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拋個身出嚟:《史前紀》的個人閱讀札記

梁匡哲
詩人,習詩十多年,近年懶於發表。曾為補習班導師,現為中央大學亞際文化研究碩士生,研究興趣為香港身分構成、女性主義思潮、晚明男色現象。課餘參與境外生非公民運動與思考。
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其實個人一直都感覺游靜的詩不太容易進入,游靜的詩常常是越界的,從取材到表現形式,從日常的陌生化到抽象議題的上天下地,都是他的拿手好戲。可以談的部分實在太多。不如分享一下幾個我在思考上的問題以及閱讀上遇到的挑戰,帶出一些討論的方向,可能更有建設性。畢竟這些閱讀上的挑戰跟有趣之處是一體兩面的。

據游靜提及的,這本詩集是「新曲加古物」,因此史前也當是一個立足於當下的回溯性的過往。「古物」這些詩的「本來面目」是如何已經不可考(在一般讀者的閱讀情境也不可能去查考)。詩稿的更易是個不可見的過程,例如哪些句子是新加上去的,哪些是原來的句子,又有哪些句子刪掉了,這些均發生在兩個時空之間。而這些之間,這些殘留又被擦去,同時賦予這些詩是現在的模樣而不是另外一種模樣的,就是這本詩集一部分的「史前」,一種已然不存在的存在。

因此,並不只有一個史前,而是有多個史前,不同敘述角度的史前。「古物」固然是比較顯見的史前,但「新曲」之於編輯詩集來說,也是一種史前。而那些近期的事件也在書寫裡與歷史對接。如果說發表仍有即時性,那詩集此一形式,必然是一種延遲或滯後。詩既在某時某地記下某心情狀態,當一首詩部分脫離了原來的脈絡,它就要面對綿延的歷史的沖刷了。在這個維度下,結集行為即某種歷史書寫的一環,詩的一種接續與擴寫。

當設定以詩集作為讀詩的基本框架,亦會擺盪於將個別詩作為一個完足的整體,抑或每首詩融入詩集這個大的整體的張力。閱讀策略的選取從來都是讀詩趣味的生成之處,我無意提供任何較優的讀法,只是這種張力會如影隨形地跟著。為方便討論,我這裡主要是從詩集來看,意思是我以詩集來讀詩,它不再只是「物質形式—詩集」,而同時是一個作為視角的詩集。

這本詩集的編排跟分輯都是別出心裁的,也多少是排他的。而這種排他,比如在輯零的詩裡大部分是重寫,也有小部分是修訂。到底改到甚麼程度算重寫/修訂?而重寫/修訂的詩跟我們讀詩有甚麼關係呢?而關於輯一的悼詩,作為無可避免的局外人,我們怎麼擺放自己、文本、作者與悼詩人物的位置呢?這些都是我感興趣的問題。面對已經「完成了」(當然意義的生產也有在讀者這邊,所以我加上引號)的詩作,一個很重要的部分就是年份。那究竟這個歷史標記如何參與到閱讀過程呢?這點下文會比較詳細的講。

游靜是怎樣煉成的?

這本詩集輯零收的是80年代末的詩作(少作?),比游靜的第一本詩集《不可能的家》(2000)所收的詩或許更早。這段時間,既延續學生時代的藝文工作,也是剛出社會浸淫的時候,他先在《電影雙週刊》當編輯,及後在藝術中心任職。1988-1990這也是游靜即將離開香港,赴美留學的數年,既一直書寫影評,同時這也是他開始錄像創作的時候。

基於多方面的興趣,可以看到這個時候影像與文字的訓練是互為滋養的。有關於生活的速寫,既有極微觀的觀察,比如〈螞蟻故事〉、〈彈弓與彈簧之間〉,這些詩都像實驗短片一樣,捕捉充滿的動感片段。也有不少發自對於詩關於寫作的思考,如〈寫〉、〈收你的毛〉、〈竭斯的黑〉。從中可以反映這階段游靜是怎麼看待詩與文學的,或許稱為「論詩詩」吧。〈竭斯的黑〉寫「現在我們都不相信寫詩/是冠冕和榮耀了」,〈寫〉中幾句貌似老生常談的句子卻非常到位地把握詩/詩集或各種結集的特性:『看不到「我」這個體/看不到「寫」這動作/看不到「我寫」這過程/只看到我寫的』。確實我們讀詩是看不到前面的步驟的,所以讀詩多半只讀到整個文藝生產的最後一環,過程的部分就是無人問津。提醒了我們所謂的讀詩繞過了,一個經歷斷裂的物質過程。

