編按:
潘國靈將於本年度書展推出小說主題選集《原初的彼岸》,由作家陳志堅編選。編者以「成長」為脈絡,重讀、扣連、貫串、剖析潘國靈小說的存在探挖及其他。《別字》率先刊載編者序中關鍵選段,與讀者同渡、重溫潘國靈的短篇小說世界,攜手泊岸。
(四)「靈」魂之始
我在玩一個遊戲:/試圖看怎樣將自己悶死/譬如不斷重複一個動作、一種節奏/但弔詭來了/我不能夠讓遊戲成功/一旦成功我會喜悦/一旦喜悦我就沒有悶死/遊戲也即告失敗/於是翌日起來/我又重複一個動作、一種節奏/一種叫做寫作的生活
——〈遊戲〉(選段),潘國靈
為什麼我們會看見「成熟的少年」,也會看見「無知的成年」?不論國籍,不分種族,「成長」這回事,不因年齡設限,而在任何年齡中不斷地進行着。除非你拒絕,拒絕的原因亦只有一個,如C.S.Lewis魯益師所言,人類最大的罪不是殺人、姦淫,而是驕傲,驕傲非指向自大或「認叻」,而是自以為是的態度,自我中心的極致,從而拒絕自己有可能犯錯,縱然犯錯,也不肯承認。所以說,「成長」不純然是年輕事,而是所有人一生的歷程,不斷的自我尋找、挖掘、發現與補遺,從而嘗試構建生命的完整。不過,我們不得不承認,「成長」之於所有人的意義或指涉似乎已是既定的,絕大部分人皆認同「成長」自有它美好的價值,我們都相信「成長」的美好意義。然而,在潘國靈的哲學世界中,或者你又會看見,「成長」似乎非必然美好,除了美好本身,它亦可以令生命權力完全喪失,而為求追逐「彼岸的風尚」致使最終墜入永劫回歸的失落之中。
著名的成長小說有如沙林傑《麥田捕手》、卡勒德.胡賽尼《追風箏的孩子》或奧斯特洛夫斯基《鋼鐵是怎樣煉成的》,主角都在經營外在世界。有別於一般成長小說,潘國靈不是刻意以成長作為小說命題,然而,成長這主題在潘國靈的小說中,又以一種對生命的哲學省思、自我叩問、還原生命權力的方式再現,由此岸到彼岸、過渡與消失、線性與迴環往復,可以說,每一部小說出版,就是一次生命的蛻變。
〈一把童聲消失了〉就像半自傳式書寫,「每個人一生都有多條界線要跨越,由母親體內跨進世界。」小說從自身的記憶觀照從前,對於就讀聖保羅書院的潘國靈,這彷彿是典型的男校成長日記,但小說自有生命,小說人物亦不等於作者自己,反而是一種新的故事呈現。「但『我要自立了』這句話背後,象徵了如嵐懵懵懂懂的成長意識。」「如嵐」這種意識的發現,是少年時期最隱蔽的自我發掘歷程,所謂自立,從原本「低調、沉默、自閉」的性格到後來被欺侮而忍不住出拳反擊,都可說是一次成長蛻變。可以說,成長過程就是要讓石頭變得更有石頭性,其中包含男性特徵、形象、喜好,甚至是信仰的牽絆,童聲消失也標誌着歲月的轉變。如嵐表面的沉默,內裏卻有翻騰不絕的性情。由於內外反差愈大,分裂愈深,不要說怎樣面對外來的質疑,其實內裏根本拼命滾動,在對抗這容易使人難堪的世界時,幾乎無可避免地一次再次作出自我懷疑、質問與對抗,這或者可以說是「消失的雛形」。對於大部分人而言,成長嘛,著名學府、高薪職業、成家立室、生兒育女、退休富足,以上名詞加起來,名為「人生理想方程式」,但對於小說中的如嵐,他更重視的會否是自我存在的本質?
