鞦韆上，前後擺動，老人用弓箭射向船身上巨大佛像，再由少女化身佛的代言者，耳語告知老人算命結果。少女也是自己的佛，因此她跟著美少年離開漁船，老人無法抗拒這一命運，然而最終扭轉這一切的，又是少女自己。
金基德給予這部電影的註腳，也是對其自身藝術追求的表白：「力與美宛如緊繃之弓，我願如此，直至終老」。而在金氏電影裡諸種邊緣、枷鎖、慾望，也正是在這一拉扯的漩渦之中不斷增生和互涉——情慾本就是複雜的，為何要讓它簡單透明？正如《浪蕩天地》裡瑣碎而無解的荒誕日常，並沒有人能明確知道自己將流向哪裡。命運的確然與無法感知，這兩極同時在生命中並存著，也正是這幾部電影的精妙之處。
參考資料：
Barbara, Wanda, Nathalie Léger, translated by Natasha Lehrer & Cécile Menon, the Paris Review
Conversation on Wanda By Barbara Loden, Marguerite Duras and Elia Kazan
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放映場次
情慾穿心箭│2021年08月28日 (六) 16:50 大館
浪蕩天地│2021年08月29日 (日) 17:35 英皇戲院 尖沙咀iSQUARE
購票：https://cinefan.com.hk/zh-hant/period/2021-zh-hant/summerif-2021/
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透光
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