不過,這些寫的過程並沒有如〈寫〉所說完全在這本詩集看不到,反倒是散落在各處的。

游靜一直在思考廣義的文化政治,透過音樂與影像來思考再現問題,也藉著詩來思考影像。這是接觸過游靜詩的人所熟知的。然而細心的話,我們或許會留意到,這輯的詩反覆出現辦公室和交通工具的場景,而這正涉及我想要談的另外一個面向,那些數量可觀的工作詩。

因著工作與生活對抗乃至磨損的感受,這種寫法跟想法在香港詩其實並不鮮見,前行者也有一定的累積。類似的詩我們會想到也斯的名作〈中午在鰂魚涌〉,詩中兩度出現的「有時工作讓我疲倦」。而把磨損轉化為幽默詼諧的則有飲江的〈鹹魚店(十四行)〉「今天老板過來跟我說/你呆頭呆腦像條鹹魚似的/明天不用上工了」。這些身體感覺都是不可或缺的背景,但往往不會太多著墨於疲倦,而是那些排解疲倦的方式。

如〈危機的個性〉接二連三的挫折,個人的困頓與無從超越,是一個困在晚期殖民香港的青年。其時香港正是殖民晚期工商業發達之時,因此有個體無法適應、克服的速度感,而這種速度感的症候,變成了必須與之協商的部分,又如〈麻字塵〉的開頭乃至工作使靈感消失:

工作時突然
想到一篇小說的格局,幾句
寫出來,低頭讀另一篇
人家送來的字,讀讀就忘了
自己原來想的。

這首詩饒有意思的部分,第一個層次是工作的非詩意或反詩意,都可以動用來寫詩。第二個層次是,在寫詩的空間來後設地思考「工作」。我們常會把「寫作」與「工作」對立起來。會覺得寫詩的時間被掠奪。但如果是文字相關的工作呢?當文字工作與自己的文字並置,以工作為「正事」的話,靈感反倒就像不速之客,不是那麼愉快的事情(當然偏愛詩的一方)。

當然,游靜有些詩仍然可以專注思考電影或文學。但他的思考泰半不是線性的,而是跳躍的。這當然與他興趣多樣有關,但更多是因為被工作打斷,時間被擠壓掉,所以我們也能看到他在交通工具構思、閱讀以至寫作,如〈上海麵的生長〉想著在十幾分鐘的渡輪船程做點甚麼:

待燈光陸續消散就走回船艙去,或是冷了。坐
下來尋找一個位置然後發現這裡光線不足寫起
字來手影遮住半張紙。眼睛有點睜不開來。或
者需要找點甚麼做就記起一個朋友,問我每天
乘船的方便與不便。

正因為處於這樣一種創作條件(或是物質條件),不能在一個相對穩定的空間安坐思考,多少才有這種點子不斷跑進來、歧出的風格。所以這不僅是一個風格問題,而同時是現實問題。這些綿延又很不像詩的,略為散漫無序、饒富細節的過程,就很像紀錄片一樣給予展演的空間。一部分是他在知識上的訓練,但換個角度來說,是詩的形式感(我指的明確的分行、剪裁) 遷就於把握時間急急寫下的心情狀態。這也是我們不容易抓到詩的主軸的一個因素。而游靜寫的工作詩跟藍領工人所寫的現實主義不一樣(比如詩人鄧阿藍、馬若、陳昌敏的一些詩作也許可歸入後者)。就詩的題材而言,非常容易跌入內容是控訴的,情感是苦悶的窠臼。但是在游靜這裡又沒有那麼簡單。他選擇表現日常生活的難以歸類的瑣碎感受,把它們複雜化,才重新把工作從這些標籤從解救出來。

我想說這也是游靜突出的風格的「前生」。當把他的書寫風格推回某個原點,我們可以看到,對於一顆敏感於變化的心靈,限制反而是一種打游擊突破的契機,對創作亦然。

詩可以哀,可以怒,還有呢?

