閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞,即使後來他並非每次都用上此詞,但作為他的文學終極目標,其中想法仍給他反覆論述。大體說,那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」, 這種高階「真實」有很多說法,庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」;若要跟二十世紀文學有所區分的,則可用「反真實」、「超真實」,或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞,試圖逼近他心目中這個文學理想。
在《發現小說》中,他寫道:
「一種『不存在』的真實,看不見的真實,被真實掩蓋的真實。」
而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡,則是這樣寫道:
「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」
這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹,成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是,小說是對《聊齋志異》(下稱《聊齋》)的改編,或魔改,務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。
有趣的是,閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範,態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》,跟墨西哥小說家胡安.魯佛(Juan Rulfo)的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活,乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照,但閻連科則指出,兩部小說在世界觀上的主要差別有三:
一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間,跟在生的人一起,人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界,人死後就不是人,會落入自然或地獄;
二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭,只談床笫、科舉與善惡,不談(避談?)社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂,卻是積極地介入現世政治紛爭,逼問社會的崩壞;
三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為,蒲松齡生怕讀者看不懂,總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂,就在敘事上加插重重歧路,片碎、交錯、話中套話,跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法:
「閱讀《佩德羅.巴拉莫》是辛苦的,是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的,躺在床頭的燈光下,閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。
那麼,《佩德羅.巴拉莫》的寫作就好嗎?
當然好。
《聊齋志異》的故事寫作不好嗎?
絕對好。」
強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」,似乎有點言過其實。按神實主義邏輯,《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態,但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白,其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來,閻連科大張旗鼓談論《聊齋》,並予以魔改,或許是基於一個文學想法:要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標,但說法上仍得稍作誇大褒揚,才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改,是對這個古典文本的重讀和再創造,背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結:如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實,那就只好借其文本作為基底,重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。
當然《聊齋本紀》有它的原創性,不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品,《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本,並不是《聊齋》,而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇(忽必烈)向說故事的人(馬可孛羅)討故事的後設小說原型,而《聊齋本紀》寫的帝皇,則是康熙。相傳,康熙是替《聊齋志異》一書取名之人,他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》,驚為天人,還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡,見過蒲松齡的書齋,就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》,還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。
這種皇上英名慧眼識才的故事,多數是假的。但在《聊齋本紀》裡,閻連科卻將之挪用擴寫,全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是:
「喂——故事門開了。
皇帝款威威地走過來,抓住故事的問鑰匙,如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」
聊齋鬼狐是民間集體記憶,比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是,蒲松齡在家門外搭起茶寮,讓路過的人用離奇故事代替茶錢,他收集了大量故事,將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中,閻連科摘取了原文本中的好些故事,再加以擴寫、修改、嫁接,最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說,康熙小時候,近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事,皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起,耿畫師儼如手握《死亡筆記》,他畫什麼生物,現實中就有那種生物死去,於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出,這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡,現實中他死了,同時卻活到畫中。