而筆者從小在灣仔出沒,修頓球場是筆者年少時的遊樂之地,也覬覦波士頓餐廳的高尚只曾一次進入,作為中學生亦曾一年一次代表在紅磚屋參加崇拜,對筆者來說,除了記憶,身體的感覺也是第一身的。故此,當閱讀到〈波士頓與紅磚屋〉中那曖昧性書寫,就會發覺潘國靈除了具象地在書寫地域景況,也特別懂得把你與我、表與裏、個體與地方、過去與現在、安頓與變幻等對立關係的結構消融,從而呈現更真實的複雜性意義。「我」與初戀情人阿飛那《重慶森林》式的戀愛,直至小說後來寫阿飛真實地飛往波士頓,戀愛終於如五月一日的鳳梨罐頭般過期了:「我們彼此的命途好像一個大交叉,相交一刻,爾後是愈發遙遠的距離,直至無限大。」然而,兩地的「波士頓」和「教堂」在小說中呈現了時空對視,跨越了戀愛本身而遊走於物質食糧與精神世界的界線,時空交疊有如前世今生,曾經的、後來的與再後來的我們彼此接引,比起戀愛本身,小說更重視的是不同文化符碼的抉擇與變換,也是小說最精彩之處。這篇地方小說,也可說是成長小說,涉及處理個體、愛情、城市、消失、原初等關乎「存在」的母題,在重新察驗憨直的戀愛、異域的抉擇、精神的寄生之外,也關注了個體孤獨的感受,「她是不會來的了。」這完全是個人在時空交錯下遺留給自己心房的叩問。她雖然沒有回來,而「我」亦沒有打算飛往波士頓?到底小說的主角最終打算把關係寄託於不可靠的記憶,還是,選擇相信孤獨的必然而非偶然,那就留待讀者自己考慮和想像吧。
既然是兩地差異,那就是時間、空間與思想「距離」的考量。我們知道城市善於孕育孤獨的人,或者說孤獨根本就是城市學。潘國靈的寫作往往涉及城市書寫,又不僅止於城市小說。潘國靈在分享何為城市小說時,曾這樣寫道﹕「明顯以城市為書寫對象,把城市提昇為小說主體或主角的作品。」(〈城市小說──不安的書寫〉,《城市文藝》)城市既為主體,作品中必然關注到城市人的來歷、行事、關係、相處、現在與將來,而在距離與距離之間,親密與疏離之間,眾樂與孤獨之間,城市人的感受如何持續地變化,將會是小說所關注的命題。〈距離〉中的看更伯伯、洗衣店老闆娘和茶餐廳哥哥,除了如一般群眾式的出現,三者在小說中的地位很微妙,「我知道你是知道了。」他們對「我」的理解未必流於生活表象,對「我」的狀態有機會掌握更多。「我與你」最親密,偏偏愛情來得太快(離得太快)就像龍捲風,親密與否,存在多久,距離多大,藉三位群眾的敏銳感,我彷彿變得「無所遁形」。「我」知道你是知道了,潘國靈以視點轉移的敘事觀點方式剖析「我」的存在與精神狀態。事實上,他人(群眾)對於自己的解讀未必真實,我對他人怎樣知道或讀懂自己亦同樣可以虛假,而小說要處理的距離,除了是「自己與女伴」之間,更衍生了「自己與他者」、「女伴與他者」、「自己與家人」、「新的自己與女伴」的關係,而最終必然要處理的,其實是「自己與自己」的距離。親密的人存在疏離的關係,疏離的人存有特殊關係,親密不見得,疏離更見親密,潘國靈除了在寫親密距離,也在寫親密疏離,在疏離的關係中見「知道」了的幽微,身體、關係、相處和認知,沒有既定的距離,而在反照中更見現實中不確定的弔詭性,可以說,不確定的人物狀態似乎更加是潘國靈小說中想呈現的特殊意義。
……
原初:此岸歸屬
I open my arms as wings/ for a moment I feel I can fly/ though I sink, I sink/ to the bottom of an abyss
——My Final Words(excerpts), Lawrence Pun
