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拋個身出嚟:《史前紀》的個人閱讀札記

梁匡哲
90後,讀過中文與性別研究,現為國立中央大學亞際文化研究碩士生。
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其實個人一直都感覺游靜的詩不太容易進入,游靜的詩常常是越界的,從取材到表現形式,從日常的陌生化到抽象議題的上天下地,都是他的拿手好戲。可以談的部分實在太多。不如分享一下幾個我在思考上的問題以及閱讀上遇到的挑戰,帶出一些討論的方向,可能更有建設性。畢竟這些閱讀上的挑戰跟有趣之處是一體兩面的。

據游靜提及的,這本詩集是「新曲加古物」,因此史前也當是一個立足於當下的回溯性的過往。「古物」這些詩的「本來面目」是如何已經不可考(在一般讀者的閱讀情境也不可能去查考)。詩稿的更易是個不可見的過程,例如哪些句子是新加上去的,哪些是原來的句子,又有哪些句子刪掉了,這些均發生在兩個時空之間。而這些之間,這些殘留又被擦去,同時賦予這些詩是現在的模樣而不是另外一種模樣的,就是這本詩集一部分的「史前」,一種已然不存在的存在。

因此,並不只有一個史前,而是有多個史前,不同敘述角度的史前。「古物」固然是比較顯見的史前,但「新曲」之於編輯詩集來說,也是一種史前。而那些近期的事件也在書寫裡與歷史對接。如果說發表仍有即時性,那詩集此一形式,必然是一種延遲或滯後。詩既在某時某地記下某心情狀態,當一首詩部分脫離了原來的脈絡,它就要面對綿延的歷史的沖刷了。在這個維度下,結集行為即某種歷史書寫的一環,詩的一種接續與擴寫。

當設定以詩集作為讀詩的基本框架,亦會擺盪於將個別詩作為一個完足的整體,抑或每首詩融入詩集這個大的整體的張力。閱讀策略的選取從來都是讀詩趣味的生成之處,我無意提供任何較優的讀法,只是這種張力會如影隨形地跟著。為方便討論,我這裡主要是從詩集來看,意思是我以詩集來讀詩,它不再只是「物質形式—詩集」,而同時是一個作為視角的詩集。

這本詩集的編排跟分輯都是別出心裁的,也多少是排他的。而這種排他,比如在輯零的詩裡大部分是重寫,也有小部分是修訂。到底改到甚麼程度算重寫/修訂?而重寫/修訂的詩跟我們讀詩有甚麼關係呢?而關於輯一的悼詩,作為無可避免的局外人,我們怎麼擺放自己、文本、作者與悼詩人物的位置呢?這些都是我感興趣的問題。面對已經「完成了」(當然意義的生產也有在讀者這邊,所以我加上引號)的詩作,一個很重要的部分就是年份。那究竟這個歷史標記如何參與到閱讀過程呢?這點下文會比較詳細的講。

游靜是怎樣煉成的?

這本詩集輯零收的是80年代末的詩作(少作?),比游靜的第一本詩集《不可能的家》(2000)所收的詩或許更早。這段時間,既延續學生時代的藝文工作,也是剛出社會浸淫的時候,他先在《電影雙週刊》當編輯,及後在藝術中心任職。1988-1990這也是游靜即將離開香港,赴美留學的數年,既一直書寫影評,同時這也是他開始錄像創作的時候。

基於多方面的興趣,可以看到這個時候影像與文字的訓練是互為滋養的。有關於生活的速寫,既有極微觀的觀察,比如〈螞蟻故事〉、〈彈弓與彈簧之間〉,這些詩都像實驗短片一樣,捕捉充滿的動感片段。也有不少發自對於詩關於寫作的思考,如〈寫〉、〈收你的毛〉、〈竭斯的黑〉。從中可以反映這階段游靜是怎麼看待詩與文學的,或許稱為「論詩詩」吧。〈竭斯的黑〉寫「現在我們都不相信寫詩/是冠冕和榮耀了」,〈寫〉中幾句貌似老生常談的句子卻非常到位地把握詩/詩集或各種結集的特性:『看不到「我」這個體/看不到「寫」這動作/看不到「我寫」這過程/只看到我寫的』。確實我們讀詩是看不到前面的步驟的,所以讀詩多半只讀到整個文藝生產的最後一環,過程的部分就是無人問津。提醒了我們所謂的讀詩繞過了,一個經歷斷裂的物質過程。

