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【《我獅城,我街道》序】街道與時間

董啟章
董啟章,香港知名小說家,九O年代初開始寫作,作品包括了《安卓珍尼》、《地圖集》、《夢華錄》、《體育時期》、《天工開物·栩栩如真》、《心》、《神》、《愛妻》、《命子》、《後人間喜劇》、《香港字》等。新近出版隨筆集《非常讀》、《狐狸讀書》、《刺蝟讀書》。曾獲台灣聯合文學小說新人獎、聯合報文學獎、台北國際書展大獎、紅樓夢長篇小說獎決審團獎、香港書獎、香港藝術發展獎年度藝術家等。
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    我對新加坡不算陌生,但也不敢說熟識。有幾年時間,因為弟弟在新加坡工作,兒子又很喜歡新加坡,所以我頻密地來過幾次旅行。二〇一八年我在南洋理工大學當駐校作家,更在新加坡住了半年。後來寫了一本以新加坡為背景的小說,從一個旅客的角度描寫了這個城市的一些場景,在當地人看來肯定要見笑。如果當時已經有《我獅城,我街道》(以下簡稱《我獅城》)這本書,肯定大大有助於我了解新加坡的地道生活經驗。

    集合一群作家書寫街道生活,起始於香港文學館,為時三年的「我街道,我知道,我書寫」計劃,成果於二〇二〇年結集成《我香港,我街道》[註1](以下簡稱《我香港》)。這個計劃的特別之處,在於通過街道去寫城市,從個人經驗(我)連結集體意識。好意念自然會到處開花,繁衍出新的果實。後來台灣作家按照相似的模式書寫台北,編集成《我台北,我街道》[註2]。兩地書互相發明和參照,是延伸也是反饋。當我知道新加坡也即將有一本《我獅城,我街道》時,我一點也不驚訝,甚至覺得理應如此。有幸為這本書寫序言,也延續了我和新加坡的緣分。

    街道明明是空間,但當我們寫下街道生活經驗的時候,呈現的卻往往是時間。街道是需要時間來經歷的,無論只是走一次,還是反覆地走無數次。就算住在一條街上很多年,在地理上相對固定,在時間上依然移動不居。有移動,就有流逝和變化。個人在成長,城市也在發展。在這雙重軌跡的交錯中,難免有生命一去不返的感嘆。許多珍貴的記憶,都遺留在大小街巷的角落,等待我們回頭去撿拾。以街道為題的個人書寫,正是重新打通記憶路徑的契機。因為街本身,就是時空通道。

    在一個高速發展的城市,回溯街道記憶的欲望尤其迫切。這一點新加坡和香港相似,都在二十世紀下半經歷了面目全非的改變。縱使以物質條件和便利程度而言,今天比從前有了很大的改善,但是街道的意義也完全變質了。從前的街道是生活的場所,人們在當中交往、互動,甚至衝突,現在的街道卻只剩下交通的功能。對於今天的新一代來說,如果叫他們寫一篇以「我街道」為題的文章,他們很可能抓破頭皮也寫不出一個字來。因為「街道」已經不是他們生活經驗的核心了。(如果實體空間對他們還有意義,他們可能會寫「我商場」或「我組屋」吧。)

    《我獅城》裡面的文章,完全印證了何調「街道生活」,也即是與個人經驗密不可分的場所。不少作者憶述了自己童年時生活的街區,那裡有集體的歷史經驗,有家庭和個人成長故事,也有色香味俱全的感官記憶(以地道美食為最)。對像我這樣的外人來說,讀來都質感豐富,興味盎然。再拿來和香港街道經驗作對照,會發現很多異同之處。《我香港》的年輕作者比例較高,憶舊的文章相對較少,虛構創作的成分較多。相對地《我獅城》側重舊事的記憶,記錄了城市景觀和生活方式的巨大變化。當然這也是有理由的。新加坡的市區開發和重建,比香港來得更高效、更徹底。經驗實體的消失速度也因此更快,更無可挽回。

