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異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世

鄧正健
文化評論人,香港中文大學文化研究學部博士,現職大學講師。曾發表劇場作品《(而你們所知道的)中國式魔幻》、《安妮與聶政》,另著有個人文集《道旁兒》。
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    閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞,即使後來他並非每次都用上此詞,但作為他的文學終極目標,其中想法仍給他反覆論述。大體說,那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」, 這種高階「真實」有很多說法,庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」;若要跟二十世紀文學有所區分的,則可用「反真實」、「超真實」,或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞,試圖逼近他心目中這個文學理想。

    在《發現小說》中,他寫道:

    「一種『不存在』的真實,看不見的真實,被真實掩蓋的真實。」

    而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡,則是這樣寫道:

    「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」

    這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹,成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是,小說是對《聊齋志異》(下稱《聊齋》)的改編,或魔改,務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。

    有趣的是,閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範,態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》,跟墨西哥小說家胡安.魯佛(Juan Rulfo)的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活,乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照,但閻連科則指出,兩部小說在世界觀上的主要差別有三:

    一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間,跟在生的人一起,人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界,人死後就不是人,會落入自然或地獄;

    二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭,只談床笫、科舉與善惡,不談(避談?)社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂,卻是積極地介入現世政治紛爭,逼問社會的崩壞;

    三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為,蒲松齡生怕讀者看不懂,總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂,就在敘事上加插重重歧路,片碎、交錯、話中套話,跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法:

    「閱讀《佩德羅.巴拉莫》是辛苦的,是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的,躺在床頭的燈光下,閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。

    那麼,《佩德羅.巴拉莫》的寫作就好嗎?

    當然好。

    《聊齋志異》的故事寫作不好嗎?

    絕對好。」

    強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」,似乎有點言過其實。按神實主義邏輯,《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態,但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白,其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來,閻連科大張旗鼓談論《聊齋》,並予以魔改,或許是基於一個文學想法:要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標,但說法上仍得稍作誇大褒揚,才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改,是對這個古典文本的重讀和再創造,背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結:如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實,那就只好借其文本作為基底,重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。

    當然《聊齋本紀》有它的原創性,不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品,《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本,並不是《聊齋》,而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇(忽必烈)向說故事的人(馬可孛羅)討故事的後設小說原型,而《聊齋本紀》寫的帝皇,則是康熙。相傳,康熙是替《聊齋志異》一書取名之人,他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》,驚為天人,還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡,見過蒲松齡的書齋,就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》,還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。

    這種皇上英名慧眼識才的故事,多數是假的。但在《聊齋本紀》裡,閻連科卻將之挪用擴寫,全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是:

    「喂——故事門開了。

    皇帝款威威地走過來,抓住故事的問鑰匙,如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」

    聊齋鬼狐是民間集體記憶,比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是,蒲松齡在家門外搭起茶寮,讓路過的人用離奇故事代替茶錢,他收集了大量故事,將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中,閻連科摘取了原文本中的好些故事,再加以擴寫、修改、嫁接,最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說,康熙小時候,近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事,皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起,耿畫師儼如手握《死亡筆記》,他畫什麼生物,現實中就有那種生物死去,於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出,這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡,現實中他死了,同時卻活到畫中。

    於是,夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐;多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主,駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型,無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師,替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事,以作「解夢」,但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講,讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版,但當故事套入整部小說中,則是一個接一個向皇上說故事的人,借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。

    問題是,康熙為何要做鬼狐之夢?歷史評價康熙是賢明之君,千古一帝,此評說在小說中毫無意義,卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐,乃是慾慕其中的超現實經驗,例如死後能化為靈魂嗎,或跟鬼狐化身美女的艷遇等,如果帝皇象徵人間政治的最現實存在, 那麼皇上好鬼狐,則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言,可以率性,尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好,他真正想做的,似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域,即:現實中以皇上定於一尊,但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。