不過,這些寫的過程並沒有如〈寫〉所說完全在這本詩集看不到,反倒是散落在各處的。

游靜一直在思考廣義的文化政治,透過音樂與影像來思考再現問題,也藉著詩來思考影像。這是接觸過游靜詩的人所熟知的。然而細心的話,我們或許會留意到,這輯的詩反覆出現辦公室和交通工具的場景,而這正涉及我想要談的另外一個面向,那些數量可觀的工作詩。

因著工作與生活對抗乃至磨損的感受,這種寫法跟想法在香港詩其實並不鮮見,前行者也有一定的累積。類似的詩我們會想到也斯的名作〈中午在鰂魚涌〉,詩中兩度出現的「有時工作讓我疲倦」。而把磨損轉化為幽默詼諧的則有飲江的〈鹹魚店(十四行)〉「今天老板過來跟我說/你呆頭呆腦像條鹹魚似的/明天不用上工了」。這些身體感覺都是不可或缺的背景,但往往不會太多著墨於疲倦,而是那些排解疲倦的方式。

如〈危機的個性〉接二連三的挫折,個人的困頓與無從超越,是一個困在晚期殖民香港的青年。其時香港正是殖民晚期工商業發達之時,因此有個體無法適應、克服的速度感,而這種速度感的症候,變成了必須與之協商的部分,又如〈麻字塵〉的開頭乃至工作使靈感消失:

工作時突然
想到一篇小說的格局,幾句
寫出來,低頭讀另一篇
人家送來的字,讀讀就忘了
自己原來想的。

這首詩饒有意思的部分,第一個層次是工作的非詩意或反詩意,都可以動用來寫詩。第二個層次是,在寫詩的空間來後設地思考「工作」。我們常會把「寫作」與「工作」對立起來。會覺得寫詩的時間被掠奪。但如果是文字相關的工作呢?當文字工作與自己的文字並置,以工作為「正事」的話,靈感反倒就像不速之客,不是那麼愉快的事情(當然偏愛詩的一方)。

當然,游靜有些詩仍然可以專注思考電影或文學。但他的思考泰半不是線性的,而是跳躍的。這當然與他興趣多樣有關,但更多是因為被工作打斷,時間被擠壓掉,所以我們也能看到他在交通工具構思、閱讀以至寫作,如〈上海麵的生長〉想著在十幾分鐘的渡輪船程做點甚麼:

待燈光陸續消散就走回船艙去,或是冷了。坐
下來尋找一個位置然後發現這裡光線不足寫起
字來手影遮住半張紙。眼睛有點睜不開來。或
者需要找點甚麼做就記起一個朋友,問我每天
乘船的方便與不便。

正因為處於這樣一種創作條件(或是物質條件),不能在一個相對穩定的空間安坐思考,多少才有這種點子不斷跑進來、歧出的風格。所以這不僅是一個風格問題,而同時是現實問題。這些綿延又很不像詩的,略為散漫無序、饒富細節的過程,就很像紀錄片一樣給予展演的空間。一部分是他在知識上的訓練,但換個角度來說,是詩的形式感(我指的明確的分行、剪裁) 遷就於把握時間急急寫下的心情狀態。這也是我們不容易抓到詩的主軸的一個因素。而游靜寫的工作詩跟藍領工人所寫的現實主義不一樣(比如詩人鄧阿藍、馬若、陳昌敏的一些詩作也許可歸入後者)。就詩的題材而言,非常容易跌入內容是控訴的,情感是苦悶的窠臼。但是在游靜這裡又沒有那麼簡單。他選擇表現日常生活的難以歸類的瑣碎感受,把它們複雜化,才重新把工作從這些標籤從解救出來。

我想說這也是游靜突出的風格的「前生」。當把他的書寫風格推回某個原點,我們可以看到,對於一顆敏感於變化的心靈,限制反而是一種打游擊突破的契機,對創作亦然。

詩可以哀,可以怒,還有呢?