「成長」這詞語,為什麼這麼難說?原因在,成長了不等於解決了一些問題,反正世界不會好起來,妒嫉、苦恨、戲謔、報復,就是沒完沒了。只可以說,我們終究無法逃離荒謬的世界,日光之下無新事。於是潘國靈看穿了這生命的不可理喻與無可挽回,在《寫托邦與消失咒》〈招魂屋〉中指出,所謂成長就是「過渡者」,「一切只是中場的過渡。青春的延長在於延長這過渡但無論如何延長,大多數終究還是會由孩童的、原初的、天真的『此岸』,邁向成人的、滄桑的、世故的『彼岸』。」因成長帶來的失落、迷惘、破碎甚至是困惑、遲疑,在《原初的彼岸》中可謂得到一次豐富的呈現。
如此看來,「是不是這樣呢……除非中途離場如你,否則都難免由『此岸』過渡到『彼岸』,無論你在岸頭猶豫踟躕了多久,終究是會過渡的,過渡之為轉化,過渡之為成長,而所謂過渡,其實也不過是一個蛇頭追咬自己蛇尾的循環,一條自噬自足的銜尾蛇,是這樣嗎?」過渡者終必失去自我的存在,而且這必然是個循環往復的狀態,因為大多數人只會繼續追求「人生理想方程式」作為成長的唯一目標,持續地聚焦彼岸的風尚,而終其一生在追逐和滿足主流,而從來沒有想過提問「世界可以將我們怎樣?我可以怎樣自處和自存?」的問題。村上春樹說,「我的人生是我的,你的人生是你的。」又言﹕「不要活得像應有的年紀,總要活得像自己。」看似簡易其實是對人生的解構,以元認知或後設認知(Metacognition)的視角來重新審視自己的價值和意義。潘國靈提出「中途離場」,這不是可以選還是不可以選,應選和不選的問題,中途離場是必須的,如果沒有退場,把自己消失,我們根本無法發現自己的存在,而正因為消失,我們才可發現存在的本質,尋找到自己的專屬場域,超越個體的存在,回應世界的需要。然而,在持續消失的過程中,潘國靈同時更深層地接連世界,當你閱讀《總有些時光在路上》、《事到如今》,你會發現潘國靈是如此的接地氣,提出非常獨有的發現和視角,而當我們在旅途中只顧吃喝玩樂,他或許已待在某處咖啡館重新審視地方的意義;小說《寫托邦與消失咒》、《離》也是呈現個體與社會緊密扣連。這才是以生命扣連成長的真實經驗。因而,「過渡者」叩問靈魂而發現存在的本質,在域外異質空間找到專屬場域,在主流社會之中逆流而行,靈魂最終必然找到所屬的快樂。
而所謂原初,有指出是原生和本初,是以「存在」作為開始。李日康亦提出潘國靈重視「重象雙身」(Doppelgänger)的意義,就像〈面孔的皺褶〉中對皮膚纖細的書寫,也像在〈分裂的人〉中以女性的我與「你」結合而為的完整生命,這視點可在潘國靈〈婚姻與獨身──現代彼得潘的原初情結〉有更詳盡的看見。然而,這裏想論說「原初」的意義。〈創世紀〉一章一至二節﹕「起初神創造天地,地是空虛混沌,淵面黑暗;神的靈運行在水面上。」神創造天地的開始時,世界是空虛混沌且淵面黑暗的,而這裏的「神」在希伯來文是眾數,就是三位一體神(聖父、聖子、聖靈)的存在。於是神按次在第二至第六日創造萬物,神創造的方法是「說」(Words),就如神說有光就有光。神至第六天造人,「神說,我們要照着我們的形象,按着我們的樣式造人。神就照着自己的形象造人,乃是照着他的形象造男造女。」原初就是在這個時候發生。神造萬物都是好的,「事就這樣成了。神看着一切所造的都甚好。」唯有在造人後表示「甚好」。人的本初是甚好的,人本來是要管理這個世界,倒不是波特萊爾(Charles Baudelaire)包含迷幻與縱情的「人造天堂」,那裏只是夢想成為天使,最終卻變成野獸。而這裏的「甚好」,是沒有罪與罰的伊甸園,原初此岸之所在。此外,關於男女的問題,聖經所說神本來先造男,再在男的身體取肋骨來造女,「耶和華神使他沉睡,他就睡了;於是取下他的一根肋骨,又在原處把肉合起來。