    所謂的「懷舊」(nostalgia)是個很有趣的現象。在不同的文化脈絡下,懷舊會有不同的形態和意義。而懷舊是有時間限度的。我們不能懷古代的舊,只能懷在世的人所曾經歷過的舊,也即是最多三代人的五十年之內。作為一個年輕國家,新加坡的歷史剛好就落在懷舊的通常幅度裡。但是,「當代」亦逐漸跟「起點」拉開,現在所能懷的最早的舊,差不多已落入遺忘的邊緣了。再過一陣子,五〇、六〇,甚至七〇年代,便會變成沒有人能親眼見證、親口講述和親筆書寫的時代了。而那些,正正就是「街道」這個生活場所還活活潑潑地存在的時代。可以說,到了以千禧年為懷舊的上限,就該不會再有「街道書寫」的可能了。(是否還存在任何場所書寫也成問題。)現在似乎是「街道書寫」的「最後時機」。

    讀新加坡的街道書寫,令我聯想到卡爾維諾(Italo Calvino) 的《看不見的城市》(Invisible Cities)。這部奇異的作品包羅了城市想像的眾多可能性。其中有一個叫做優薩匹亞(Eusapia)的城市,被形容為「傾向享受生命而躲避憂慮」。為了減緩從生存到死亡的跳躍,居民在城市下方造了一座完全一樣的翻版地下城。屍體經過乾燥處理後,會被運送到地下城,安排他們繼續進行生前的活動。這些活動都是死者們人生中最感惬意的時刻,例如圍坐在食物豐盛的桌前、擺成舞蹈的姿勢,或者吹奏小喇叭;也可以讓死者從事自己在生前喜歡的工作,無論是鐘錶師、理髪師、演員,或者擠牛乳的女孩。他們甚至可以選擇實現夢想,當上獵人、次女高音、銀行家、小提琴家、公爵夫人、高級妓女、將軍等。運送死人以及布置他們扮演指定角色的工作,由戴頭巾的兄弟會成員負責。只有這個組織的人能來回於兩個城市之間,告訴上面的人下面的情形。有謠言說其中一些成員其實已經死了,但他們還是繼續上上下下。

    這則故事題為(城市與死者之三) ,但我覺得它談的不只是死亡,也同時可以是過去和記憶。擺放在地下翻版城的,是過去的記憶,而優薩匹亞人(和大多數人一樣)選擇安置當中美好的部分,甚至加以美化。而進出於地下城的兄弟會成員,角色就如同寫作者。書寫過去,就是根據現實經驗構造一個模型,把經過處理的記憶放進去保存。與此同時,書寫者也把他們所親手處理過的經驗,講述給現實中的讀者知道。(而《我獅城》中有兩篇談到「死人街」,也可以同時作字面和隱喻的閱讀──歷史上的「死人街」是碩莪巷(Sago Lane)的別稱,但從今天回顧,所有過去的街也是死人街。)

    不過,事情並非這麼簡單。卡爾維諾繼續說,地下的城市慢慢發生變化,「死人在他們的城市裡有所創新」。「在一年的時間裡,死人的優薩匹亞就認不出來了。而活人為了跟上死人的腳步,也想要做戴頭巾的兄弟會員所說的死人的一切創新事物。因此,活人的優薩匹亞開始模仿它在地下的翻版。」如果延續寫作的隱喻,這裡說的是:以記憶為材料的書寫,經過時間的沉殿,開始發生微妙的變化,甚至出現了當初未曾意識到的創新。假使記憶書寫能帶來新意,便可以反過來影響現實中的後來者,令他們向前人學習,跟隨前人的足跡,模仿前人生生不息的創造力。死與生,過去與未來,因此而倒置,並且相得益彰。

    我想說的是,懷舊究竟只是依依不捨的情懷,或一廂情願的痴想,還是可以給後世帶來創新的角度、視野和感受性,有賴於書寫者對於時間的觸覺和領悟。打造一座記憶博物館或者抒情咖啡店,當然也有其價值。但如果想街道精神不至被遺忘,而能在實體消失後,通過書寫重新在新一代讀者之中保存它的象徵意義──在共同生活空間中互相連結──「街道」這一形態就能夠在人類共同體中繼續發揮作用。無論這共同體叫做香港、台北,還是獅城。

