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辯術.畸人.語道者:言叔夏散文與《莊子》之交涉

司徒慧賢
國立臺灣大學中文所碩士生。散文見《字花》、《SAMPLE樣本》等。
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    「全有的極大值就趨近於全無。」
    ——言叔夏〈月亮一宮人〉,《白馬走過天亮》

    「其書雖瓌瑋而連犿无傷也。其辭雖參差而諔詭可觀。」
    ——《莊子.天下》

    言叔夏散文奇詭魔幻,論者多將其與日本美學契接。然其散文不乏東方思想痕跡,〈初秋的失眠〉「不如就划船向大海。乘桴浮海式」引《論語.公冶長》為結尾;〈辯術之城〉引張載《正蒙》「化」、「道」概念;〈月亮一宮人〉引柳宗元〈蝜蝂傳〉,又說「翹古詩課去的北濱海岸」……而《莊子》似為其醉心者,名篇〈白馬走過天亮〉即典出《莊子.知北遊》。又作品中畸人、南方意象繁密,〈用眼睛開花〉寫自己與《莊子.大宗師》畸人支離疏纏綿悱惻;更嘗以〈養生主〉為題,與《莊子》作同題書寫。是以其散文與《莊子》之關係,尤值得探尋與留意。

    太初、辯術與失道

    〈辯術之城〉圍繞辯術、敲打、鍵盤、交談。散文起初先寫到一場課堂討論:「太初首先是氣。書上說。//另一個人發言:太初首先應該是分離……。」此應肇自《列子.天瑞》「太初者,氣之始也。」由書籍與對話展開對「太初」(或曰道體)的論辯,太初乃天道、世界運行本源,涵蓋時間、空間、天地。言叔夏曾於訪問中表示祖父母輩的記憶、世界裡「星星太陽再往上,可能就是西王母」——此種古典、混沌式的世界觀,影響且充斥著言的書寫。

    辯術本為各派各人聞風而悅,非此薄彼之說。《莊子.天下》「天下多得一察焉以自好」,〈辯術之城〉各人執持書本論辯,報告論文,「我們在做的像是一種說話術的發明或者什麼」。而後於一連串關於「語詞」的詰問下,遂引張載《正蒙.太和》「彼語寂滅者,往而不反,徇生執有者,物而不化,二者雖有間矣,以言乎失道則均焉。」此本判釋、道之流,無論涅槃或鉗魂守魄之「語」,皆為言辯之失,與道失之交臂。「鋒銳的辯述在城市裡流竄」。這種「辯」或來自對話,或來自觀念、論述——「很吵的書本在箱子裡被堆疊在一起,像交談,像一列遊行隊伍我們就要出去遠方敲鑼打鼓。」(〈辯術之城〉,頁127)

    言語、溝通的執滯與徒勞,〈天下〉篇:「譬如耳目鼻口,皆有所明,不能相通。猶百家眾技也,皆有所長,時有所用。」眾聲之複雜,猶如〈辯術〉中彼此互喊而不能理解的詞鋒、吶喊與銳利。言叔夏很常寫到失語、啞巴,然而此種語言的對壘、議辯、砥礪乃至交鋒亦為其筆下常見主題——「我的索討單刀並且直入」、「我們老是討論主義,好像時代還在熱,但明明都是餘火」(〈失語症練習〉)、〈壁上的字〉裡「不是受過傷的就都能稱為詩」的抗議,最後遺下「你能用語言訴說的只有境遇、境遇」的答案,皆是辯術不斷圍繞身側,拓下的刻印。這樣的語言,乃是「以言乎失道則均焉」,越是多元、複雜的言語,卻越使道有失。但言叔夏執著於道嗎?她的道又是什麼?〈辯術〉一再追問「但如果我無法確知我相信的是什麼,我要如何相信?」而她給出的答案則是——「心是辯術。」

    畸於人而侔於天

    形與心相對。畸人概念的提出,必無法繞離《莊子》。書中眾主角增生殘缺,恢憰恑怪之體貌,乃深觸「道」之思想根柢,亦具奇特絢幻的美感。言叔夏似亦對畸人獨有眷戀。標題已有〈尺八癡人〉、〈禿頭女高音〉、〈閣樓上的瘋女人〉等畸人意象。《莊子》經典畸人支離疏更現身於〈用眼睛開花〉,儼然成為與「我」偕伴相依,託付餘生的他者:

    我的確是從那一刻開始愛上支離疏。因為他浮動飄移的器官以及長在頭髮上的嘴巴。支離疏有一張好看乾淨的臉孔,但是線條或者輪廓卻從未定型,我常常凝視著支離疏線條崩散的輪廓,非常非常久,那種感覺就好像坐在遠方國度的東方列車上,列車顛簸地跑動,鄰座的人們變成圖稿上未完成的草圖,沒有顏色,沒有明暗,只有分叉的聲響與曲線。