前面提到歷史標記,我認為也適足以切入那些為數不少的悼詩。

對於讀者,挑戰在於情感的私密性與事件的私密性(事件所用的特定意象,如何解碼)。這些年份可以供我們以一個比較「知人論世」的方式,以詩作以外的現實情境來補足。

悼詩的性質有點逆向地讓這個不可見變得可見了,儘管是局部而片面的。我們透過悼詩來認識兩地早逝的文化研究學人鄭聖勳、深耕於獨立電影的張鐵樑,也有同為創作人的文友小克(張景熊),以及他的母親。這些詩來自一些緣分,詩恰恰打開了這個缺口,讓錯開的交會,讓過去向著未來敞開。

比如游靜自言跟聖勳交流不算多,但是這個合作過程卻是「我認識你/由我的書你的畫」開始,聖勳負責《裙拉褲甩》復刻的美術設計與編輯:

你得到了 不是不怕痛是
不痛不需要痛的機會
由人到達物
由紅到達
空氣的灰

全詩運用看畫的視線移動作為跳板,藉此接合了個體的消亡與指涉物(亦即聖勳為《裙拉褲甩》封面所作的畫)的混合。如果死亡的過程是一「由人到達物」的過程,那當初認識即是「由物到達人」的,而此一「由人到達物」也必然包含著「由物到達人」的辯證,因為沒有後者也就沒有前者的感觸與書寫了。創作是某種人消逝的憑依,一種因不在而益發存在的存在,以物為中介的人際關係帶來了特殊的、難以言詮的親密性。

而在輯一這批悼詩,其中一個理解的關鍵詞是也斯(梁秉鈞),2013年是詩人兼學者也斯過世的一年。游靜是也斯的學生。裡面夾雜了也斯的詩與散文的文本互涉,小至個別詩的意象。這考起了對梁秉鈞詩的熟悉程度。也讓我更好的明白閱讀位置確實存在著差距,哪怕我知道也斯其實在香港文學這個知識範疇定位算是「主要的」作家。

驟眼看例子頗多。〈蜂蝶亂飛〉取〈給苦瓜的頌詩〉末句:「不隨風擺動,不討好的瓜沉默面對/這個蜂蝶亂飛,花草雜生的世界」,〈花與路〉有著《蔬菜的政治》一些詩的影子,〈香港的紅嘴鷗〉(取自散文集《昆明的紅嘴鷗》,而詩句上有「紅嘴鷗不絕鳴唱」,和應〈雷聲與蟬鳴〉之「蟬鳴仍是不絕的堅持」) 、〈飲食。空間〉和〈一個人,飲茶〉,在形式上每句對齊、字數相同,內容則跟也斯對於都市空間與飲食書寫呼應。但即使是悼詩,細看仍有游靜自己尖刻而執著的思考:

這城會一直抽你的水
又動氣了!你的固執
已經要了你的命
還在乎抽水與平反這
微細如游絲的分別嗎

一般悼詩,我們都會預設主要盛載生者對亡者的不捨。或者說,我們會預定「死者為大」,死者佔據了主要的位置,因此作者個人的聲音會被壓低。然而我們在游靜給也斯的這首詩,我們卻看見作者分明對世界待亡者憤怒跟不滿。這詩選擇用粵語口語「抽水」而不是「佔便宜」,不只生動,而且回應到更大的脈絡:也斯在生前的遺願是,「寄望香港文學能得到本地以至世界的廣泛關注,香港文學多年來處於邊緣地位,其實本地有很多優秀作家受到忽略,希望香港文學地位將來得到平反。」,意思是香港文學至今邊緣化。詩中的「平反」即由來自此,也斯對於香港文學有著一顆不平之心。游靜何嘗不是抱著類似的心情呢?游靜認為此一執著也「要了你的命」。彷彿是說也斯為香港文學正名而燃燒掉自己的生命是某種不智,但游靜同時非常肯定也斯的付出,是這樣一種矛盾的情緒。這種對「抽水」的「不爽」來自他對也斯的敬意。這無疑也加強了不捨的部分。詩作中情感的複雜程度,隨著兩人的關係成正比。哀中有怒的情緒。此一固執不只是也斯,同時是游靜的。這些無法看破的地方,是相當動人的。