    於是小說到了中段,蒲松齡也間接登場,成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功,四海昇平,可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上,民間有一蒲生(蒲松齡),有講故事大能,什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說,叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中,所選的《聊齋》故事最多,鋪排上也有最有結構。每個故事講完(或說是閻連科的精細白話版寫完),都有一個「補記」:寫康熙對故事的點評和反應,但更重要的,則是皇上如何透過向蒲生傳旨,以干擾蒲生所寫的題材。

    康熙只是讀蒲生的文字,再著臣下傳旨,卻沒有直接跟蒲生說話,然而蒲生一路呈上故事,故事愈寫愈長,愈寫愈生動離奇,卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想,竟要微服出巡,尋找蒲生寫過的地方。至此,從帝皇聽說故事的人的故事,再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據,一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上:蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇,而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下,卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡,君主之「明」,往往體現忽然發現民間疾苦和冤情,再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中,卻是皇上發現天下怪異,狐鬼本非人間之物,在康熙所聽故事或所發之夢裡,卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生,步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人,而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界,看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好;然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國,愈寫愈美滿,終於挑動了康熙的帝皇神經:

    「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真,而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎?竟敢在我大清中州腹地的內土上,公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事,曾給朕帶來一年的遐想和歡樂,朕吾只能賜他一死了。」

    那是典型的以言入罪,在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像, 那麼此大夢所透露的,恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世:此盛世全來自皇上想像,也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義,在於揭掘現實以外/內/上/下的深層真實,那麼《聊齋》的鬼狐之事,或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現,那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識,則可以被解讀為:把集體統攝於統治者的個人意志之下,呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。

    閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡,卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢?實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」,卻出現了一個翻轉。又多年後,康熙大限將至,忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國,他一直不能前往,於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧,最後居然真的給他找著了門路。

    帝皇神遊烏有之地,絕不是民間尋桃花源的那種情態,「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典,在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山,兩者合成,就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源,卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間,那麼《聊齋本紀》中這最後一部份,則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡,康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱,但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數,叫他變得更年輕。

    這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱,卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命,閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過,若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時,不免對他的曖昧態度再次感到疑惑:即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」,那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊,又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢?或許從對康熙所開的玩笑中,我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖,偏偏又沒有怎樣說破。反而,正如蒲松齡寫《聊齋》,可以被解讀成一種出世的精神寄托,而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比,《聊齋本紀》的文學技藝再好,也同樣只是一種出世態度而已。

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    閱讀時代的芳華——書店、樹與人聲

    王兆基
    相士說:我的體内有一頭阿修羅,詩文散於霧,練習炎拳。IG:skwworld
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      四月一日,許多玩笑不想面對,失去才會珍惜的人與物,又何止絕代的他?往後,我在花墟的枝葉裏,再也聞不到一間獨立書店:「閱讀時代」的蹤影。

      旺角的書店來來去去,一開始並不是散佈樓上。從詩人陳智德《地文誌:追憶香港地方與文學》的鈎沉可知,八十年代廣華書店便是立於廣華街的地鋪,在五金行的塵煙打鐵聲中靜默。醫院救人,書店或未能療傷,廣華書店以經史子集等學術專書為大宗。

      後來,廣華書店捲下鐵閘,樓上的東岸書店也在千禧年的潮聲中沉默,那些文藝青年們啊,都成家,都立室,書櫃與頭髮現在長成了甚麽樣子?書店還活在一些人的身體與記憶裏吧。

      時代如花華,而旺角花墟掌握了恆久的熱鬧。新年時,肩與肩,都如水仙花下的鱗莖擁擠。閱讀時代獨倚在太子道西的十一樓,聆聽著被栽種的花海與人潮聲,在狹窄的盤中孤放,而孤放並不輕鬆。

      照片來自閱讀時代Facebook

      店主Eric一直戮力於文學推廣,舉辦讀書會、詩會、講座等活動,特別是與「今晚See詩先」三位詩人合辦的詩歌沙龍。沙龍主題從詩的教學跨越到翻譯,每位講者都有其對詩與時代的省問,無愧「閱讀」與「時代」。當中固然有本土隱成砥柱的青年詩人,如文於天自剖了沉鬱難渡的中年及時代,亦有少年作家勞緯洛飲著罐裝黑啤,以哲學史切入,梳理了詩與酒神之脈絡;更難得是,邀請了台灣詩人曹馭博,講述詩集出版後面對的聲音:指他離開了台灣詩的根莖。曹認為創作者要突破自身的語境,而翻譯外語詩便是他的日常習作。

