異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世

鄧正健

閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞，即使後來他並非每次都用上此詞，但作為他的文學終極目標，其中想法仍給他反覆論述。大體說，那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」， 這種高階「真實」有很多說法，庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」；若要跟二十世紀文學有所區分的，則可用「反真實」、「超真實」，或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞，試圖逼近他心目中這個文學理想。

在《發現小說》中，他寫道：

「一種『不存在』的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。」

而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡，則是這樣寫道：

「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」

這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹，成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是，小說是對《聊齋志異》（下稱《聊齋》）的改編，或魔改，務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。

有趣的是，閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範，態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》，跟墨西哥小說家胡安．魯佛（Juan Rulfo）的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活，乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照，但閻連科則指出，兩部小說在世界觀上的主要差別有三：

一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間，跟在生的人一起，人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界，人死後就不是人，會落入自然或地獄；

二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭，只談床笫、科舉與善惡，不談（避談？）社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂，卻是積極地介入現世政治紛爭，逼問社會的崩壞；

三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為，蒲松齡生怕讀者看不懂，總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂，就在敘事上加插重重歧路，片碎、交錯、話中套話，跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法：

「閱讀《佩德羅．巴拉莫》是辛苦的，是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的，躺在床頭的燈光下，閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。

 

那麼，《佩德羅．巴拉莫》的寫作就好嗎？

 

當然好。

 

《聊齋志異》的故事寫作不好嗎？

 

絕對好。」

強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」，似乎有點言過其實。按神實主義邏輯，《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態，但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白，其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來，閻連科大張旗鼓談論《聊齋》，並予以魔改，或許是基於一個文學想法：要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標，但說法上仍得稍作誇大褒揚，才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改，是對這個古典文本的重讀和再創造，背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結：如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實，那就只好借其文本作為基底，重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。

當然《聊齋本紀》有它的原創性，不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品，《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本，並不是《聊齋》，而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇（忽必烈）向說故事的人（馬可孛羅）討故事的後設小說原型，而《聊齋本紀》寫的帝皇，則是康熙。相傳，康熙是替《聊齋志異》一書取名之人，他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》，驚為天人，還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡，見過蒲松齡的書齋，就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》，還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。

這種皇上英名慧眼識才的故事，多數是假的。但在《聊齋本紀》裡，閻連科卻將之挪用擴寫，全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是：

「喂——故事門開了。

 

皇帝款威威地走過來，抓住故事的問鑰匙，如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」

聊齋鬼狐是民間集體記憶，比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是，蒲松齡在家門外搭起茶寮，讓路過的人用離奇故事代替茶錢，他收集了大量故事，將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中，閻連科摘取了原文本中的好些故事，再加以擴寫、修改、嫁接，最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說，康熙小時候，近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事，皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起，耿畫師儼如手握《死亡筆記》，他畫什麼生物，現實中就有那種生物死去，於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出，這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡，現實中他死了，同時卻活到畫中。

於是，夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐；多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主，駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型，無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師，替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事，以作「解夢」，但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講，讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版，但當故事套入整部小說中，則是一個接一個向皇上說故事的人，借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。

問題是，康熙為何要做鬼狐之夢？歷史評價康熙是賢明之君，千古一帝，此評說在小說中毫無意義，卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐，乃是慾慕其中的超現實經驗，例如死後能化為靈魂嗎，或跟鬼狐化身美女的艷遇等，如果帝皇象徵人間政治的最現實存在， 那麼皇上好鬼狐，則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言，可以率性，尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好，他真正想做的，似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域，即：現實中以皇上定於一尊，但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。

於是小說到了中段，蒲松齡也間接登場，成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功，四海昇平，可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上，民間有一蒲生（蒲松齡），有講故事大能，什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說，叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中，所選的《聊齋》故事最多，鋪排上也有最有結構。每個故事講完（或說是閻連科的精細白話版寫完），都有一個「補記」：寫康熙對故事的點評和反應，但更重要的，則是皇上如何透過向蒲生傳旨，以干擾蒲生所寫的題材。

康熙只是讀蒲生的文字，再著臣下傳旨，卻沒有直接跟蒲生說話，然而蒲生一路呈上故事，故事愈寫愈長，愈寫愈生動離奇，卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想，竟要微服出巡，尋找蒲生寫過的地方。至此，從帝皇聽說故事的人的故事，再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據，一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上：蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇，而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下，卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡，君主之「明」，往往體現忽然發現民間疾苦和冤情，再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中，卻是皇上發現天下怪異，狐鬼本非人間之物，在康熙所聽故事或所發之夢裡，卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生，步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人，而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界，看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好；然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國，愈寫愈美滿，終於挑動了康熙的帝皇神經：

「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真，而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎？竟敢在我大清中州腹地的內土上，公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事，曾給朕帶來一年的遐想和歡樂，朕吾只能賜他一死了。」

那是典型的以言入罪，在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像， 那麼此大夢所透露的，恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世：此盛世全來自皇上想像，也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義，在於揭掘現實以外／內／上／下的深層真實，那麼《聊齋》的鬼狐之事，或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現，那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識，則可以被解讀為：把集體統攝於統治者的個人意志之下，呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。

閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡，卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢？實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」，卻出現了一個翻轉。又多年後，康熙大限將至，忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國，他一直不能前往，於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧，最後居然真的給他找著了門路。

帝皇神遊烏有之地，絕不是民間尋桃花源的那種情態，「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典，在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山，兩者合成，就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源，卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間，那麼《聊齋本紀》中這最後一部份，則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡，康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱，但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數，叫他變得更年輕。

這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱，卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命，閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過，若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時，不免對他的曖昧態度再次感到疑惑：即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」，那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊，又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢？或許從對康熙所開的玩笑中，我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖，偏偏又沒有怎樣說破。反而，正如蒲松齡寫《聊齋》，可以被解讀成一種出世的精神寄托，而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比，《聊齋本紀》的文學技藝再好，也同樣只是一種出世態度而已。