    註1:參閱香港文學館主編《我香港,我街道》(台北:木馬文化,2020);後出版了第二冊,香港文學館主編《我香港,我街道2:全球華人作家齊寫香港》(台北:木馬文化,2021)。
    註2:參閱胡晴舫主編《我台北,我街道》(台北:木馬文化,2021)。

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    • 十七歲輕茶
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    • 前序《給奧菲厄斯十四行》
    • 以流行文化為詩,寫史的佼佼者——讀李顥謙〈阿飛後傳〉
    • 從困境到瘋癲──電影節選片五部
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    • 故事來自間歇的停頓──讀孫維民《床邊故事》
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    【生命說特輯‧ 回憶與人】結

    李顥謙
    焦慮到二十五歲。
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      後來,家人都說我長得很像阿爺。

      我以為阿爺在我出生前已死掉。當童年的我拿著相簿,翻到某頁,看到一張他抱著還在襁袍的自己,笑得很燦爛的合照時,就會有人給我這個惋惜遺憾的回應。

      那個年代,元朗常有一個叫餅叔的露宿者出沒。他紮著一個比薛家燕還要厚大的髮髻,全身深棕色,只穿著灰破的短褲與布鞋。家人經常恐嚇我:再曳,佢就會嚟捉你。餅叔這個露宿者令我感到不安,同時也奇怪地,於我腦海與「阿爺」這個早就逝世的親人連上關係——當家人發現藏在大馬路唐樓梯口窺看我們的他,就會突然很決斷地跟我說:佢唔係你阿爺,佢係乞衣公嚟。

      孤苦無依,的確是阿爺一生的寫照——祖籍舟山,那個英國最初想佔領的地方,對出的一個不見經傳的小島。雙親早亡,他被同鄉的親友騙掉田地祖產,十來歲就離鄉別井,走上甲板當海員;來到香港,與同鄉成婚,結果還是無法落地歸根,終日飄流,一年半載,才回家數天,有時更只是託人送錢付信。這些都是在阿爺真正死後,家人才跟長大了的我說的。我出生不久,阿爺就因為無法修補也無從得知的撕裂,搬離了家,一個人住老人院,流連元朗街頭,搜索,記認自己後代的身影。

      阿爺再次正式踏入家門,已是我八歲的時候。他開始可以與我有直接的接觸,甚至帶補過習的我回家,晚上留低食飯。那陣子我才看得清楚,居然還在世,真真實實存在的阿爺,皮膚確實如餅叔般澀黑,而且,還鼻毛外露,牙有點哨,背緩緩地駝,頭頂的短髮,也比合照裡的他,白了很多。

      關於他的習慣喜好,講話內容,我腦裡都是一片空白。即使潛到記憶深處,於錯亂的時流游走,我也無法撈起,任何一幀跟阿爺完整地對話交流的片段。是因為他總在說夾雜濃厚上海話口音的粵語,我聽不進耳也無法跟他溝通?是因為他曾經在美國休航時受車禍撞擊,只剩右耳靈光的原因?還是因為比起我,他更疼愛小我五年的弟,所以不願意花更多的心力於我身上?

      不是的。我應該相信。也許,我亦不過是嘗試在書寫敘述中,為童年的彷徨與無知,編織出能隱匿無悔的洞口。

      有一次,他又接補過習的我回家。走了幾步,就發現我的鞋帶鬆脫,俯下身,嘮嘮叨叨,大概是說,咁大個人,綁條鞋帶都綁唔好。我沒有彎腰,沒變化地凝視他銀白色的頭。是的,其實我當時心裡在暗罵:真討厭,那麼多事幹麼?

      他送過一隻非常土氣的藍色帶膠錶給我。大概是款式舊,戴一陣子錶帶就斷掉的緣故,我把放在某個不常記起的角落。我常跟自己講,還在的,沒有搬過屋,應該還在家的。這件可能是,他送過給我,我唯一一件有記憶又還保留的禮物。

      在阿爺臨終前的幾個月,我們一家到醫院探過他一次。行程裡,有人因為病房太難找,又要趕探病時間,東奔西走,臉色動作都變得急躁蠻惡。到我們等到他出來,六個人便不知所措地看著彼此。一個還未平復心情嘈著怨「早知就唔嚟」,一個深重地說「我以為冇人會睇我然後就咁死咗去」,而我也非常不合時宜地,突然流起鼻血,哭了起來。

