〔編按:文章為藝術展「物池」延伸部分。在一個囤積了不少物品的住所,經屋主同意下,創作團隊把面目模糊的小物打撈出來,借出、帶走,並用自身的故事和聲音延伸創作。物件固體化情感、憶記、經驗,物池由此溯尋人的外在與內心境況。〕
物件對於人們來說,就是曾經活著的證明。在現今充斥了物質的社會中,人們都趨向以一種極簡主義的心態,捨棄一切於生活上可以被歸類為不需要的東西。不論是日本雜物管理諮詢師山下英子所普及的「斷捨離」理念,或是日本專業整理師近藤麻理惠所提倡的「怦然心動的人生整理魔法」(人生がときめく片づけの魔法),他們都在傳遞人們在清理自己的身外物以後,才能專注於精神發展的概念。近藤卻在2023初與華盛頓郵報(The Washington Post)的訪問中,表明自己因為需要照顧家庭,不再可以堅持從前有著規律的整理方式。喜歡囤積物件或許是人類的天性,而其中的原因在生活安穩了以後,再也不是因為生理上的需求,而是轉移到精神上的渴求。不論是在人際關係、社會環境或是個人情感上,人生本來就是處於一種混沌的景況。除了物件可以在金錢上作出衡量,更為重要的是當中的情感價值。
客體與物件
至於藝術史上的發展,物件都分別擁有著不同的地位和角色。從90年代初期的現成藝術(Found Art)、中期的超現實主義(Surrealism)到現今的裝置藝術(Installation Art),藝術家的創作再也不只是回應著社會議題,現在會偏重於自身個人情感的部分。法國作曲家埃里克.薩蒂(Erik Satie)在家中收藏超過100把的雨傘、台灣作家三毛會把拾回來的棺木和輪胎等組成傢俱、法裔美國藝術家路易絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)則不曾掉棄自己搜集回來的布料和衣物,除了在日常所需的工具,物件的價值從來就是由擁有者所定斷,旁人是永遠無法理解的。不論是購買回來的、在街上拾到的或是別人所送贈的,各類物件所蘊涵著的都是一段回憶。
英國精神分析學家梅蘭妮.克萊因(Melanie Klein)曾對客體(Object)的定義作出闡釋:「在對於女童的觀察裏,從中洞悉女性焦慮的主要原因;母親被認為是原始的迫害者,以外在和內在的客體身分攻擊小孩的身體,並奪去她所虛構的孩子們。」(These observations in turn led, in the analyses of little girls, to discovery of the leading female anxiety situation: the mother is felt to be the primal persecutor who, as an external and internalized object, attacks the child’s body and takes from it her imaginary children.)與人類擁有直接關係的客體可以被分為外在與內在的區別,前者為人自身和他們的身體部分,後者則包括注入了情感的外在部位。若把克萊因的理論應用於藝術家與物件之間的關係,藝術家在創作中運用的物件可以主要被歸納為「外在物件」及「內在物件」的兩大類別,而後者亦可以細分為「他者內在物件」及「自身內在物件」。以下的段落將會為三種類別的物件(外在、他者內在及自身內在)作出定義,並解釋它們與藝術家及觀賞者之間的關係。
外在、他者內在及自身內在