耶和華神就用那人身上所取的肋骨造了一個女人,帶她到那人面前。」不過,在〈分裂的人〉潘國靈更嘗試把希臘神話中原初造人的故事改寫:「我無意否定任何類別,我只是想說,這近乎完美的神話還漏掉了一個類別,在這類別中,一半與『另一半』的關係不是以另一個他者為對象的,它本身就不是『對象性』的,他/她的『另一半』本來就是他/她自己的分身體,與生俱來地存在,自我分裂、併合、自轉、反照成一個整體」從小說中探索性別流動以至於人的完整性,從而尋找出分裂的存在本相,關於性別流動或重象雙身,潘氏小說不乏探討。
如果「成長」作為主題,可以說,在我們殘酷泣血的生命體內,我們祈求把自己安放在主流或非主流的軌跡和制約之內,以各種適應、配合、認知、學習、解難、處理、體會、滿足來解釋所謂慾望、目的、追求、意識等價值和行為,這是對於成長的共識與態度,而為世人所同意和相信。然而,在《原初的彼岸》的小說中能展示潘國靈在文字世界中如何築構寫托邦,除了充分地體現個人的主體性以及人與社會的交織,在自有自在的天地中既能自由巡弋與漫遊,又能決定方位和死生,把悲傷留給自己,把歡愉交給彼邦,片刻飛翔還是急速墜落,終究是自我的存在與歸屬,表象看來是廢棄了的失落園,或許是另一場靈魂的救贖。
讀潘國靈的小說,猶如巴赫金(Mikhail Bakhtin)的「眾聲喧嘩」(heteroglossia),在每個個體的語言和文化中都具有自己獨特的聲音和觀點,然而這些聲音可以在個人與個人、個人與讀者、個人與社會之間對話,亦起交互作用,就像是關注權力和話語的同時,以複調(Polyphony)構建不同聲音和觀點的多重存在,他沒有強迫你接受,只是最具象的反照,呈現個人與社會,塑造小說人物自有和獨有的生命,我想我的,你想你的,就是存在的本相。
二〇二三年五月三十一日
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一:穿牆記
1.
大衛考柏菲(這裡說的是美國魔術師而非狄更斯小說裡的主角)在一九八六年曾經有一場穿越萬里長城的表演。當時透過電視轉播,我看著他從八達嶺長城那邊進到一塊蓋在城牆上的布幕之中,布幕轉瞬緊貼城牆,那代表他整個人進到牆身中去了。大概一分半鐘之後,城牆另一邊的布幕上出現了立體人形,就好像有人正要從牆身中走出來的樣子,不過,只一下,像掙扎,布幕又回復平貼於城牆上的狀態,現場的人發出驚呼,布幕後的掙扎又出現了,而且愈來愈激烈,彷彿真的有一股超自然的力量要把魔術師拉住,要將他留在城牆夾層之中。當然,最後,布幕撕破,大衛考柏菲重新出現在觀眾眼前。
整個表演不會超過十五分鐘,令我印象深刻的,是演出前播放的紀錄片。大衛考柏菲在紀錄片中煞有介事地詳述了這場魔術的靈感來源,他說他多年前得知,西藏的高僧擁有一種特異功能,就是能夠穿過牆壁。紀錄片先以科學角度,解析分子、粒子在不同空間轉移的原理與可能性,接著鏡頭帶領觀眾走進布達拉宮,這巨大建築群的神秘獨特結構,令這則帶著宗教與異能色彩的「穿牆」傳說,有了可供發生的場景。接著,最可怕也最震懾人的部份來了,那是一幀在牆壁中發現遺骸的照片。據說那是上世紀五十年代,由於布達拉宮內有近萬間的房屋,難以逐一保固維修,某天就發生了其中一幅牆壁坍塌的事情,在厚度達兩米的牆壁,竟「鑲嵌」了一副人體骸骨,而最匪夷所思的,是這骸骨居然呈現著奔跑中的姿勢……。
觀眾的想像力至此已被全面啟動,完全能接上魔術師投射的內容與畫面。那豈只是一場魔術表演?大家都願意相信真有其事,那就是特異功能。
後來我當了電影編劇,每當卡關、故事寫不下去,就會想起大衛考柏菲展示的那幀牆中骸骨的照片。
2.