於是,夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐;多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主,駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型,無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師,替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事,以作「解夢」,但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講,讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版,但當故事套入整部小說中,則是一個接一個向皇上說故事的人,借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。
問題是,康熙為何要做鬼狐之夢?歷史評價康熙是賢明之君,千古一帝,此評說在小說中毫無意義,卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐,乃是慾慕其中的超現實經驗,例如死後能化為靈魂嗎,或跟鬼狐化身美女的艷遇等,如果帝皇象徵人間政治的最現實存在, 那麼皇上好鬼狐,則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言,可以率性,尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好,他真正想做的,似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域,即:現實中以皇上定於一尊,但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。
於是小說到了中段,蒲松齡也間接登場,成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功,四海昇平,可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上,民間有一蒲生(蒲松齡),有講故事大能,什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說,叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中,所選的《聊齋》故事最多,鋪排上也有最有結構。每個故事講完(或說是閻連科的精細白話版寫完),都有一個「補記」:寫康熙對故事的點評和反應,但更重要的,則是皇上如何透過向蒲生傳旨,以干擾蒲生所寫的題材。
康熙只是讀蒲生的文字,再著臣下傳旨,卻沒有直接跟蒲生說話,然而蒲生一路呈上故事,故事愈寫愈長,愈寫愈生動離奇,卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想,竟要微服出巡,尋找蒲生寫過的地方。至此,從帝皇聽說故事的人的故事,再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據,一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上:蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇,而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下,卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡,君主之「明」,往往體現忽然發現民間疾苦和冤情,再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中,卻是皇上發現天下怪異,狐鬼本非人間之物,在康熙所聽故事或所發之夢裡,卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生,步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人,而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界,看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好;然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國,愈寫愈美滿,終於挑動了康熙的帝皇神經:
「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真,而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎?竟敢在我大清中州腹地的內土上,公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事,曾給朕帶來一年的遐想和歡樂,朕吾只能賜他一死了。」
那是典型的以言入罪,在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像, 那麼此大夢所透露的,恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世:此盛世全來自皇上想像,也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義,在於揭掘現實以外/內/上/下的深層真實,那麼《聊齋》的鬼狐之事,或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現,那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識,則可以被解讀為:把集體統攝於統治者的個人意志之下,呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。
閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡,卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢?實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」,卻出現了一個翻轉。又多年後,康熙大限將至,忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國,他一直不能前往,於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧,最後居然真的給他找著了門路。