      沙龍的參加者一直不多,稀疏時不過兩三人,但是大部份眼神裏閃爍著一種渴望。尤其活動風雨不改,逢星期一夜晚,不少人在放工後趕來。有時我在電梯口遇見補習的少年,好像撞破了無憂的自己。我仍記得自己最清醒的那次,便是在沙龍上酌了幾杯葡萄酒,然後遺忘了陳李才分享的詩。

      踩在三月的最後一夜,我又走到太子道西162號,花店們捲下鐵閘。我是最後一位到訪及離開的人,略疲的Eric未有問太多,便厚贈了我心念的詩集——葡萄牙詩人佩索亞的《我的心稍微大於一整座宇宙》。我知道,不是所有好都是必然的。

      我突然想到,不是所有書店,都可以陪我們走完閱讀之路。但好書店的芳華在於建立讀者的審美,書海與生活比樓下的花盤更渺茫,而書店可以告訴我們甚麽作家值得閱讀,一本書怎樣折射了一個時代的動亂及靜好,芳華及頹敗,知世而不世故。而消失並不可悲,書店作為一個場域消失了,若我們繼續閱讀,好好生活,直面時代,那些講座、閱讀的過程不會匿跡,不會拉下鐵閘。相反,我們本身就有可能成為一間移動的書店,向他人分享文學、電影等等事物的審美,或討論時代之醜兇惡煞。

      書店是一期一會的花。四月一日,是「閱讀時代」暫別枝頭的日子,是一個無腳雀仔有腳的開始,而Eric也能好好休息了吧。另一邊,曾經的廣華書店附近,窩打老道那一排排紅棉樹,果實與火焰砸落地上,學生們在晨早踩碎,行人路便濕溜如冰面,果實的瘀血記在冰裏,樹枝間鴉黑空虛。

      明年花、人都不同了,而文藝之樹還有其土壤吧,在某個季節,我城的文藝青年還會回來,抬頭看樹嗎?

      在紙與街上,我相信,終有一種火焰的根、莖、葉、花。

      2023.4.3 旺角

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      沒有還原二二八?談《悲情城市》的視角

      張書瑋
      愛聽音樂,看影劇,對待某些事過分認真。愈多談論流行文化,愈多認識自己。曾著詞人論集《潘源良》。
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        前次看《悲情城市》時,自己實在太懵懂。修復版的史觀爭議文章看到之後,決定重看再說。現在看完感覺可以講,持有某種觀點的寫作者,對藝術感知的能力為負。

        《悲情城市》特色之一,就是觀眾,甚至鏡頭,都不是全知視角。它的美有一部分也來自於此,侯孝賢在這部戲裡面非常堅持有的拍,有的不拍。大多數談話都拒絕正反打,很多敘事採用單一視角,而且角色之間的經歷,通過信件和口述展露在畫面上,在這個位置,導演和編劇顯然非常堅持讓觀眾和角色保持同樣的視野。在這種創作手法和美學堅持裡,要用NHK紀錄片拍歷史事件的標準,責怪《悲情城市》沒有歷史的全知視角是非常可笑的。因為它本身就非常強調自己的局部觀感,而且從來也沒有號稱自己要全景還原二二八,所謂兄弟四人是台灣的隱喻,坦白說只是某些意淫的觀點而已。看有的文章又沒考量年代因素就那樣無腦的吐槽,真的有點錯愕。