當藝術家只取用物件的外形融入於創作的一部分,而實際的物件本身亦不存在於作品之中,它就可以被界定為一件「外在物件」。以一幅畫作中的物件為例,畫家透過畫筆把眼前和印象中的物件,以顏料重新描繪出來。當中以顏料堆疊的物件即使再真實,亦不是真正存在的。對於觀賞者而言,在欣賞一幅畫作的時候,眼前所存在著的物件,就只有畫框和畫作本身。卡拉瓦喬(Caravaggio)《聖母之死》(Morte della vergine)裏的紅色帷幔、法蘭西斯.培根(Francis Bacon)《教宗》系列裏的聖座及偉恩.第伯(Wayne Thiebaud)靜物畫作的甜點等,畫面中的物件不論是以具象或是抽象的形式呈現,畫家亦只是把它們的外在描繪出來。雖然畫家在運用顏料重現物件外形時注入了自己的情感和思想,但是觀賞者所看見的只是顏料,並不是物件本身。
運用「內在物件」的藝術家會把實際擁有的物件融入於作品之中,以直接的手法和裝置方式把物件轉化為一個帶有情感的象徵符號。「內在物件」亦可以被區分為「他者內在」及「自身內在」;以前者進行創作的藝術家,把屬於他者的物件和情感,透過自己的裝置方式重現原來擁有者的思想和經歷。以後者作為媒介的藝術家,則把自己擁有的物件結合於作品中,切身向觀賞者表達自己的情感。
他者內在物件
當代中國藝術家宋冬在2005年與母親趙湘源合作完成了一件大型的裝置作品《物盡其用》,展出了宋冬母親囤積超過50年的一萬餘件的日常生活用品,其中藝術家所運用的物件可以被釐定為「他者內在」。在父親宋世平離世後,宋冬為了減輕母親所承受的悲痛,他與母親整理多年來存放於家中的物件,開展一段慰喻心靈的旅程。展覽先後在世界各地取得成功,趙湘源在2009年為了拯救在樹上的雀鳥,卻不慎跌倒因而長眠。
在趙湘源離開了以後,宋冬會根據場地空間塑造一個新的裝置佈局;譬如在2012年英國倫敦巴比肯藝術中心曲型空間(Barbican Art Gallery and The Curve)的展覽中,則以中式園林作為設計。作品中所存放的回憶和情感是屬於宋冬的母親,藝術家只可以透過一種理性的安排和設計,來傳遞當中的思想。物件本來就不是屬於藝術家的,他所負責的部分是作品的表達方式。宋冬與物件之間雖然存在著隔閡,但並不影響觀賞者與裝置的聯繫。在宋冬與一條的訪問「宋冬與日常物三部曲」中,藝術家論述觀賞者看見作品時的反應:「有好多的人去看我們這個展覽的時候就說:『哎唷,這不是你們家,這是我們家。』」觀賞者眼中的物件是屬於他們的,他們為物件給予了標籤,嘗試與自身的情感作出連繫。對於藝術家來說,「他者內在物件」並不是屬於自己的。他們的創作方式是理性的,以特定的規則把物件拼湊成為腦海中的形象。
自身內在物件
英國藝術家翠西.艾敏(Tracey Emin)於1998年創作的裝置作品《我的床》(My Bed)被挑選為1999年透納獎(Turner Prize)的入圍作品,當中涉及個人私隱的議題引起了藝術界的爭議。艾敏在經歷了分手以後,過著只是躺在床上不吃不喝的頹靡日子。藝術家選擇把床上的各類日常用品如安全套、附有經血的內褲及拖鞋等,完整地展示在展覽空間內。儘管在不同的詮釋中都在論述作品表達了女性主義的概念,它打破了社會上對於女性的既定印象。艾敏在自傳《奇境》(Strangeland)中描述一位預言家曾對她說的話:「我所需要的就只是一件物品。我可以參透妳的過去與未來,或是妳不想要知道的事情。只要一件私人物品。」(Just one object. That’s all I need. I may tell you your past, your future, or things you never wanted to know. Just one personal object.)《我的床》中的物件是屬於「自身內在」,因為當中的情感是直接連繫於藝術家。作品傳遞主題的方式是單向的,觀賞者知道眼前的物件是屬於藝術家的,一切的聯想都是根據藝術家的經歷和情感出發。