前面提到歷史標記,我認為也適足以切入那些為數不少的悼詩。

對於讀者,挑戰在於情感的私密性與事件的私密性(事件所用的特定意象,如何解碼)。這些年份可以供我們以一個比較「知人論世」的方式,以詩作以外的現實情境來補足。

悼詩的性質有點逆向地讓這個不可見變得可見了,儘管是局部而片面的。我們透過悼詩來認識兩地早逝的文化研究學人鄭聖勳、深耕於獨立電影的張鐵樑,也有同為創作人的文友小克(張景熊),以及他的母親。這些詩來自一些緣分,詩恰恰打開了這個缺口,讓錯開的交會,讓過去向著未來敞開。

比如游靜自言跟聖勳交流不算多,但是這個合作過程卻是「我認識你/由我的書你的畫」開始,聖勳負責《裙拉褲甩》復刻的美術設計與編輯:

你得到了 不是不怕痛是
不痛不需要痛的機會
由人到達物
由紅到達
空氣的灰

全詩運用看畫的視線移動作為跳板,藉此接合了個體的消亡與指涉物(亦即聖勳為《裙拉褲甩》封面所作的畫)的混合。如果死亡的過程是一「由人到達物」的過程,那當初認識即是「由物到達人」的,而此一「由人到達物」也必然包含著「由物到達人」的辯證,因為沒有後者也就沒有前者的感觸與書寫了。創作是某種人消逝的憑依,一種因不在而益發存在的存在,以物為中介的人際關係帶來了特殊的、難以言詮的親密性。

而在輯一這批悼詩,其中一個理解的關鍵詞是也斯(梁秉鈞),2013年是詩人兼學者也斯過世的一年。游靜是也斯的學生。裡面夾雜了也斯的詩與散文的文本互涉,小至個別詩的意象。這考起了對梁秉鈞詩的熟悉程度。也讓我更好的明白閱讀位置確實存在著差距,哪怕我知道也斯其實在香港文學這個知識範疇定位算是「主要的」作家。

驟眼看例子頗多。〈蜂蝶亂飛〉取〈給苦瓜的頌詩〉末句:「不隨風擺動,不討好的瓜沉默面對/這個蜂蝶亂飛,花草雜生的世界」,〈花與路〉有著《蔬菜的政治》一些詩的影子,〈香港的紅嘴鷗〉(取自散文集《昆明的紅嘴鷗》,而詩句上有「紅嘴鷗不絕鳴唱」,和應〈雷聲與蟬鳴〉之「蟬鳴仍是不絕的堅持」) 、〈飲食。空間〉和〈一個人,飲茶〉,在形式上每句對齊、字數相同,內容則跟也斯對於都市空間與飲食書寫呼應。但即使是悼詩,細看仍有游靜自己尖刻而執著的思考:

這城會一直抽你的水
又動氣了!你的固執
已經要了你的命
還在乎抽水與平反這
微細如游絲的分別嗎

一般悼詩,我們都會預設主要盛載生者對亡者的不捨。或者說,我們會預定「死者為大」,死者佔據了主要的位置,因此作者個人的聲音會被壓低。然而我們在游靜給也斯的這首詩,我們卻看見作者分明對世界待亡者憤怒跟不滿。這詩選擇用粵語口語「抽水」而不是「佔便宜」,不只生動,而且回應到更大的脈絡:也斯在生前的遺願是,「寄望香港文學能得到本地以至世界的廣泛關注,香港文學多年來處於邊緣地位,其實本地有很多優秀作家受到忽略,希望香港文學地位將來得到平反。」,意思是香港文學至今邊緣化。詩中的「平反」即由來自此,也斯對於香港文學有著一顆不平之心。游靜何嘗不是抱著類似的心情呢?游靜認為此一執著也「要了你的命」。彷彿是說也斯為香港文學正名而燃燒掉自己的生命是某種不智,但游靜同時非常肯定也斯的付出,是這樣一種矛盾的情緒。這種對「抽水」的「不爽」來自他對也斯的敬意。這無疑也加強了不捨的部分。詩作中情感的複雜程度,隨著兩人的關係成正比。哀中有怒的情緒。此一固執不只是也斯,同時是游靜的。這些無法看破的地方,是相當動人的。

除了哀與怒,游靜還書寫另一種聲音。現代性的進步似乎在高速運轉的城市橫行無忌,對照輯零的詩,這甚至是游靜80年代寫的極端版本。游靜想要對香港說些甚麼呢?離不開他對政治的關切。