      沒有葬禮,沒有最後一面。就連阿爺離開的消息,我也是在某個下課的午後,毫無心理準備地收到。

      他一直在某處看著我生活吧?有時,我會如此不真實地怔想。然後我成人了,家人都說我愈長愈像阿爺,皮膚突牙駝背,看上去都十分相似。是不太好的徵兆,然而相比起那個我無法學好的鞋帶結,這種身體外形的重合,或許就是我和阿爺之間,最緊密而幸福的聯繫。

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      從詩開始,打開與書法的對話──「有形文學」講座報道

      字花編輯室
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        特邀記者:林凱敏

        在電腦字體被廣泛使用的時代,我們該如何進入歷史悠久的手寫書法藝術,觸碰當中層次豐富的創作思維與生活感悟?書法藝術好像很難理解,聽過這場由香港藝術館舉辦的「漢字城韻」展覽講座,或許會對現當代書法有更深的理解。這場活動邀來中國古典文學學者黃梓勇博士和香港當代書法家徐沛之博士擔任主講嘉賓,本地藝術家兼藝評人阿三擔任主持,以「有形文學」為題,精選展覽若干作品,引領公眾由詩出發,匯通古典文學及現代生活,打開與書法之間的對話。

        一、現代書法轉化古典詩詞

        講座開始時,主持阿三即為講者拋下問題:「古代書法家同時是詩人,但到了現代,兩者多不集於一身,那麼現代書家如何挑選文本,轉化為書法創作?」黃梓勇博士選來馮康侯的《小篆集蘇軾詩句七言聯》作例,細談詩句「風流自有高人識/耿(通)介寧隨薄俗移」的背景,從了解詩的角度欣賞書法美學。黃梓勇說,烏臺詩案後被貶的蘇軾初到黃州時,許多人不願與他結交,當時幸得兩位沒有隨波逐流的知音徐邈與孟震關顧。於是,蘇軾在一個酒會上,即席寫下贈答詩,稱許兩位品格高尚的朋友。宋代即席戲作的詩詞潮流,及蘇軾巧妙地引典贈友兼抒發心中鬱結,均是該文本的獨特之處。緊接著,徐沛之博士以書法角度,指出擅長古篆的馮康侯,在這作品上運用近清朝人加入提按用筆的書寫篆書方法。而篆書一般被看作是較正經及嚴肅的書體,因此他推算書家希望透過詩句,表達其堅守傳統,不追隨時俗的創作觀。書體字跡與文本故事之間,留給觀眾不少可以細味的線索。

        隨後,講者再與觀眾分享他們對另一件展品鄧爾雅《篆書詩》的想法。書法作品以扇面創作,由鄧爾雅贈予學生曾宗麟。黃梓勇指出,扇上文本來自清代中晚期詩人龔自珍的大型組詩《己亥雜詩》其中兩首。他坦言自己特別喜歡這位詩人,因此選來這件作品,也很好奇老師會寫什麼給學生?當年辭官離京的龔自珍,寫下這共三百多首的組詩,扇上兩首(第261及276首)皆取自「囈語」部分,有研究者認為是寫下詩人與妓女靈蕭之間的關係。黃梓勇認為,作品第一首隱含老師稱讚學生之意,第二首則寄語這位過於用功的學生,不妨留意身邊人,追求一下愛情。徐沛之認同黃對作品的理解,並笑言:「學生叻叻地有氣燄,老師見到就拍拍佢,叫佢收歛下,我以前(做學生時)都係咁。」因此,他也不無感慨,讀出鄧爾雅透過這件作品教學生做人處事。

        二、源自日常生活的現代書法

        講座進入第二部分,主持阿三把話題領到書法中較輕盈的部分。他問,現代書法作品,也有不少源自日常生活嗎?黃梓勇選來曾廣才的《行書武元衡詩》,文本來自唐代詩人武元衡記述春茶會的一首詩。他指出自唐代中期開始,詩人開闢了從日常生活取材的先路,「例如在宗教生活、品茶後寫寫詩,這種雅趣由中唐開始發展,具劃時代意義。」他也談到書法家曾廣才喜歡品茶,書家生活、詩文與書法本就是在同一個情境下產生。徐沛之也認同這首詩貼近書家的生活狀態,「曾廣才自年輕時代已開始定期與其他幾位書家一起雅集」,這件作品寫出了他一貫「較溫婉斯文」的行書風格,展現從生活趣味選取文本,再發展成個人書風的脈絡。