《相撲聖域》今年五月在網飛上線,在觀看此劇之前,我對相撲的認識,僅限於相撲鍋還有相撲手驚人的身材。再來就是上世紀九十年代貴乃花和宮澤理惠訂婚又解除婚約的事情,當年很哄動,這才知道相撲手在日本社會地位之崇高及收入驚人。帶著對相撲運動的這一點點刻板印象,我開始看八集的《相撲聖域》。
剛開場,主角小瀨清無論是相貌與行為都難看,挾柔道冠軍實力,但以街頭混混姿態加入相撲部屋,無禮而莽撞,視相撲傳統為無物。未幾女主角飛鳥登場,是放洋歸來卻從政治版下貶到體育版的記者。藉著小瀨清的桀驁不馴,拒絕為序二段的師兄擦屁股(不是形容詞是真實描述,因為相撲手的身形,無法自行擦屁股),然後是飛鳥這女流之輩若無其事踩上了土俵,幾乎被部屋中一眾相撲力士手撕,開場不到二十分鐘,相撲傳統的迂腐與不足為外人道的種種,觀眾一目了然。女生不許踏上土俵,我卻輕輕鬆鬆闖入了相撲聖域。
我就等著看小瀨清與飛鳥顛覆相撲聖域。
接著我看見了小瀨清與父母的愛恨交纏、飛鳥與前上司的藕斷絲蓮;角色的血肉。那邊廂大相撲協會的保守顢頇與對後輩的排斥,愈揭愈多,我等不及看見小瀨清登上土俵,開創相撲界的新面貌。小瀨清終於改名猿櫻,獲得出賽資格。隨著賽事進行,我對相撲這項運動愈發看出興味,同時擔心猿櫻只靠柔道與街頭群架的經驗,無法一直贏下去,他必須老老實實練習四股踏…..