除了哀與怒,游靜還書寫另一種聲音。現代性的進步似乎在高速運轉的城市橫行無忌,對照輯零的詩,這甚至是游靜80年代寫的極端版本。游靜想要對香港說些甚麼呢?離不開他對政治的關切。

在世界向右轉的時候,游靜也回顧過往十年的政治事件,然而他在情緒湧動之際,仍然不落俗套。比如〈你們與我們〉批判後殖民但從未去殖民的香港,基於殖民現代性的迷戀,關於「普世公民」的迷思,甚至對於某種形式民主的難離難捨,全詩不斷迴響著「現代殖民了你們」、「殖民現代了你們」。還有〈論自由〉則談到「自由」在香港總是有著市場這個先決條件,〈無城〉談到的香港全面市場化住屋問題,較遠的〈舊年進步〉中批判婚嫁的促進了人的物化(妻兒作為資產)姿態等等。

〈返工與家國〉在雨傘運動(2014 )的時候寫成,討論工作議題與異化,甚至工作本身接管了人生並且成為了一種深入身體的治理形式。常言道「香港人最鍾意返工」,風雨不改。也有關心運動的指責那些人只顧著上班而不顧未來。然而游靜的批判不止於「賺錢」的核心價值,他認為究其實為現代性下的資本主義與國家形式的共構,市場不能跟政治割裂地看:

聽講話
發明返工的跟
發明國家的係
同一條友
不同分身 名叫現代

而對於此的應對之道,則是以認知上的改變出發,也就是一種從體制退後一步看,把自身稍稍分離出去:

要民主首先係
要想像國唔係
家 國唔係你
老母也唔係你

很多人覺得在香港的運動左翼愈來愈失語,這或許某程度上是對的。因為很多時候社會問題都化約為一種精神價值的沒落,或僅僅是主權的壓迫時,就很容易忽略了夾雜了資本主義的殖民的思維結構從沒遠去。有別於自由民主普選捆綁式地抽空理解,這有點刨地挖根的情感—知識結構,是游靜在學院長期關注的。

另一明顯的例子是〈變形記〉,在批判上他也是別出一格的。籠子驟看是傳統不過的比喻,但作者用籠子處理香港的狀況(同時是一種精神結構),劈頭就講「我們沒經歷洗腦」,但下一句才是刺中要害「組件定期刷油」。在社會安定繁榮的時候,讓我們覺得「正常」、「安居樂業的」,正是小修小補的潤滑動作,讓我們滿足於現狀。同時覺得這個以競爭逐利「互相廝殺」,以進步壓迫跟不上的人的體制,是合理的。

而這種所謂沒有民主但有自由的說法之下,籠子所象徵的秩序從來都是可疑的:

籠子開始變形。有點
不舒適。原來不明顯

注意這裡的「不舒適」並不是敘述者說被籠子困著不舒適,而是原來的籠子變得不舒適,這也意味著,被原來的籠子困著是沒有甚麼問題的。象徵殖民的舊管理公司交接給新的管理公司,卻發現早已出了問題。事實上,新管理者想要延續此體制帶來的經濟紅利。「很多人看見的事實」,是已有的一切被人破壞淨盡。這種政治場域的過度再現讓我們看不見問題不只在於誰來管理,甚至會有為數不少的人覺得,幸好香港有被殖民過,所以才有這種優越感。然而這種對於現代性的膜拜與追趕,正是源於我們因為「籠子」所應許「進步開化」而看不見,而這「看不見」本身也是籠子,也是歷史的作用。

所以關於殖民所帶來的視域同時是屏蔽這一點,在兩極化、快速給出立場與道德判斷的時代,是非常艱難的(被認為與當下最緊迫的打壓無關),不容易被理解。而香港的困境也在於這種舊的未去新的又來的思維結構的纏結,要重新學習到大抵是個漫長過程。這也是讀游靜的挑戰。

事實上早在80年代,就算是寫六四,在遊行集體彷彿被某種氛圍催眠的時刻,游靜總是能夠抽身出來看、聽和感受,呈現那些眾音交響的瞬間。在看似書寫「無害」的時刻,進行書寫介入的阻攔,比如〈給抽〉就寫實地說游靜的六四詩被抽起。這個當然可以跟當下政治狀況對話,但同樣地,我們會看到早在80年代的香港就已經有這種自我審查的先例,相較現在,港英年代這種軟硬兼施的管治術也是層出不窮的,只是這種歷史不易得見。