外在與內在
艾敏的《我的床》在2015年再度於泰德不列顛美術館(Tate Britain)展出,藝術家挑選了法蘭西斯.培根的畫作在空間內展出,湊巧亦形成了「外在物件」與「內在物件」之間的對話 。培根在凌亂的工作室中囤積了許多物件,亦被《法蘭西斯.培根的工作室》(Francis Bacon’s Studio)的作者瑪格麗塔.卡波克(Margarita Cappock)形容為「它就像紙牌屋一般」(It also looked like a house of cards),而在他後期畫作中的構圖卻是以簡約風格為主。這一種的強烈對比表現了畫作中的物件是透過藝術家的印象而去繪畫,物件在被繪畫的一刻成為了軀殼。雖然培根與艾敏作品中的物件都是屬於他們本身,但是在於表現方式上,後者所傳遞的是切身的情感。
一個人開始囤積的原因或許是把物件當作一個象徵符號,提醒自己曾經有著一段即將被遺忘的回憶。人們把物件丟棄的時候,就像是在泯滅符號,終結與回憶的聯繫。從來沒有任何一段記憶是真正失去的,它們只是被埋藏於凌亂的房間內。
*「物池」正在公開徵集你一直存放的物件之創作,字數10-1000字不等,歡迎輕巧跳脫,志在交換故事。詳見IG。
物池 It’s stuffy here
日期:20.5 – 24.6
時間:1pm – 6pm(逢星期三,四休息)
場地:九龍灣宏照道 11 號寶隆中心 B 座 7 樓 707 室 Wure Area
IG:www.instagram.com/stuffy.here
參考文獻
宋冬(2016年2月23日)。〈宋冬與日常物三部曲〉。取自https://www.youtube.com/watch?v=f43QsVGgp18
吳翔逸(2011)。〈革命詩人的拾荒事業:三毛與《永遠的寶貝》〉。《全國新書資訊月刊》,8,74–77。
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Cappock, M. (2005). Francis Bacon’s studio (1st ed., p. 15). London: Merrell Publishers Limited.
Emin, T. (2005). Strangeland (1st ed., p. 53). London: Hodder & Stoughton.
Hirsch, F. (2018). Review: Memory Work: Louise Bourgeois. Art in Print, 7(5), 43–46.
Klein, M. (1987). The Selected Melanie Klein (J. Mitchell, Ed.) (1st ed., p. 48). New York: The Free Press.
Koncius, J. (2023, January 26). Decluttering queen Marie Kondo turns her focus to creating inner calm. The Washington Post. Retrieved February 19, 2023, from https://www.washingtonpost.com/home/2023/01/26/marie-kondo-kurashi-inner-calm/