        這個爭議能夠起飛,是一個大悲劇。

        因爲個人覺得《悲情城市》最值得文本分析的,就是每一個畫面裡,侯孝賢沒有拍什麼。(它最好是華語電影課的某幾堂必修啦)。

        我最喜歡的兩個畫面,一個是陳松勇帶太保去和廣東幫上海幫談判,前半截只有陳松勇的後腦勺,靠他的四個對手的表情來塑形他那張並沒有出現在觀眾眼前的臉。那一幕對四個配角的要求很高,他們的表演程度必須接近(因為面對的是同一張臉),又要各自根據自己的性格來延展,最後拍出來非常出色;一個是陳松勇沏茶的獨角戲,這一幕的難度是一場戲要做的是幾十年的功夫,日子有功的everyday life非常難演難拍,拍出來的成果又是很棒。

        另外,我「不懷好意」地想(鑑於之前的爭議實在是太沒有幽默感於是我只好引號了),監牢裡的戲,那種微妙的處理方式是為什麼。在囚友被帶出審訊(槍決)時,前方角色的頭擋住了梁朝偉的臉,我覺得這是導演在當場一個非常英明的決定。根據畫面偶爾演員的走位來看,梁朝偉偶爾露出畫面的表情比他旁邊那位演員戲劇化得超過太多,沒做好減法,他在這部戲裡大概還是太年輕,很多時候問題是眼睛太有神(很多職業演員在年輕的時候都有這個「毛病」)。把他的臉一擋,用旁邊的那位表情補足,整個就協調多了,也回歸到了這部電影基本維持的戲劇基調。

        這部電影不是說完美到沒有缺點,女性視角差了那麼一些些力道,嚴格意義上,整個電影的視角是以寬美所見展開,它確實可以更豐富。山上的戲份是不是有精英化傾向,是有。但那畢竟是剛剛解嚴不久就製作完成的戲。談論這些的時候不能不考慮年代。

        總之,能看到這個版本我實在感恩和僥倖,對氣候則深感失望。

        *本文經作者同意轉載自Facebook帖文

        台灣六人選詩


        我要自己知道──詩兩首

        游善鈞
        著有詩集《還可以活活看》、《水裡的靈魂就要出來》。詩作曾獲周夢蝶詩獎、林榮三文學獎、鍾肇政文學獎、台灣詩學詩獎等。
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          我要自己知道

          不要用想像蓋房子
          用你全身的力量

          我要髒話
          你就給我一整幢酒館
          哀傷的夜晚留存些硬幣
          他們說這些以後
          都將成為虛擬

          春天走的時候
          不要告訴我秋天就要靠近
          我要自己知道

          不要用想像蓋房子
          用你全身的力量

          我要情話
          你就給我一整棟教堂
          去年死在車窗上的幾朵雲
          有些變成魚
          不是魚的那些就不要繼續往前

          燈要暗的時候
          不要告訴我明天就要靠近
          我要自己知道

          不要用想像蓋房子
          用你全身的力量

          我要誓言
          你就給我一整座動物園
          記憶裡最沉默的緩坡
          從遙遠的地方向另一個遙遠的地方
          表達至深的歉意

          金屬要裂的時候
          不要告訴我路就要靠近
          我要自己知道

          不要用想像蓋房子
          用你全身的力量

          我要實話
          你就給我一整副胸膛
          我進入你陽具你的骨架體液你的脂肪皮肉你的感官
          所有關係都是蜂窩
          蜜來自外面世界的臉孔

          你要我的時候
          不要告訴我愛就要靠近
          我要自己知道

          美工刀

          你曾在最後一排座位
          用美工刀為菠蘿蜜進行手術
          或者割開塑膠包裝把蛋餃扔進沸滾的火鍋消毒
          黃色讓人平靜

          你還是在最後一排座位
          可惜最壞的事總是倒數過來
          你躺在床上想像對方
          手裡握住當年的那把刀

           

          不過是一條如蟲的盲腸
          割捨以後。耳聰目明
          一如冬天站在廚房
          能夠接收方圓百里的聲音

          ‧ 

          折斷生鏽刀尖才發現
          連在一起的事物沒有誰是全新的
          你懷念從前在尖刺之間
          尋找可能路徑的手感

          像每則床邊故事裡的迷路
          也像每次出來
          荊棘編織而成的王冠  
          會把時間吸乾