游靜的詩在這一點上比別人走得更遠。詩不只是抒情言志的,同時是一種繞道而行的論述。在詩中做論述(同時軟化論述),但永遠隨之而來的問題是「為甚麼我不直接看論述就好?」

游靜的詩題與不明說,無形中是對於內容的加密壓縮,這些詩也跟前述悼詩相似,有了背景來讀會比較容易進入。此種寫作不僅是被動地回應社會運動,而是一種藝術的介入,是一種現實與文學邊界的協商,從而讓所述的內容保鮮。故此詩具有政治論述的功能,卻有著政治論述所沒有的穿透力與洞察力,這種洞察力因為詩作為文學的特殊表現方式而推陳出新,跟我們的常識衝撞。

如果說詩人是一門專業,他的專業就在於分辨那些情感,盡可能細緻化、區分,把情感置回原來歷史脈絡去,在覺得沒甚麼問題的地方問問題,去實驗。這聽起來非常的文化研究,而游靜總是不會讓人失望的。

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看跳舞的醉貓,及憶起其他

余婉蘭
著有小說集《無一不野獸》。總覺得詩比小說更體現自心本性,專注於一種語言節奏時,它不應偏離於心。對比小說,它是另一種的難寫,也是必要之寫。
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    看兩男子一旦飲酒跳舞,是舞步吞吃腳踝
    酒吞吃酒杯
    搖搖幻墜
    酒要瀉來我腳邊了
    兩人的影子竟一時揚在對岸
    輕泊泊
    旋轉有二人,或唯獨一人
    舞步一再彌留他們豐沛的未來。令我記得很多醉酒時分
    酒是佯作水喝下的
    夜深步出舞池,醉貓總是通街坐,通街噁吐
    通街做愛。
    通宵小巴上無歌,無曲
    我總是流一身汗
    酒氣一味兒在頸背蒸發,酒疹像梅花打斜地烙在腰身
    也漸而淡去
    有時思疑,他們喝真實的水
    而我喝虛假的水
    我想
    酒後的疲軟是與生命吻合的

    我們終日疲軟
    與蛇共舞
    唯有旋轉剩下獨自一人,餘步躂躂
    但願沒有酒,沒有音樂時,你我也能生出如同痙攣般把自我
    曝露個窮不休止
    為了自由。
    總希冀,希冀
    醉倒醒來已是一生

    兩男子不像我在舞池見過的臉,以一種
    假借的親密,要把自己盤錯在對方身上
    眼前一人疊著一人
    無窮盡的擁抱,像複合的胎
    灌以酒精和音樂轟鳴
    是為了令
    時間
    永恆盤在慾望之中
    也為了聽不見彼此的聲音,那些時份總是孤獨。
    一人總是一人自轉
    倒也曾見過一人
    獨自灌醉
    跳舞然後離
    開。

    舞池的射燈只會打在這種人的臉
    龐。
    清晰無比

    兩男子一人像蜥蜴,一人像猴,蒙著雙眼
    在大館
    一直不肯醉去。
    他們容忍夜,噬食腳踝,啃光不遠的我們陰暗的靜默的臉
    呢喃不可重來的軌跡。
    他踢踏在那邊
    他就不再回來這邊了
    何其細小、自鳴的旋轉
    直至,直至翌日清晨的噁吐

    有一罐酒傾倒了,一兩滴瀉到我的指尖,我舔
    男子走遠,取另一罐酒
    泡沫流盡,消隱
    自泥濘來的酒味芬芳

    我倒是記起
    深夜,迷醉年輕的身軀不知為何舞,為何倒入陌生人的懷裡
    甚至哭。
    哭過便好。
    把酒精、腹語哭出,再吞下。
    最好跳到筋疲力盡,茫倒在自己的影子裡。
    一開燈,夜宴醉死的
    倒卧的酒瓶、倒卧的人和心事被刺目的人造光
    掠奪影子後
    一一回復生命樣貌般
    狂歡後是睡得如此深沉
    腥臭風乾的身體
    赤裸
    不曾動過