San Martín-Arbide, L. (2015). Erik Satie’s mise-en-scène: Uniforms and the self-image of a composer in turn-of-the-century Paris. Fashion, Style & Popular Culture, 2(2), 223–239. https://doi.org/10.1386/fspc.2.2.223_1
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我想,除了「沉默」,「看見」也是書中的關鍵詞之一。我們、鍾逆、書中角色,都得以偶然看見原本被忽略的人與動物,看見他們的生命軌跡,接通他們沉默的反抗,一起成為「動物家族」的一員。
2023年5月21日下午3時半至5時,灣仔富德樓十四樓艺鵠書店
對談人:鍾逆、張婉雯
主持:李昭駿
整理:劉梓煬
寫作的偶然
寫詩或小說是一種偶然。鍾逆(鍾國強寫小說所用的筆名)寫詩三十多年,原來讀書時最喜歡小說。但寫小說往往需要較長時間醞釀,繁忙的工作下難以騰出如此空間。於是他持續寫詩,後來在葉輝鼓勵下開始寫散文,到2016年才出版第一本小說集《有時或忘》。此書封底寫道:「他說人們讀完後最好把它們全忘掉,因為他還有更好的一本在後頭」。不知道他想法是否沒變,但七年後,今年五月,他出版第二本小說集《動物家族》。就是這本了。
《動物家族》書腰寫道:「七篇生態書寫 X 生存寓言」。翻開目錄,七篇小說篇名都有動物。雖然上一本《有時或忘》已有不少寫動物的小說,但這次一開始,他並沒有打算寫一系列動物的作品,寫下去也是偶然,「動物自然都浮出來」。他讀到當時日本男子在錦田河釣到巨型塘虱的新聞報導,受啟發寫下〈塘虱王〉,反思人與動物的生存空間。接著,他寫下〈母鷹舌〉,整篇濃縮在一個酒樓場景內,寫鄉黑孝哥,要買一千條罕有的「母鷹舌」煮成菜式為母親賀壽。接著,他看到有關野豬的新聞,刺激到他寫〈野豬城〉,「以前會為野豬絕育,放到離島、山林,讓牠們在自然環境下物競天擇生存,不在城市與人類鬥力。現在變成culling(捕殺),即捕,即殺,即是人道毀滅。」小說的靈感不都是源自新聞報導:「有些新聞報導,有些童年回憶,有些旁敲側擊。」他成長於錦田鄉間的獨特經歷,也成為小說的養份。
以童年經歷為養份
張婉雯積極推動香港的動物權益運動,不少作品同樣寫動物。她坦言,小時候住公屋,沒有什麼機會接觸動物。她在長大後才關注動物權益,開始養貓,接觸更多動物,小說的地景亦以城市為主。
鍾逆小說中,則有不少親身經歷。例如《有時或忘》的〈歲月尋回犬〉,他小時候正正看過村民和家人殺狗。最殘忍的是,劏狗的人會圍捕狗,避免牠逃走,並用麻包袋紮起,亂棍打死。而他們曾為那隻狗改過名字,看牠長大。他小時候在餐桌上拒吃狗肉,但基於學識、表達能力、權力有限,不能指罵,只能發脾氣表達。「這是永恆的代溝」,他說,父母認為動物都是一樣的,永遠無法理解他為何會吃雞鴨鵝,就是不肯吃狗肉。
新書的〈枯葉蝶〉寫到木廠,而他童年時附近就有四五間木廠。木廠鋸木後有不少樹皮廢木,他經常推著木頭車,到木廠免費取走柴與木糠回家,砌木糠爐和柴爐,慢火可燒長達兩小時。去年香港僅存木廠「志記鎅木廠」被政府迫遷,對於我們只是新聞報導,對於鍾逆,則有濃厚的感情。
小說家的思考
小說不只是直接拼貼新聞或者童年回憶,需要小說筆法潤飾。主持李昭駿留意到,鍾逆在書中使用過不同的敘事者角度,還有加入一些超現實的場景。
鍾逆習慣寫詩和散文。詩中的「我」投射得很大,散文也需要從「我」出發,寫自己感受、經歷,倘若「戴上面具」,以他人的身分代入則不夠真摯。而寫小說,則需要將作者的性格收細,戴上面具;或者用第三者敘事角度,例如魯迅小說〈孔乙己〉,便是以店小二角度寫他對孔乙己的印象。