在世界向右轉的時候,游靜也回顧過往十年的政治事件,然而他在情緒湧動之際,仍然不落俗套。比如〈你們與我們〉批判後殖民但從未去殖民的香港,基於殖民現代性的迷戀,關於「普世公民」的迷思,甚至對於某種形式民主的難離難捨,全詩不斷迴響著「現代殖民了你們」、「殖民現代了你們」。還有〈論自由〉則談到「自由」在香港總是有著市場這個先決條件,〈無城〉談到的香港全面市場化住屋問題,較遠的〈舊年進步〉中批判婚嫁的促進了人的物化(妻兒作為資產)姿態等等。

〈返工與家國〉在雨傘運動(2014 )的時候寫成,討論工作議題與異化,甚至工作本身接管了人生並且成為了一種深入身體的治理形式。常言道「香港人最鍾意返工」,風雨不改。也有關心運動的指責那些人只顧著上班而不顧未來。然而游靜的批判不止於「賺錢」的核心價值,他認為究其實為現代性下的資本主義與國家形式的共構,市場不能跟政治割裂地看:

聽講話
發明返工的跟
發明國家的係
同一條友
不同分身 名叫現代

而對於此的應對之道,則是以認知上的改變出發,也就是一種從體制退後一步看,把自身稍稍分離出去:

要民主首先係
要想像國唔係
家 國唔係你
老母也唔係你

很多人覺得在香港的運動左翼愈來愈失語,這或許某程度上是對的。因為很多時候社會問題都化約為一種精神價值的沒落,或僅僅是主權的壓迫時,就很容易忽略了夾雜了資本主義的殖民的思維結構從沒遠去。有別於自由民主普選捆綁式地抽空理解,這有點刨地挖根的情感—知識結構,是游靜在學院長期關注的。

另一明顯的例子是〈變形記〉,在批判上他也是別出一格的。籠子驟看是傳統不過的比喻,但作者用籠子處理香港的狀況(同時是一種精神結構),劈頭就講「我們沒經歷洗腦」,但下一句才是刺中要害「組件定期刷油」。在社會安定繁榮的時候,讓我們覺得「正常」、「安居樂業的」,正是小修小補的潤滑動作,讓我們滿足於現狀。同時覺得這個以競爭逐利「互相廝殺」,以進步壓迫跟不上的人的體制,是合理的。

而這種所謂沒有民主但有自由的說法之下,籠子所象徵的秩序從來都是可疑的:

籠子開始變形。有點
不舒適。原來不明顯

注意這裡的「不舒適」並不是敘述者說被籠子困著不舒適,而是原來的籠子變得不舒適,這也意味著,被原來的籠子困著是沒有甚麼問題的。象徵殖民的舊管理公司交接給新的管理公司,卻發現早已出了問題。事實上,新管理者想要延續此體制帶來的經濟紅利。「很多人看見的事實」,是已有的一切被人破壞淨盡。這種政治場域的過度再現讓我們看不見問題不只在於誰來管理,甚至會有為數不少的人覺得,幸好香港有被殖民過,所以才有這種優越感。然而這種對於現代性的膜拜與追趕,正是源於我們因為「籠子」所應許「進步開化」而看不見,而這「看不見」本身也是籠子,也是歷史的作用。

所以關於殖民所帶來的視域同時是屏蔽這一點,在兩極化、快速給出立場與道德判斷的時代,是非常艱難的(被認為與當下最緊迫的打壓無關),不容易被理解。而香港的困境也在於這種舊的未去新的又來的思維結構的纏結,要重新學習到大抵是個漫長過程。這也是讀游靜的挑戰。

事實上早在80年代,就算是寫六四,在遊行集體彷彿被某種氛圍催眠的時刻,游靜總是能夠抽身出來看、聽和感受,呈現那些眾音交響的瞬間。在看似書寫「無害」的時刻,進行書寫介入的阻攔,比如〈給抽〉就寫實地說游靜的六四詩被抽起。這個當然可以跟當下政治狀況對話,但同樣地,我們會看到早在80年代的香港就已經有這種自我審查的先例,相較現在,港英年代這種軟硬兼施的管治術也是層出不窮的,只是這種歷史不易得見。

游靜的詩在這一點上比別人走得更遠。詩不只是抒情言志的,同時是一種繞道而行的論述。在詩中做論述(同時軟化論述),但永遠隨之而來的問題是「為甚麼我不直接看論述就好?」

游靜的詩題與不明說,無形中是對於內容的加密壓縮,這些詩也跟前述悼詩相似,有了背景來讀會比較容易進入。此種寫作不僅是被動地回應社會運動,而是一種藝術的介入,是一種現實與文學邊界的協商,從而讓所述的內容保鮮。故此詩具有政治論述的功能,卻有著政治論述所沒有的穿透力與洞察力,這種洞察力因為詩作為文學的特殊表現方式而推陳出新,跟我們的常識衝撞。