四股踏。
四股踏只是相撲眾多修習項目的其中之一,《相撲聖域》無意成為相撲技藝百科全書,只著墨於四股踏。一如劇中其他關於相撲比賽的材料,雖然充滿行內密碼,但通過編導與角色傳譯,變得顯淺易明。四股踏是以深蹲之姿,輪番將左、右腳高高抬起,再保持平衡重重踏落地面。那看似簡單的動作,一而再地出現,清晰地向觀眾展示了相撲的獨特性與專業,令我對食量驚人體型龐大的相撲手刮目相看。
當女記者飛鳥流著淚勸告猿櫻必須練好四股踏,而猿櫻終於老老實實練起基本功,甚至帶動了部屋內的其他師兄弟。梳起了相撲手「丁」頭的猿櫻,與開場時的小瀨清,整個氣場都不一樣了。隨著師兄猿谷因傷引退,舉行了拆「大銀杏」的斷髮儀式,這場戲長達十二分鐘,令我徹底對相撲傳統與相撲手生出敬意。
最後猿櫻重新面對曾讓他極度害怕的重量級對手靜內,猿櫻贏了嗎?我不知道。鏡頭回到小瀨清與靜內的童年,曾經,相撲帶給他們爛漫無邪的正向與快樂。初心。
就是這樣,觀眾深深被相撲這充滿傳統色彩的運動技藝折服,《相撲聖域》成功穿越觀眾心中堅牆。顛覆個屁。
我是一個編劇老師。很多人問我,編劇老師教什麼?我都忘了跟那些人說了些什麼,只知道在我心裡沒說出來的是,穿牆術。
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花字005|「倚音 Appoggiatura」專欄
左手之思
詩作 ───── 西西
音樂 ───── My Little Airport
作畫 ───── 高立
原畫可於即日起到獵人書店觀賞,展期至9月25日。
地址:深水埗黃竹街 1C 地舖
〈左手之思〉
三十年來,癌症沒有復發,可是一條右臂受鐳射的侵蝕,漸漸枯萎。
單獨一隻左手
再不能綁鞋帶
(穿不用鞋帶的鞋好了)
無法替錶上發條
(根本不再戴錶)
要擰乾面巾只好纏在水管上
(用更小塊的面巾就是)
朋友想和我握手
(我伸出左手,抱歉
要朋友也參加左撇子陣營)
感謝醫生的照顧
(有人埋怨醫生做得不妥善
不對,當年已做到最好了)
書寫,早應該由另一邊接手
(右手服務許多年,讓它榮休)
有了不用電腦,不用手機的理由
握匙吃飯
起初不習慣
但慢慢,慢慢就慣了
(對了,這是自然而然的慢活)
看人,看物事
我開始有了不同的角度
(多長一隻眼睛)
開始聽到不同的聲音
(多長一隻耳朵)
不再以為一邊的風景獨好
這時代,患的可不是絕症
(不諱疾,總有辦法的)
不過因為牢牢堅持
一隻手,一種目光
*完整內容請留意《字花》104期(即將出版),收錄林阿P與混音師的創作對話。
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彳亍
每踏一步我都裂開一些
胸腔漏出數隻溶進夜色的蝙蝠
而心跳
是推開渠蓋的小手
夜深,深得很快因為腳掌擦傷
巡邏員在我身上
搜出許多包未開封的憂鬱
「眼鏡有霧,但我站著如圖釘」
我如此自辯
大海比他們更適合
把我的毒充公
假若他們把我制服於燈柱
我將轉世為燈籠魚
為白晝拉票順道把海擦傷
✦
那又是另一種意義的死亡
清晨乾裂
我是油站害怕火花
經過郵筒,它破譯了我一部分
回身,它吃新的信
真可惜,我不可能以亂碼餵飼它
眼珠就像葬著壞靈感的紙球
隨意地,被天空拋來拋去
漸漸忘了維修員的姓氏
可是我總愛陪著藥丸默不作聲
這是最純的慾
你別翻開我的連衣帽
裡面的肉身,電腦程式一樣嶙峋
我借了遊戲角色的韌性。立正。保齡球瓶
也有被推翻的慾望,然後日子
是導熱的、緊鎖的頸圈
✦
遺詩
想起平白日子
心跳是唯一蟬鳴
我就是想要幻聽的麥克風
而毛衣跟我說
吃不下聲音了
塗了蜜的關節還是留給我吧
誰會甘心成為空氣的坐騎
我習慣觀望
手臂成為腰間的欄柵
風景圍著我,轉動的
盲的魚群
或許我早就該弄清悲傷
和砒霜的讀音,收音機和鸚鵡
都被這兩個詞語噎住
薄荷的語氣撞進風中
最捨不得我的手腕
它穿過每副肋骨
像狐狸腰部,受傷時溢出香氣
(我的心臟
還在參天大樹上
跳動)
牛頓也無從醫治我的昏厥
我絕不介意倒下在菌類的閒談
暮色偷偷磨平我的角
方便目送
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