他與張婉雯都說,敘事者「我」與作者本人高度相似,是剛寫小說必經階段。他憶述曾被文學獎評判指,小說中的敘事者「我」與作者太相似,用他自己的說法,就是「面具戴得不夠多」,距離感不夠。於是在〈枯葉蝶〉,敘事者「我」看起來就不像鍾逆本人──「我」教書很「hea」,對事物不執著,更不熟悉文學。「我」是主角黃的朋友,但也不清楚他的性格轉變,讀者與「我」站得遠遠的,只能透過一些若隱若現的線索,了解黃的生命歷程。張婉雯以學游泳比喻寫小說技藝進步的過程:小說作者會漸漸游遠一點,透過不斷嘗試,能夠選取更適合的敘事者口吻講故事。然而,寫得多會又會開始重複自己熟悉的套路,「太順手」未必對筆下的故事最好,因此需要反覆試驗和調校語調。
除了敘事者角度,《動物家族》的小說也有不少超現實場景刻劃。例如〈塘虱王〉主角與上司對話時,視角忽然切換到水渠的塘虱;〈螢蟲〉主角則因捉迷藏偶然誤入夢境/平行時空,遇到本應逝世的鄰居。鍾逆認為這種超現實的寫法,可以令觀眾既理解想表達的內容,又不會過於直白。
〈螢蟲〉概念緣於他童年時一位長他一歲的鄰居。這位鄰居盡責照顧弟妹,非常乖巧,卻不幸在山澗溺斃。鍾逆多年前曾就此事寫過〈午餐肉〉一詩,呈現的是「剎那感悟、觸動」。多年後他寫〈螢蟲〉,生活無聊的主角誤入平行空間,看到這位鄰居還活著,與家人相處融洽。誰生誰死,也是一種偶然。主角不禁想,假如兩人命運交換,自己代替鄰居死亡的話會如何?鍾逆認為小說相比詩,可以「更立體、深刻地呈現一個人物」,有其獨特的呈現方式和魅力。
沉默與看見
對談結尾,台下聽眾楊彩杰博士分享讀後感,她很喜歡書中不同故事的「沉默」。例如〈枯葉蝶〉的主角黃,看見街上沒有人留意的蝴蝶屍體,拾來默默地做成標本,像一種儀式;〈野豬城〉主角,則超乎現實地看見一群大野豬無聲地向他狂奔、流過。鍾逆回應自己沒有刻意寫沉默,但到某個位置總會寫出沉默,也許是心中潛意識的想法。
我想,除了「沉默」,「看見」也是書中的關鍵詞之一。我們、鍾逆、書中角色,都得以偶然看見原本被忽略的人與動物,看見他們的生命軌跡,接通他們沉默的反抗,一起成為「動物家族」的一員。
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一、復刻的原音
磁粒抓住了音符,耳朵乘坐唱針在軌道上起伏,高速旋轉的鏡面被一束鐳射光反射出幻彩光譜,教聽者著魔一般忘我,墮入數字織出的網。Yesterday Once More(往日復現)、Blowing in the Wind(在風中飄盪)、〈残り火〉(餘燼)、〈鐵塔凌雲〉、〈恰似你的溫柔〉,一首一首原於昔日電台、電視和唱機聽到的歌,一一遷徙到電腦播放列表裡循環,聽一遍再聽一遍,彷彿真的使往日復現了,舊歌呼喚出舊情,舊情不再但舊曲永久,人面不復但情懷依舊。
每句說話、每闕晨鳥清歌必自然流逝,為留下它,人們以黑膠唱片、磁帶、鐳射光碟等形質,刻錄聲音成為軌道、磁粒或光譜、數字,儲存必然消逝的聲音。當原初軌道刮損、磁粒剝落、光譜破亂,使聲音變形失真,人們感到當中有遺憾:痛惜歲月情懷失落、不忍年華容貌凋零,人們為了尋回原初的真,仿傚古書「覆刻」的概念,以「復刻」為名,據原初的母片磁帶或軌道,重鑄出心中原質、一種聲音本真、一份未變情懷、一霎復現年華。
唱片的復刻有時單純地為了重現原聲,有時具呼喚、召喚逝者的心意,原音重現回憶,為要追尋舊日音韻,聽它如何保留時代氣氛,感知此世多消逝,而力圖在聲音中留住本真。所以復刻是還原也是重建,想像中的音韻原質、時代文化的本真。