    兩男子舞時為何醉
    醉時為何舞?
    監獄大操場,集體大靜默,大清醒
    唯兩男子把酒當水喝,有甜的,冰的,灼喉的,紅的,透明的
    唯他們耳邊聽
    滿島光在香港的「迷宮」、
    Room307「背山面海」之類
    而我們不得不聽虐戀K歌,鄧麗欣的
    「能承認嗎,我故意當那電燈膽」
    和彩華的「你唔愛我啦!」
    熄掉音樂
    頃刻像收掉魂魄
    然而,靜默又如何離魂
    不舞又為何醉倒?
    步姿就一直被誤讀,扭轉舞的暗喻,跳下去
    跳下去
    要跳到音樂終結、
    意識的燈滅

    聽說,夠醉的話
    你我步進明媚的黑夜
    一旦步出了光之所在
    記憶就霎地斷片
    呯啪
    像關了掣。漆黑一片
    酒醒
    噁吐
    醉的臉我是認得,他非要抓一個焦點,是另一張臉
    你能把一刻傾注在意識充沛的身體裡,也能傾注在彼方唯一的一張臉
    誰或誰
    終將植入清晨的衰老茫然
    黑夜
    到底是可以不疲憊的
    像一天裡,重頭輪轉的新的一半
    可以蒙眼、蒙臉
    令你異常自覺,生命從不迷惑,也不困途
    欲在清晨之前耗盡形體、
    物質
    嗅來像滲進泥濘的泡沫般的
    芬芳

    兩男子
    在夜裡越舞,越瘦小,越喝越乾烈
    有一些什麼隨之消失無蹤
    也有一些什麼必須從身體裡挖深
    以死般的深
    頭探進去,也睡進去
    搔癢腰身梅花般灼人的酒疹、噁吐至靈魂清淨
    過後。
    終於不曾動過
    我們在不動的身姿,自覺重生。
    然而最後不休止的重生
    在醉時一再重演
    你不必驚慄你不死去
    你醒來時你
    在世界重覆一再親吻你的脆弱,像一首曲的曲終人散
    求不必醒來的前世記憶
    能如同歷史。

    醉倒你以為傾注了半生
    不過一夜醒來
    即忘
    你的日常是寬容的幫兇,過活的厚顏
    你不能改變世途裡不過如同
    螻蟻
    的你我

    真正的舞步
    周旋於踢踏的舞步
    而非在重重深嚴
    保安叔叔界外標記的靜穆邊陲內的
    歡樂

    我醒來唯有寄忘、
    離開,醒來。

    (喝醉寫的,如同喝醉舞的)

    轉注


    獻祭場景的兩種政治:論閻連科《四書》

    劉悅澄
    喜歡讀小說的人。
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      自2012年莫言獲得諾貝爾文學獎後,其中一位被認為是繼莫言之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的中國作家就是閻連科。由於閻連科的作品在中國出版時屢屢受阻,故坊間常稱呼他為「中國最受爭議」、「禁書最多」的作家——縱然他本人並非特別喜歡這類型的標籤。他在作品中常以尖銳的筆鋒批判近代中國社會乃至政治環境,使他的作品在中國出版時經常面對巨大的壓力,但同時也使他在中國內外聲名大噪。在眾多作品中,他最為滿意的是出版於2011年的《四書》。《四書》是以中國上世紀50年代大饑荒、大躍進及反右等「革命」運動為背景的長篇小說。小說以〈天的孩子〉、〈罪人錄〉、〈故道〉及〈新西西弗斯神話〉四個文本相互交織而成,主要描寫在黃河邊上的一個「育新區」內,被要求勞改的知識份子們的故事。「育新區」內的知識份子由「上邊」派遣過來的「孩子」管理,經歷了大煉鋼、大躍進的事件後,全國陷入大饑荒的困境。在極端環境下,知識份子也開始漸漸地放下了道德倫理,為了存活下來,甚至開始了同類相食的行為。閻在近半個世紀後選擇以獨特的方式重新審視這些創傷,他在作品中經常運用到宗教意象,更以宗教神話與政治神話作比對,當中尤為常見的便是西方的基督宗教。在以往的作品如《受活》和《丁莊夢》等,閻也曾用到宗教意象,引用《聖經》選段嘗試諷喻政治。後來的《四書》亦承接著這樣的脈絡,力圖在小說的語言、敘事及內容上開創更多可能。