如果說詩人是一門專業,他的專業就在於分辨那些情感,盡可能細緻化、區分,把情感置回原來歷史脈絡去,在覺得沒甚麼問題的地方問問題,去實驗。這聽起來非常的文化研究,而游靜總是不會讓人失望的。

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【說起香港】詩四首

廖偉棠
香港詩人、作家、攝影家,現旅居台灣。曾獲香港文學雙年獎,臺灣時報文學獎,聯合報文學獎等,香港藝術發展獎2012年度最佳藝術家(文學)。曾出版詩集《和幽靈一起的香港漫遊》、《野蠻夜歌》、《八尺雪意》、《半簿鬼語》、《春盞》、《櫻桃與金剛》、《一切閃耀都不會熄滅》等十餘種。
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    剃頭記

    從香港帶來的電鬚刨
    電線已經被年月蝕爛
    刀鋒還利,鬚髮還硬
    但那顆好頭顱
    那顆好頭顱
    留在香港
    天天聽獄牆內傳出來
    星光刮撞井壁的聲音
    如果可能
    他會在沸騰的夜空上鑄一把匕首
    試一試砍開普羅米修斯的鐐銬
    他的身體
    將他的身體
    拔掉插頭
    收納爛掉的電
    好扔進雲層,一舔昨日的血

    2021.4.17.

    拒絕哀悼死於香港大火的少年

    After the first death, there is no other.
    ——Dylan Thomas

    因為你不會死去
    你每天凌晨都出生一次
    即使沒有了鉛字你依然
    讓我們成為刻刀
    即使沒有了油墨你依然
    讓我們成為炸藥
    即使沒有了新聞紙你依然
    讓我們成為木刻板、成為當代史
    即使沒有了凌晨
    你依然,把身上的彈孔一顆顆
    撿起,像火種一樣吹燃

    第一次活著之後,再不會有別的更好的命運

    2021.6.18.

    六月備忘

    叫我卡桑德拉,是的
    叫我回聲嘶啞
    預言這遺忘之地有記:你的男嬰
    會再度出生,蹣跚在大嶼山沙灘的足跡之上。

    會有一天,維港兩岸所有摩天樓的窗戶洞開
    長風吹萬,無哀無喜,唯酣暢而已。
    叫我卡桑德拉,奪去我的故事
    你說吧,然後你吶喊,你逆風開傘,成為翼。

    叫我盧亭,叫我伊烏污衣
    這些血,藏好了,蟋蟀奉上昨日之渴。
    你是燕子,是燕子百隻,在瞬間撕裂
    我們一起退回到禁區、登機口,奉上我們的反舌。

    2021.6.30.

    然後他們擲石

    2021年的一個夜晚
    格式化了的瑪利亞
    依舊是童女之身
    除了法律沒有別的器官裸裎
    如飛蟻
    在牆角紛落扭動透明的殘肢
    除了雨,沒有別的猛禽過境
    除了香港沒有別的罪
    被翻譯成
    盲文

    我的指腹徒勞
    巡遊這群縮微的迷宮
    意義的亂塚
    不再需要執著粵音、鄉音
    反正除了雨,沒有別的壓魅
    在枕邊碎念
    我的指腹徒勞
    巡遊噤語的陰唇
    絕食多日以脫逃

    煉獄之門。
    但丁逝世七百年
    人類還未曾見
    的煉獄之門。
    除了罪本人,沒有別的難兄
    難弟,在雨中捲菸
    除了隕石沒有別的菸灰
    痛擊我的子宮
    除了全體低頭手淫的聖人
    沒有別的陪審員

    2021.1.6.