二十世紀九〇年代中,鐳射唱片發展到一個階段,意識到光譜或數字形質的錄音較持久、雜音少而便捷,卻失去很多軌道或磁粒中的原音層次,加以九〇年代西方社會興起的懷舊文化潮,催使歐美樂人和唱片公司整理絕版錄音,取母盤磁帶,配合舊黑膠唱片封套的還原式印刷,重新製作為鐳射光碟,名為Remastered CD,日本唱片公司把Remaster譯為「復刻」,或同時以片假名標示為「リマスター」,復現舊錄音的鐳射光碟稱為「復刻盤」。
至二千年代初,更多以復刻為名的鐳射光碟面世,不論是歐美的Sepia Records、RCA Records,或日本的Grand Slam、Opus、キングレコード(KING RECORDS)、Vap等公司的復刻唱片製品,當中許多都全面模仿黑膠唱片的外觀,有些光碟刻意選用黑色材質,底部是黑色,連光碟面也印上黑色坑紋,圓孔外貼上仿照原版黑膠的曲目標貼,封套更是依足原版的硬紙封套外觀印刷,並包含原版的歌詞內頁以至海報。差不多同時,華語唱片界亦引進此類形式的復刻製作,包括百代唱片(EMI)的「經典復刻系列」、滾石唱片的「時代經典復刻系列」、華納唱片的「金唱片復刻王」、新力唱片(Sony CBS)的「珍值復刻經典系列」、環球唱片的「復黑[刻]王」等等。
不論是歐美、日本或華語唱片界的復刻製作,絕大部份都極力還原黑膠唱片的原初外觀,使買者得到一種重獲原版黑膠的錯覺,以及由此帶來的滿足感。至於音質,要視乎製作者的錄製技藝以及所選取的制式。音質很重要但並非所有樂迷購買復刻版鐳射光碟的唯一考慮,因為唱片復刻真正提供的是錯覺和想像:一種縮小版的黑膠、一種失去後重新擁有原初本真的錯覺。
唱片復刻不單是商品,真正意義在於召喚原初的真,重現原音,也重現記憶和情感。我收藏中最具召喚質感的復刻,是二〇〇六年的《帝女花50週年紀念版》,紀念經典粵劇《帝女花》的誕生,由一九六〇年製作錄音的娛樂唱片公司,第二代主事者劉家富籌劃,據模擬錄音母帶製成DVD-Audio鐳射唱片,高規格地還原當年在香港堅尼地道22號A一座基督教堂,佑寧堂內的原始錄音,重現任劍輝、白雪仙、靚次伯、梁醒波和一眾「仙鳳鳴劇團」樂師的現場錄音原質。唱片附錄的書冊刊載一幀基督教佑寧堂照片,可見其高曠的拱形天花空間,就是這靈性空間使樂音形成自然迴環效果,所構築的遼闊音場,是一切電子器材都無法與之相比,細聽可見歌者在粵劇唱白之間因投入曲詞內容而流露的呼吸、輕嘆和哽咽之聲,以至隱約的教堂外的自然環境雜音,主事者有意一一還原、保留原初的聲音,以近乎重現歷史文獻的方式,重現一九六〇年任白在佑寧堂錄製《帝女花》之時刻,然而,這仍不是那復刻意義的全部。
《帝女花50週年紀念版》在二〇〇六年出版,十二年後的二〇一八年,即使社會輿論反對清拆、即使佑寧堂曾被確立為三級歷史建築,地產商的「發展」魔力彷佛所向無敵,位處山頂纜車橋下左側的堅尼地道佑寧堂終於被拆卸,他們要在教堂原址興建十七層高的豪宅大樓!而前此數年,以出版粵曲唱片及電視劇主題曲唱片著名的娛樂唱片公司,二〇一一年被法庭下令清盤,成立逾五十年的唱片公司於焉結業,大批《帝女花50週年紀念版》及該公司出品的其他唱片,一度散落香港島及九龍區多家俗稱「夜冷店」的二手舊貨場。
在《帝女花》〈上表〉一幕,周世顯登清室大殿,面對清帝,世顯從容而慷慨地吟出短句:「六代繁華三日散,一杯心血字七行」,其後長平公主也上殿,向一眾前朝舊臣唱出一句「滾花」:「你地莫戀新朝棄舊朝,我再哭鳳臺聲響亮」,至最終的〈香夭〉一幕,周世顯與長平公主交拜對唱,世顯歎息吟唱:「江山悲災劫 感先帝恩千丈 與妻雙雙叩問帝安」,長平公主悲歌:「唉盼得花燭共諧白髮 誰個願看花燭翻血浪」,周世顯收斂哀傷,以深情唱出:「將柳蔭當做芙蓉帳 明朝駙馬看新娘 夜半挑燈有心作窺妝」,這時音聲在教堂迴環,莫非三百多年後,周世顯與長平公主要在基督教堂再結誓盟?