帝皇神遊烏有之地,絕不是民間尋桃花源的那種情態,「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典,在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山,兩者合成,就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源,卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間,那麼《聊齋本紀》中這最後一部份,則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡,康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱,但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數,叫他變得更年輕。
這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱,卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命,閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過,若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時,不免對他的曖昧態度再次感到疑惑:即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」,那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊,又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢?或許從對康熙所開的玩笑中,我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖,偏偏又沒有怎樣說破。反而,正如蒲松齡寫《聊齋》,可以被解讀成一種出世的精神寄托,而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比,《聊齋本紀》的文學技藝再好,也同樣只是一種出世態度而已。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞,即使後來他並非每次都用上此詞,但作為他的文學終極目標,其中想法仍給他反覆論述。大體說,那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」, 這種高階「真實」有很多說法,庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」;若要跟二十世紀文學有所區分的,則可用「反真實」、「超真實」,或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞,試圖逼近他心目中這個文學理想。
在《發現小說》中,他寫道:
「一種『不存在』的真實,看不見的真實,被真實掩蓋的真實。」
而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡,則是這樣寫道:
「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」
這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹,成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是,小說是對《聊齋志異》(下稱《聊齋》)的改編,或魔改,務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。
有趣的是,閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範,態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》,跟墨西哥小說家胡安.魯佛(Juan Rulfo)的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活,乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照,但閻連科則指出,兩部小說在世界觀上的主要差別有三:
一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間,跟在生的人一起,人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界,人死後就不是人,會落入自然或地獄;
二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭,只談床笫、科舉與善惡,不談(避談?)社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂,卻是積極地介入現世政治紛爭,逼問社會的崩壞;
三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為,蒲松齡生怕讀者看不懂,總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂,就在敘事上加插重重歧路,片碎、交錯、話中套話,跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法:
「閱讀《佩德羅.巴拉莫》是辛苦的,是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的,躺在床頭的燈光下,閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。
那麼,《佩德羅.巴拉莫》的寫作就好嗎?
當然好。
《聊齋志異》的故事寫作不好嗎?
絕對好。」
強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」,似乎有點言過其實。按神實主義邏輯,《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態,但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白,其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來,閻連科大張旗鼓談論《聊齋》,並予以魔改,或許是基於一個文學想法:要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標,但說法上仍得稍作誇大褒揚,才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改,是對這個古典文本的重讀和再創造,背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結:如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實,那就只好借其文本作為基底,重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。
當然《聊齋本紀》有它的原創性,不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品,《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本,並不是《聊齋》,而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇(忽必烈)向說故事的人(馬可孛羅)討故事的後設小說原型,而《聊齋本紀》寫的帝皇,則是康熙。相傳,康熙是替《聊齋志異》一書取名之人,他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》,驚為天人,還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡,見過蒲松齡的書齋,就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》,還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。