    轉注


    【《香港字》後記】從歷史到傳奇,從傳奇到神話

    董啟章
    董啟章,香港知名小說家,九O年代初開始寫作,作品包括了《安卓珍尼》、《地圖集》、《夢華錄》、《體育時期》、《天工開物·栩栩如真》、《心》、《神》、《愛妻》、《命子》、《後人間喜劇》、《香港字》等。新近出版隨筆集《非常讀》、《狐狸讀書》、《刺蝟讀書》。曾獲台灣聯合文學小說新人獎、聯合報文學獎、台北國際書展大獎、紅樓夢長篇小說獎決審團獎、香港書獎、香港藝術發展獎年度藝術家等。
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      二零二零年十月二十五日重陽節,我在位於沙田的香港文化博物館,看了「字裡圖間——香港印藝傳奇」展覽。當天晚上我跟妻子說,我要寫一部關於「香港字」的小說。我在展覽中,第一次知道有「香港字」,也第一次見到「香港字」的真身。那一刻,我實實在在地被震撼了。也因而著了魔,彷彿有聲音呼喚我,把它的故事寫出來。通過小思老師的介紹,我接觸到策展人,香港版畫工作室的翁秀梅。通過翁秀梅,我了解到「香港字」的前世今生。我開始搜集有關中國印刷史、基督教來華傳教士、太平天國、香港開埠初期歷史、英華書院校史、早期香港報業等資料。

      然後,故事便慢慢在心中浮現——「香港字」本身的故事、成長於早期香港的少年的故事,以及在當下發現和發掘「香港字」的過去的少女的故事。這三個故事構成了小說的三個部分。〈活字降靈會〉是歷史整理。為了避免枯燥的事實鋪陳,我把「香港字」化為眾數的「字靈」,由他們來口述自己的故事。〈復生六記〉寫的是一段絕望的苦戀,因為採用了前現代的敘事形式,所以亦可以視為一則愛情傳奇。至於最長的〈晨輝遺書〉,描寫的是在動盪不安的時代中,個人如何克服自身的精神困境的歷程。「香港字」的故事,是另外兩個故事的紐帶,把相隔一個半世紀的兩人連繫起來。這條紐帶除了是物質上的,也是精神上的、意識上的,所以是一種「神話式的連結」。

      就人類文化發展而言,一般是先有神話,再有傳說(或傳奇),然後才出現歷史。在這本書中,我把這三個階段逆轉了——從歷史出發,創造出傳奇,再而創造出神話。這就是所謂的「靈魂」的溯源或尋根的過程。關於「自己的神話」或「個人的神話」,我受到榮格派精神分析師及心理治療師河合隼雄的著作的啟發。我們可以把〈活字降靈會〉和〈復生六記〉,也即是歷史和傳奇,視為賴晨輝的個人神話建構工程的組成部分。所以,與其說這是一部歷史小說,不如說它是一個創造神話,或者神話的創造。當然,最樸素的讀法是,這是一個愛情故事。一個愛人,愛字,愛香港的故事。

      我希望在這裡對協助我寫成這本書的人表示謝意。首先是香港版畫工作室的翁秀梅。不是因為她策劃了這個展覽,我不會知道「香港字」;沒有她打下的基礎和開拓的方向,我也無從著手進行研究。版畫工作室的另一位成員黃洛尹主持的工作坊,令我有機會淺嚐活字排版和印刷的滋味。也很感謝Ditto Ditto的姊妹拍檔Donna和Nicole接受我的訪問,讓我了解新一代如何把活版印刷變成創意產業,還有小師傅Max向我示範和講解海德堡風喉照鏡機的操作。

      另一位要鳴謝的是《鑄以代刻》的作者蘇精先生。在西式活字印刷傳入中國這個課題上,蘇先生是首屈一指的專家。我因在坊間找不到蘇先生的其中一部早期著作《馬禮遜與中文印刷出版》,向台灣編輯友人陳逸華求助,不料逸華竟然找上了作者本人。蘇先生得知我尋找此書的目的,慷慨地把珍貴的絕版著作送贈給我。我以蘇先生的研究成果為出發點,再去尋找和閱讀相關的原始資料。若非得到蘇先生的指引,我恐怕多花幾年也無法弄清楚這個課題的基本面貌。當然,小說中出現的任何歷史錯漏或虛構,都是我本人的責任。

      在本書的美術製作上,非常感激香港版畫工作室提供了五十多個「香港字」原型圖像,作為書名、作者名和章節標題之用。也很高興能請到香港年輕版畫家劉家俊,為這本小說創作插畫。劉家俊運用了三種不同的手法,呈現出小說三個部分的不同品質,為本書增添了飛躍的想像。

      最後,要感謝我太太黃念欣。她幫我從中文大學圖書館借回來大量參考書籍,令我只要安坐家中,便可以享受到周到的外送服務。我不是學者,但這大半年也稍為感受到學術工作的趣味和辛勞。我但願能夠寫出一本夠好的小說,讓所有曾經熱情相助的人不至於白費心機。