一聲聲有情義有抗爭的明末遺事,教堂肅穆的空氣也動容,「百花冠替代殮妝」、「駙馬珈墳墓收藏」,管風琴替代了鑼鼓聲,硝煙熄退墓穴破,夫妻交拜如同一對靈魂重生,我願參加少年詩班佇立台側,獻唱分成四聲部的聖詩;然而「江山悲災劫」、「誰個願看花燭翻血浪」之聲一再迴盪,懼怖縈繞往復,時代衝擊信念,二〇〇六年據模擬母帶錄製的復刻光碟,保留一九六〇年的原音,也彷彿是為了六十年後、彷徨在二千二〇年代的我們,要記著香港曾有一處空靈明淨的空間,迴響著一對粵劇鴛侶在時代交替中的慷慨悲歌。
二、亂世書史的抒情
唱片業的「復刻」一詞,應是源自古籍版本學上的「覆刻」、「翻刻」、「影刻」的概念,嚴文郁《中國書籍簡史》「版本名稱釋例」一節對以上概念近似的三者有扼要說明,古籍「覆刻本」是指「據原版影摹上版開雕與原版無異稱覆刻」;「翻刻本」是指「根據原板重刻刷印的書,其行款,內容未必與原書無異」(註1);「影刻」又稱「景印」、「景刻」、「景刊」,是在「覆刻」的基礎上,更嚴格地要求與原版一致,薛冰《版本雜談》另有細節引介:
如果寫手採取影抄的辦法,即以薄紙蒙在底本上描摹,自然能更逼真地反映底本的面貌,是為影刻本,古人多稱為景刻、景刊……覆刻的方法,多用於需要大量複本而底本不甚珍貴的情況;只有影刻,底本通常都是較珍罕的宋本,或明代早期版本,而複製的效果又好。(註2)
可見「覆刻」和「影刻」都特別講究與原版一切用字、版式一致,使已絕版或年代久遠的珍貴舊版,得以其原貌重新流傳人間。覆刻本的價值當然遠不及原版,尤其如果原版得見,覆刻本從不入藏書家法眼,相關著錄若提及覆刻本,一般帶貶義或至少是次等的,潘景鄭《著硯樓書跋》「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」條目提到:「惜其書流傳藏家,沿稱宋槧,就余目覩,未敢置信,實皆明代覆本而已」(註3),潘景鄭有感當時流傳之《名臣碑傳琬琰集》只是明代覆刻本而不是原來的宋版,「實皆明代覆本而已」一語暗示他的版本識別眼光,也道出惋惜,但另方面也見明代覆刻的《名臣碑傳琬琰集》與原來之宋版甚似,使一般藏書家亦對其「沿稱宋槧」。
覆刻本的價值,本在於舊版原貌之流傳,但在時代離亂中,覆刻本往往生出別的意義,潘景鄭在「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」條目下繼續提到:「泊後涵芬樓蓄意影印,經亂中輟。吾家舊藏二本,其一殘齾過半,然天壤間僅存三五,已如景星慶雲,光耀宇宙,能不以寶玉大弓並視耶」(註4),是指上海商務印書館編譯所曾以「涵芬樓」名義覆刻影印《名臣碑傳琬琰集》三集共一〇七卷,但一九三二年上海遭遇「一二八事變」,商務印書館毀於日軍炮火,大批涵芬樓藏書付諸一炬,《名臣碑傳琬琰集》之影印未竟全工,潘景鄭亦只藏得二冊,然而「天壤間僅存三五,已如景星慶雲,光耀宇宙」,正突顯覆刻本的時代意義。潘景鄭於「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」條目之末署日期「戊寅九月十六日」,即公元一九三八年十一月七日,其時上海除租界以外地區全落入日軍控制,進入「孤島時期」已近一週年,潘景鄭時居上海,他對「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」的著錄不只識別版本,更道出覆刻本從藏書家眼中的次等位置,因歷時代離亂而衍生「景星慶雲,光耀宇宙」的價值,並同時表達了一種憂患抒情浩歎。