這種皇上英名慧眼識才的故事,多數是假的。但在《聊齋本紀》裡,閻連科卻將之挪用擴寫,全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是:
「喂——故事門開了。
皇帝款威威地走過來,抓住故事的問鑰匙,如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」
聊齋鬼狐是民間集體記憶,比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是,蒲松齡在家門外搭起茶寮,讓路過的人用離奇故事代替茶錢,他收集了大量故事,將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中,閻連科摘取了原文本中的好些故事,再加以擴寫、修改、嫁接,最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說,康熙小時候,近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事,皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起,耿畫師儼如手握《死亡筆記》,他畫什麼生物,現實中就有那種生物死去,於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出,這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡,現實中他死了,同時卻活到畫中。
於是,夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐;多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主,駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型,無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師,替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事,以作「解夢」,但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講,讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版,但當故事套入整部小說中,則是一個接一個向皇上說故事的人,借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。
問題是,康熙為何要做鬼狐之夢?歷史評價康熙是賢明之君,千古一帝,此評說在小說中毫無意義,卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐,乃是慾慕其中的超現實經驗,例如死後能化為靈魂嗎,或跟鬼狐化身美女的艷遇等,如果帝皇象徵人間政治的最現實存在, 那麼皇上好鬼狐,則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言,可以率性,尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好,他真正想做的,似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域,即:現實中以皇上定於一尊,但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。
於是小說到了中段,蒲松齡也間接登場,成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功,四海昇平,可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上,民間有一蒲生(蒲松齡),有講故事大能,什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說,叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中,所選的《聊齋》故事最多,鋪排上也有最有結構。每個故事講完(或說是閻連科的精細白話版寫完),都有一個「補記」:寫康熙對故事的點評和反應,但更重要的,則是皇上如何透過向蒲生傳旨,以干擾蒲生所寫的題材。
康熙只是讀蒲生的文字,再著臣下傳旨,卻沒有直接跟蒲生說話,然而蒲生一路呈上故事,故事愈寫愈長,愈寫愈生動離奇,卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想,竟要微服出巡,尋找蒲生寫過的地方。至此,從帝皇聽說故事的人的故事,再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據,一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上:蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇,而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下,卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡,君主之「明」,往往體現忽然發現民間疾苦和冤情,再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中,卻是皇上發現天下怪異,狐鬼本非人間之物,在康熙所聽故事或所發之夢裡,卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生,步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人,而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界,看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好;然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國,愈寫愈美滿,終於挑動了康熙的帝皇神經:
「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真,而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎?竟敢在我大清中州腹地的內土上,公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事,曾給朕帶來一年的遐想和歡樂,朕吾只能賜他一死了。」