      單看書中〈天的孩子〉和〈罪人錄〉的篇題,已很容易令人聯想到基督宗教,細看內容亦能察覺當中不少宗教元素。除了書中各個篇題,以及「類聖經」語言之外,書中亦描寫了不少獻祭場景。雖然在不同宗教傳統中,獻祭的形式都不盡相同,但都幾乎是不可或缺的儀式。法國哲學家喬治.巴塔耶(Georges Bataille)考察了古今不同宗教的獻祭儀式,並提出了自身對於「獻祭」獨特的理解。死亡、性和暴力則是其最關注的三個命題。巴塔耶認為這些在過往被人們刻意迴避的事情具有獨特的意義,有別於常人恐懼死亡的態度,他強調人們更應正面注視它,就如《情色論》中寫道:「我們並非要避開死亡;相反的,我們要盯住死亡,並正面凝視它,這是我們唯一可以做的。」在獻祭場景中,與祭者目睹活祭的死亡,雖會感到焦慮不安,然而透過凝視這種作為犧牲的死亡,卻能夠令本來並不連貫的複數生命,回復至猶如初生時候的連貫模式。而在諸多歷史事件之下的創傷記憶,亦得以重新接續傳衍。

      而在《四書》這部有關政治的小說,就經常出現類近宗教的獻祭場景。小說中所寫到的種種獻祭場景不只具宗教意味,更具有政治色彩——把宗教與政治並置,指向正是宗教狂熱式的政治崇拜。小說中寫到的獻祭,他們獻祭的目的非為宗教,而是為了政治的目標而作出各種犧牲,並藉此震懾生者繼而在政治(或「革命」)上「為人民服務」。例如在專門改造知識份子思想的第九十九區育新區中,知識份子被要求「獻書」,不允許私藏未經審查的書,以表對革命的忠誠,正如小說中寫到:「書堆就高了。太陽也高了。書堆就大了。太陽也大了。」當中的書堆亦代表著知識,在這場政治神話中,知識份子需要拋棄自己的學識,除了被官方認許為有助政治目標的知識以外,其他學問都只能落得在「革命」熱情中被燒成灰燼的下場。像小說中曾描述一場「大戲」,這場表演的主角是一位教授,他不但拒絕誇大農場產量,更被發現私底下和遠在美國的兄弟有書信來往,最後被送到舞台上被槍決。沒有歌頌政治神話作用、甚至被視為是「反烏托邦」的學問,更可能為知識份子招致殺身之禍。以至大躍進時期,小說中的「作家」為了令麥子長得更大更飽滿,不惜以自己的鮮血為養分,令自己數次徘徊在死亡的邊緣。知識份子的學問與道德,以至其生命,都成為了在政治神話中的祭品。

      在小說末段的「孩子之死」,可說是最令人深刻的獻祭場景。「孩子」作為被「上面」遣派到育新區管理「罪人們」的角色,他的內心亦確實如孩子般純真簡單,在其生命中除了滿腔對於社會主義革命的熱情外,別無其他。「孩子」的所作所為全都是為了國家,為了成為社會主義革命的英雄,但同時也因為這份單純、天真,令他在成為革命英雄的路上,也逐步變成了「小法西斯」。隨著在「育新區」中接觸到「宗教」獻上的《聖經》,以及見證大躍進過後的大饑荒,令「孩子」開始接觸到革命以外的世界。最後「孩子」把自己釘在十字架上,在地上擺滿了五星作為眾人離開育新區的許可證,更懇求眾人不要把他從十字架上卸下來,好讓他能以與耶穌同樣的方式死去。這樣的選擇與其起初極力反對宗教的態度有很大落差。「孩子之死」乃開放式的結局,有很大的詮釋空間,當然這也可被理解成「孩子」對社會主義理想的獻身殉節。「孩子」最後以甚具宗教獻祭意味及儀式性的方式死去,背後也代表他以自身作為政治獻祭的祭品,成就這政治神話。