這樣的故事並非單一孤立,鄭振鐸〈復鐫十竹齋箋譜跋〉記載明版《十竹齋箋譜》的重刻,細言過程之艱辛,為要重現原貌,託榮寶齋師傅據明版的「餖版」和「拱花」技術復刻,但其意義同樣不完全在於復原,他更詳細寫出一段亂世故事:
然第二冊付鐫後,工未及半,燕雲變色,隅卿講學北大,猝死於講壇之上,余亦匆匆南下,以困於資,無復以餘力及此,鐫工幾致中輟。時時以是為言者,惟魯迅先生一人耳,迨第二冊印成,先生竟亦不及見矣。其後孝慈又故,遺書散出,此書幸歸北平圖書館,可期永存。良友云亡,啟余無人,日處窮鄉,心力俱瘁,竟無意于續鐫矣。故都淪陷後,北望煙雲,彌增淒感,原書何在,尚不可知,遑問其他。又逾年,忽發大願,輯印中國版畫史,必欲遂成諸亡友之志,擬續鐫箋譜,收入畫史圖錄之中,姑馳書斐雲,詢其蹤跡,不意歷劫竟存,且得斐雲之助,第三冊繼付剞劂;迄今一載又半,全書畢工,微斐雲之力不及此,固不只余之私衷感荷無既也。嗚呼,此書雖微,亦嘗飽經世變,備歷存歿之故矣!(註5)
鄭振鐸於文末署「一九四一年六月二十六日」,明版《十竹齋箋譜》的重刻從一九三四年開始,歷經離亂播遷,至一九四一年才得竟全工,然參與其事的故人馬廉(隅卿)、魯迅、王孝慈七年間相繼辭世,時代喪亂,人事播遷,鄭振鐸不禁喟然:「嗚呼,此書雖微,亦嘗飽經世變,備歷存歿之故」,彷彿一段亂世書史的抒情,道出「復刻」的繼絕意義,亦見當中的舊物、舊情,時代愈亂,愈是彌足可珍。
註1:嚴文郁《中國書籍簡史》(臺北市:臺灣商務印書館,1992),頁269。
註2:薛冰《版本雜談》(濟南:山東畫報出版社,2009),頁63。
註3:潘景鄭《著硯樓書跋》(上海:古典文學出版社,1957),頁83。
註4:潘景鄭《著硯樓書跋》(上海:古典文學出版社,1957),頁83。
註5:鄭振鐸《西諦書話》下冊(北京:讀書‧生活‧新知三聯書店,1983),頁510。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
沒有甚麼可以明滅在紙墨之間
穿過俯視的大廈與勞動的身軀
而荒涼是城市的代詞
在暫借的家與暫借的時間
夢裏分不清是神話還是囈語
那是童蒙的年代,電視或牙語
調景嶺荒死的魂
新娘潭浪漫與不浪漫
伴隨鐵軌上熟睡的少女
馬料水與西貢灣,穿腸破肚的螺旋槳
血肉模糊與森森的夢
十八區十九個亂葬崗
但好奇的人
再次打開,狐仙沉睡於銅鑼灣
在海岸的交界線
添馬一如鬼盜船
浮起詛咒又突然失蹤
而靈魂再次失憶、沉沒
畢竟靈魂並非不朽,名字亦然
你曾想像過離開
那孤苦的火車
從夢中醒來,大街與小徑
街道依然燦然,靈光閃過
為了適應寒冷,便跨越了黑夜朦朧的象限
那山,一如惘然
佚失的名字
翩翩的白鷺升起輪廓
觀看大山的移動與滑移
而我曾住在山的另一側
卻沒有愚公的勇氣
只能容忍那送信的郵差,與時間
在沉默中將我的靈魂逐漸寄失
於是輕盈的身軀
與月台的終點站徐徐寂滅
左右的閘門同時打開
失焦的視角時刻提醒
地起泥香,只聽得那月台
用合成的音效廣播
香港的故事,荒誕
卻琅琅同義反覆的絮語
鬼才知道
鬼才知道
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。