        談到宗教生活,《心經》固然值得探究,講者選來馮明秋《黑白心經》與觀眾分享。活動當天,藝術家馮明秋剛好在場,他首先澄清自己非佛教徒,卻很喜歡佛學中的哲學思考。「我運用過不少方法寫《心經》,這張是其一。我並不懂寫詩,也不懂傳統書法,只是當文本是材料創作。」他再補充其創作理念,主要基於邏輯推理,並探索能運用幾多種方法書寫《心經》。主持阿三認為,這種創作方法與當代藝術不謀而合,「藝術家思考的不是文本背後的故事、源流或情緒,而是關注藝術形式,轉向了表達手法。」

        接著,黃梓勇把書法家區大為先後於2005年及2018年創作的兩件作品《隷書《幽蘭詩》》與《篆書自作詩風格》並置討論。前者文本取自明朝李華日詩作,後者是區大為撰寫,兩者書寫幽蘭的方向似有互文關係,有種幽蘭情結。徐沛之認為兩者書體各異,但「一看就知道是區老師的作品」,風格鮮明。活動當天區大為同處現場,即時回應這兩件作品只是巧合,卻認同講者「蘭心自況」的分析。「蘭花予人孤芳的感覺,而我作這首詩(《風格》)很淺白,一看就知在發牢騷,在說我的作品不合時宜。」他也回應了書體部分,說自己採用「行書與草書的佈局,書寫隸書、篆書」,因此形成「篆隸一致」的風格。他又表示,自己寫的隸書並非漢隸,而是晉隸,「晉朝的隸書比較自由,寫法與規範化的漢隸不同。晉朝隸書很好玩,卻不受注意,一直被輕視。」在他眼中,寫書法最重要的是趣味,詩文與書體同樣需要有趣味。

        三、跨越時空,緊扣現代生活

        古代人引寫古典詩詞,現代書法家自有其他文本選擇,並把書法藝術帶到當代語境,連繫現代人的生活。黃梓勇討論徐沛之的作品《吾在山之谷之十二──弄清影》及《草書黃偉文陀飛輪》。前者來自蘇軾《水調歌頭》,曾變成流行曲,被鄧麗君、王菲等演唱過,後者直接書寫流行曲歌詞,轉化成草書作品。黃梓勇認為,陀飛輪是機械錶的關鍵部分,講求精密度,偏偏徐沛之採用了較肆意放縱的草書寫成,展現出一種強烈的反差與諷刺意味。徐沛之回應說,如有反差效果該歸功填詞人黃偉文,自己當年只是一直投身全職工作,生活轆轤感到迷惘,因此對這首歌產生強烈共鳴。「當時我已聽過這首歌數百遍,聽了數百遍後依然有感覺,便把它寫出來。起初四行為一直幅,後來想強調情緒,決定寫疏一點,以三行一幅擴闊書寫空間。」草書字體有固定的寫法,但字距、行距、字的大小及疏密等形式相對自由,因而較能體現書法家的情緒,及書寫與身體的關係。創作多是有感而發,但都需要有實際而切合的內容,讓書法家去抒發。文本,正好提供了內容,不論古典詩詞或流行歌曲,性質上都是書法家寄語生活的中介。至於另一件作品,徐沛之說「弄清影」三字給了他不少畫面及聯想。他使用當代藝術創作思維,強調了墨的滲化、以碳粉加強黑色的物料特性,回應文字的意境。

        最後在問答環節,有人問到傳統書法,還有什麼結合現代的方法?也有人問到講者對網絡藝術字體的看法──似乎不少人關心傳統藝術如何跨越時空,連繫現代生活經驗。兩位講者與主持一致認同創作者需要不斷嘗試,並鼓勵大家抱持實驗精神。身為書法家,徐沛之樂見有同行者,一起努力將傳統緊扣現代,「一齊做大個餅」。


        圖片由香港藝術館提供