那是典型的以言入罪,在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像, 那麼此大夢所透露的,恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世:此盛世全來自皇上想像,也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義,在於揭掘現實以外/內/上/下的深層真實,那麼《聊齋》的鬼狐之事,或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現,那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識,則可以被解讀為:把集體統攝於統治者的個人意志之下,呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。
閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡,卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢?實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」,卻出現了一個翻轉。又多年後,康熙大限將至,忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國,他一直不能前往,於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧,最後居然真的給他找著了門路。
帝皇神遊烏有之地,絕不是民間尋桃花源的那種情態,「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典,在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山,兩者合成,就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源,卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間,那麼《聊齋本紀》中這最後一部份,則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡,康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱,但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數,叫他變得更年輕。
這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱,卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命,閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過,若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時,不免對他的曖昧態度再次感到疑惑:即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」,那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊,又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢?或許從對康熙所開的玩笑中,我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖,偏偏又沒有怎樣說破。反而,正如蒲松齡寫《聊齋》,可以被解讀成一種出世的精神寄托,而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比,《聊齋本紀》的文學技藝再好,也同樣只是一種出世態度而已。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
世界是一場集體回憶,也就是說,往往像夢那樣虛偽,可以輕易修正過去。但張伯堅持自己的夢都是預言夢,是未來式的,像那日他說荔園快將被清拆,因為前一個夜裡他目睹了整座旋轉木馬被解體,工人把木馬的頭鋸下來,女兒掙開他的手,跑進了旋轉台,抱住斷頭的木馬在哭,然後機器開始動,不斷轉不斷轉,直到女兒不見所蹤。
最後荔園的確在1997年3月31日結業了,只是張伯複述這個預知夢時,已經是2013年的事,他說這是昨晚的夢,他夢見了將來。這時候,我們都知道張伯的精神出現了錯亂,把回憶變成夢,再當成預言。但沒有一個人點破,我們只是說,哎呀,太可惜了,週末一定要去玩一趟。
我們到底是一群怎樣的人呢?講台上的前輩說,我們是捍衛公義、真相、記憶的一群人,但台下的我們都知道,這位「前輩」只是過氣的新聞小花,在電視台做了幾年主播後,就轉行到公關機構。她不知道當自己在動情地演講時,座位裡的女生們正私下嘲弄她過厚的妝容,男生則在群組裡互相分享着,她被富商包養的舊聞。
阿顧說,我們沒有翹課,乖乖來聽講座,這是履行公義;想知道一個人不花妝的樣子,就是追尋真相,至於捍衛記憶嘛──於是他繼續傳來八卦雜誌的截圖,內文刊出了新聞小花和富商的情慾對話,後來這本雜誌被富商告上法庭,整期都被回收,想不到他竟然有存底。
像阿顧這樣的人,很難想像他真的會入行當記者,甚至成為了我的上司,並且堅持要追蹤張伯,做他的專訪報道。
翻查過去的新聞,張伯第一次出現在公眾的視野,是在1999年11月20日,當時香港敲定了興建迪士尼樂園,竹篙灣準備開始填海工程,張伯則在舊政府總部大樓前絕食抗議。這本來沒甚麼值得報道的,只是他的標語與後來流行的「喪權割地」、「文化入侵」不同,張伯要求的是「重建荔園」。在紙媒版面有限的年代,編輯願意給了他一百二十字的篇幅,著力交代張伯被保安人員帶走的過程。
時間軸往下,再一則與香港迪士尼有關的新聞,已經是六年後的2005年,在樂園的開幕禮上,異見人士聚集在場外示威,向出席的中國政府領導人舉牌要求平反XX,以及結束XXXX。
這些事前的資料蒐集對探訪人物極其重要,掌握一個人的過去或多或少就能了解他的現在,我們要知道他人生的追求,最想要些甚麼,以及冷酷的現實離他的夢想有多遠,其中的重點是:他的理想破滅了多久,是依然讓他氣憤,還是已經遙遠得讓他消沉。
張伯此後沒有於媒體曝光。直到2007年的某日,他在開始在街上寫字,寫押韻的情色打油詩,也會抄寫當日的新聞頭條,這些字跡被拍下照片放到網絡,引起一些討論。那時以街頭塗鴉聞名的「九龍皇帝」曾灶財逝世不久,媒體想把他打造成新的「九龍皇帝」,雜誌社也把訪問的任務交到我們手上。我逐一檢視所有的塗鴉,發現有些與眾不同的字詞,就是:「重建荔園」。
我把關鍵詞輸入新聞資料庫,終於找到了張伯在1999年的示威報道,此刻我生出詭異的興奮,感覺有些甚麼東西即將橫跨八年的空白期,重新被焊接起來。
單憑「重建荔園」幾隻字,還不足以追蹤出他的身份,雜誌社某位資深的編輯暗示我們,可以向政府食環署報案投訴,讓他們清理掉塗鴉,就能把人引出來。我想拒絕,但阿顧立刻就說:好主意。在許多時刻,他總是比我果斷和誠實。
一個天色微亮的清晨,我們在深水埗的小巷發現張伯,阿顧遠遠地偷拍了他在公廁牆壁上寫字的照片。這時候只要我們衝出去,步步進逼地採訪他,就能得到一些噱頭十足的新聞素材。但阿顧說,不要這樣,我們要繼續追蹤他,寫一個溫情的專題故事。
那兩年雜誌社由於財政壓力,正尋求被某間中資大企業收購,對方的條件是要我們從走獵奇八卦風格的週刊,轉型成強調社會責任的媒體。這聽上去很奇怪,但這類大企業往往不在乎旗下媒體是否能賣紙賺錢,他們只是需要在某些時刻,有形象正面的媒體充當喉舌──而往往本身形象正面的媒體都不容易被收購。那些做慣狗仔隊的資深員工們無法適應,雜誌社流失了一大群人,反倒是像我和阿顧這類,讀傳播系出身、原先有些理想的人,可以迅速上位。
當然阿顧比我晉升得更快,因為他總是知道讀者要些甚麼,更知道老闆想我們給讀者些甚麼。