      除了小說中以宗教獻祭作為政治隱喻之外,閻在當代語境中創作出《四書》,亦可被視為獻祭的一種形式,在當代文學場域中體現成一種「大寫的政治」。假如小寫的政治是指小說內容牽涉的政治事件,大寫的政治則指向整個政治語境。在過往數十年間,中國大陸不乏關於大躍進、大饑荒、文化大革命等的文學創作,但鮮見在書寫個人回憶之同時,能夠充分深刻地反思當時政治環境的作品。閻尤其重視知識份子應該負起記憶的責任,在大多數人失語之時,以自身的文學語言成就對記憶的修復和對失憶的反抗。因此《四書》沒有刻意迴避人性與政治的黑暗面,並尖銳地面對創傷,反覆思索。在「育新區」的極端環境下,知識份子為了存活,漸漸放下了道德倫理的標準:「宗教」為了紅花而褻瀆聖母像;「音樂」為了食糧而與有權勢者通姦;「醫生」為了生存而吃起人肉⋯⋯閻在後來的著作《日熄》中,寫到主角李念念把《四書》誤說成《死書》,這說法倒也貼切。在黃河邊上「育新區」的極端環境下,人們縱然肉身未亡,內心的道德也漸漸死去。閻更進一步地揭露在那個「革命」的年代中,造成種種人倫悲劇背後的原因,又以故事中的「孩子」刻劃了當時革命下的法西斯主義,進而寫出這種以「革命」為包裝的法西斯主義又如何在整個民族烙下難以磨滅的傷痕。


      近半個世紀後,這些歷史的傷痕一步一步被有意地埋藏,閻卻重新書寫這些血淋淋的獻祭及死亡場景。當讀者閱讀作品時,其閱讀本身也能作為凝視,透過注視這些場景重新指認傷逝。閻曾在演講中指出了當代中國的「失記」現象:「失記」不單止是對現實和歷史有選擇的拋棄與保存,更是指後來創造的記憶。造成這個現象原因除了是國家與權力,還有願意順從此項強制失憶工程的知識份子。逾半世紀過去,中國已迅速發展成國際上的強國,蓬勃的經濟發展改善了部分人的生活,讓他們得以擺脫窮困,嘗到國家給予的甜美果實後,也愈來愈甘願地活在國家發展的劇本中,參與光明美好的革命演出。閻曾在一次演講中把心甘情願地被強制失憶的知識份子形容為「聽話的小孩」,乖乖地活在國家劃定的紅線內,繼續建設中國「盛世」的「失記」工程,而那些歷史的傷痕就在這工程中被逐步活埋。故正如《受活》封面寫道:「忘記是我們共同的罪惡。」閻並沒有選擇遵守此「記憶的禁忌」,反之,他在清晰意識到此禁忌的存在後,加以超越。在這場大型的文學獻祭中,他刻意打破權力所建構出來的禁忌,進行禁忌的儀式性突破——掘出被活埋的歷史和記憶,呈現在讀者眼前,供讀者得以再度凝視那些已被埋葬的死亡,重新感受焦慮。

      巴塔耶曾說過獻祭就是部小說,也是篇有著血腥插圖的故事,恰巧對應了《四書》,它正可被視為以小說作為形式的獻祭。透過小說,在當代文學場域中再次書寫那些正被人逐漸遺忘的暴力場景,如此的獻祭再次喚起了讀者的焦慮。這種焦慮提醒了我們,宗教狂熱式的政治崇拜或許像幽靈一樣,至今仍徘徊在當代社會中。故《四書》開首寫道:「謹以此書獻給那被忘卻的歷史和成千上萬死去與活著的讀書人。」這部書既是獻給被忘的、死去的人和事,也是獻給仍然活著、正在閱讀並言說的我們。閻在其新作《她們》中自謂「內心潮濕、敏於黑暗」,亦曾在演講中說自己是「上天和生活選定那個感受黑暗的人」。當代中國在「紅太陽」照耀下顯得光明耀眼,然而,這光輝的景象也是一體兩面的,正如閻描述的那樣:「光線愈強,陰影愈濃;陰影愈濃,黑暗也隨之產生。」這道強光照亮了這遼闊的土地,卻同時能夠致盲,其後的雙眼只能看見一片漆黑。若是如此,我們將一併失去看見幽光的可能。然而,總有作家自願以自身及其寫作成為黑暗中那有限的光亮,讓人們能看見黑暗並加以躲避——《四書》這場別樣的文學獻祭,或許就能夠成為黑暗中的幽光。