有了張伯的相片,我們透過社工找了他的住所,並以雜誌社附屬慈善基金會的名義,到張伯的大廈做了一次探訪活動。像這種光明正大的損招,也只有阿顧想得出來。
那個翳悶的陰天,雲是鐵色的,我們一行人走進老舊的唐樓,牆壁熏黑得看不清上面的坑洞。我、阿顧、姓陳的社工、基金會的工作人員,總共四個人擠在狹窄的樓梯間,提著一堆日用品和拍攝器材緩慢地往上爬。
張伯住在七樓,我們擠滿了他的房子,基金會的工作人員被逼要站在屋外。陳姓社工很會做人,她跟張伯寒暄了幾句,就把時間交給我們。
我把袋子交給張伯,告訴他裡頭有些罐頭和廁紙,張伯只說了聲謝謝,阿顧就搶著接話,問伯伯最近睡得好嗎,平日有沒有甚麼興趣逍遣。
「沒有甚麼好做的。」張伯回答,語氣和他的行徑一樣,像個頑固的老頭。
「聽社工陳姑娘說,你平日很喜歡寫大字,還在社區中心教人書法呢。」阿顧那副誠懇的樣子,老實說,有時真誠得讓人想作嘔。
「偶爾寫寫。」張伯乾咳了一聲。
我想順住這個回答追問下去,阿顧卻不動聲色地拍了拍我,示意今天就到此為止。
接下來的那個月,我和阿顧每個週末去探望張伯。從唐樓大廈出來時,看到街道的天空,我總覺得剛從甚麼地方逃了出來。
後來張伯終於開口問,「你們是記者吧?」
阿顧說,對的,並告訴張伯雜誌社對他在街上的塗鴉很感興趣,想約他做獨家專訪。
「我有錢收嗎?」他咳了咳,頻密得像一種說話的習慣。
「這可能不合規矩呢。」我說。
「但可以請你吃頓飯,當是一點心意。」阿顧立刻補充。
張伯的唐樓單位很小也很亂,我們幾乎找不到可以坐下的位置,只能站著聽他講了近三小時。這次阿顧失策了,張伯的故事可憐,但不曲折,而且他其實巴不得有媒體來探訪他。
1997年荔園結業的時候,張伯在樂園裡當保安,由於合約漏洞,最後沒有得到任何的遣散費。他不斷追討,也不斷失敗──直到兩年後,有高人教他趁住迪士尼樂園即將興建的勢頭,到政府總部示威引起關注,並且不能提欠薪的事,而要提出「重建荔園」的口號。方法不算失敗,上了報紙,但終歸還是無法釀成出大風波,錢自然也拿不回來。
只是事後張伯愈想愈覺得,是不是只要荔園真的重新營運,他就能把錢討回來?於是接下來的幾年間,他到處爭取「重建荔園」,卻喚不起任何關注,等到前些日子張伯看到曾灶財去世的新聞,靈機一動,想到模仿他在街巷塗鴉──最後──也真的──把我們引來了。
如果我們是一家本身就形象正面、具有社會責任心的媒體,張伯的故事會是一個好故事。如果張伯只是一個懷緬過去、單純喜歡在街頭寫字的瘋老頭,這也會是一個好故事。
「可惜是勞資糾紛呢。」離開唐樓大廈時,我確認了張伯的訪問將不可能在我們的雜誌刊出,心裡卻鬆了口氣。
阿顧聽了我的話,笑了笑,沒有多說甚麼。這是他少數沉默的時刻。
2008年。那是一個盛世,但雜誌社倒閉了。
原先有意收購雜誌社的中資財團,最後決定全力投資地產行業。阿顧轉了行,他說自己在當樓盤經紀,我則到了公營電台工作,負責製作每週一集的新聞紀錄片,寫訪綱和影片的旁白。工作不艱難也不容易,問題往往不出在我身上,通常是新來的年輕導演和攝影師──因為他們總是無法下定決心,去弄懂自己是做新聞的,還是做搞藝術的。
這時候就會有人提醒一句,我們只是公務員。
於是大家都當頭棒喝般,決定準時下班。
也幸好如此,不然這天與阿顧約好的飯局,我很可能就要失約。我們在尖沙咀的一家餐廳碰面,他說今天簽成了一單半山豪宅的交易,可以分到三百多萬的佣金,所以這餐由他請客。
「還在做傳媒嗎?」阿顧突然問起。
「算是吧。我有時也搞不清楚。」
距離雜誌社倒閉其實才不過半年,我們卻有種恍如隔世的錯覺,好像那些都是假的,或者更像夢,半真半假,日子過下去,感覺就會愈來愈假。
「不如辭職,跟我學炒股。」
「我沒眼光呢。」
「這種時勢,瞎子也能發達吧。」阿顧笑道。
「最好是啦。」我也跟著笑。
日子開始變得像陀螺,每天都在旋轉,像是有些甚麼在發生,但永遠只能在原地打轉。有時我會懷念和阿顧剛剛畢業、初到雜誌社工作的時光,我們安全地試探並跨過自己的道德底線,然後開始享受偷窺的快感──不被發現的時候,我們像捕獵者;被逮住的時候,我們就是過街老鼠都不如的渣滓。
一月,然後是二月、三月四月一直到了八月。整個國度陷進了歡慶的泡沫裡,我們按上面的指令,熱鬧地做了一系列奧運的新聞,同時又安靜地做了另一系列批評的報道。
接著九月來了,金融海嘯。
阿顧打電話給我,說最近會有些忙,大概會消失一段時間,叫我別擔心。我也在忙,電台想做一輯金融海嘯的專題,要找一些買了基金的苦主受訪,開會的時候氣氛不太尋常,上司半開玩笑地說,該不會我們這邊都是苦主吧。然後我就想起了阿顧。
過了許久以後,我們約在佐敦的酒吧喝酒,阿顧乘著酒意,說他前陣子寫好了遺書,想到天台上跳樓,卻徘徊了很久很久,在天台邊緣快把一隻腳伸了出去,但還是不敢去死。
「聽你這樣講,有點想知道遺書的內容呢。」
「我寫了你的地址和聯絡方式,叫警察找你替我收屍。」
「那麼我一定把你火化掉,然後將骨灰倒進馬桶沖走。」
「真的嗎?這麼狠心。」
「要不要燒炭好了?至少有全屍。」
「好主意呢。」
「好你老味。」
阿顧神色一頓,說了聲抱歉。這時我們才發現,原來我真的有些生氣。
黑夜讓城市沉默,在舊區的街巷裡,無人夜巡的時份,我和阿顧懷住極濃的醉意在街上遊盪。出於曾經的職業習慣,我們似乎更喜歡入夜後,世界模糊不清的狀態,那樣別人就不易看得清我們。
不知道是阿顧,還是我,總之有人想起了張伯和他的「重建荔園」,於是我們到便利店買了幾枝箱頭筆,在公廁外墻上、電線杆上、車站站牌上──總之在眼前的一切東西上,歪歪斜斜的寫滿了胡鬧無理的標語,有「天黑起身屙夜尿」,有「天滅XX」,有「美國政府欠債還錢」,也有最重要的:「重建荔園」。
後來阿顧告訴我,他曾不斷夢到張伯。不是近來的事,早在2007年我們第一次與張伯碰面前,他就在睡夢裡見過對方。所以當時阿顧才堅持要為張伯做一個報道,為他的預言夢作個交代。
我當然不相信。我認為他只是在某些愧疚的心理狀態下,修改了記憶,讓已發生的事情回到更早的過去,變成了預言夢。
但我不能當面反駁他。
沒有人能夠當面反駁他。
阿顧把關於預言夢的一切寫在遺書裡,透過警方交給了我。這次他成功自殺了,用安眠藥加燒炭的方式,在阿顧居所的門外則寫滿了高利貸討債的字句,用紅色油漆寫成,我在外面看了那句話很久很久:「欠債還錢 天理不容」,語意有點矛盾,看久了又像是有些甚麼道理。
我從電台離職了。導火線是某位同事為了追查官員的財產,而去查詢一些官方的公開資料時,在申請書上虛報了「資料用途」,最後被告上了法庭。另一些奉行少做少錯的前輩說,我們這些跑新聞的,若想做些甚麼,就必須是全然的聖人,否則就很輕易成為罪犯。我受不了這些說法──也可能是承受不起風險,誰能肯定呢──決定不幹了。
有幾個舊同學找上我,原來他們開了一家小型的多媒體公司,想拍一些低成本,但高質素的獨立電影。如果阿顧還在,他一定會質疑兩者的不可兼容,至少把低成本和高質素的要求放在一起,很羞辱。但我畢竟不是他,所以我答應了,負責做前期的資料搜集,替他們撰寫劇本的故事雛型。
他們很喜歡張伯的故事,尤其是我們在拜訪張伯後,發現他的記憶力有些問題後,他們就更喜歡了。
張伯所在的那棟唐樓還是那樣破舊,彷彿時間也已經無法再鏽蝕這裡,附近的新樓盤愈建愈新,天空卻愈來愈窄。
這是2013年夏末的一個清晨,我的記憶開始蒸發,前些天我夢見了一個巨大的堆土機,把張伯所在唐樓大廈拆掉了,散件的牆壁上我和阿顧被畫成了塗鴉,一個工人走了過來,一刀一刀把我們剷走。
張伯坐在面朝天空的客廳裡說:終於等到你了。
我知道,這一刻的張伯以為幾年前的見面,是他預言夢裡的畫面,並把我錯認成在夢裡相遇的啊顧。於是我們順著張伯的話,問起他的近況。張伯卻說,荔園明天要倒閉了,將來政府會引進外國企業興建的樂園,官商會勾結,我們的小孩會被洗腦,文化會被入侵……
我們聽著,不反駁也不追問。我們只是說,哎呀,太可惜了,週末一定要去玩一趟。
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