    有時候我問:你今天將什麼藏起來呢?我總覺得你有東西缺乏了。

    支離疏便會將背在身後的雙手拿出來,攤開手掌,那裡面有時是一隻眼睛,有時是一隻扁平小巧的鼻子,常常,更多更多的時候,手掌裡有許多許多大小不一膚色不齊的耳朵。(《白馬》,頁198)

    支離疏藏起器官,嘴巴偏離臉孔的詭異姿態,大抵不脫〈人間世〉「頤隱於臍,肩高於頂,會撮指天,五管在上,兩髀為脅」形象,皆為四肢五官有異,形殘醜惡、恢憰恑怪之人。本篇並無太多情節,僅花費大量篇幅描述支離疏的「畸」——器官四散、身體歪曲,唇舌藏於髮內,此番異於常態的描述,很可能是一種追尋、呈現某種狀態的道言、卮言。「我」與支離疏的親密關係,則為文中唯一可辨明者:「然而在那張掛滿眼耳鼻口的臉中,我發現我的愛情無以復加。」此後是婚禮,「我們的婚禮沒有禮服……沒有任何一家婚紗店願意替我們量身做禮服。」而後「在夜裡我撥開支離疏烏黑濃密的頭髮親吻他髮旋中的嘴巴……那一瞬間,他的頭上突然都是一撮一撮尖紅拔起的舌頭……我抱著他忍不住喊出聲。」

    那是既有情愛,又具關係與身分的依存愛戀。「因此我們連婚紗照也省卻了。我卻非常非常開心」,心甘情願的奔赴與相依,「雖然現在的我好像逐漸遺失一些器官了」,這種結合,為對方所影響遂至同化的關係,可見「我」對支離疏,並其背後隱見的畸人脈絡,所隱含著追求。撇除寺山修司風格的侏儒、馬戲團式畸人,尤可發現言叔夏多篇散文乃圍繞、觀察著身邊一個又一個的支離疏:

    「我這裡,」他取下罩布:「沒有了喔。」口罩下面便是大片完整的皮膚,再也沒有那個洞。//「你若還有別的不要,我也可以拿掉。」(〈辯術之城〉,《白馬》,頁113)

    中藥店裡有一個小姐姐。剪著齊額的短髮,臉色很白。總是坐在櫃子的後面不說話。附近的小孩老是鬧她:阿斜。阿斜。你究竟會不會說話。母親說阿斜得了一種不會長大的病,只會說三歲的話語。(〈阿斜〉,《白馬》,頁211)

    「最後一次見到他時,他走路一跛一跛地。因為生下來的時候,太醜了。所以沒有辦法看他。過了許多年,他還是一樣。好像一直都是兩歲的樣子,只是裝進不同的身體。」(〈南方故事〉,《沒有》,頁170)

    其實我並不記得叔公的長相,卻很記得他家裡有位姑姑十分瘦弱,手腕跟雞爪一樣細。有些暴牙。永遠剪著一式女學生般的短髮。靜默地坐在家門口。……。我沒有與姑姑說話的記憶,因為姑姑牙齒排列組合的方式,使得她所能發出的每個音節,都像是一把壞掉的提琴,是用琴弦鋸出來的。(〈睡美人〉,《沒有》,頁187)

    「畸」泛指一切異常、不整齊、不正常之人或物事。發出咿啞不齊恍如怪物的音節,或因天生殘疾遂至能力或形軀缺陷。究竟是身邊充斥著如此多的畸人,抑或言叔夏好以此種視角審視萬物,彷彿「畸」已然成為她理解、挖探甚至營造的獨特氛圍——林投樹上用塑料袋懸掛起來的貓屍(〈無理之數〉,《白馬》,頁146);祖母死時「身體彎成一個7……那麼彎曲,像一枚鸚鵡螺,漂亮地發散著某種淡粉紅」(〈無理之數〉,頁147);以致城市清晨老人身側的女高中生,「那是在援助交際喲」……這些異於尋常風景的突兀之處,皆是「畸人」的蹤跡與彰顯。以致最後所呈現,乃是畸零的姿態:

    媽媽原本是要打掉你的。因為你是意外生下的孩子。你看,這不是全都寫在這裡了?(〈閣樓上的瘋女人〉,《白馬》,頁67)

    意外活下來的孩子,長成以後是否亦心如畸人?前述「我」與支離疏相擁而纏,篤定要變成和對方同樣的人——「直到有一天,我什麼也不剩。」那便是畸人的盡頭。「沒有顏色,沒有明暗,只有分叉的聲響與曲線」,正指向《莊子》「凡物無成與毀,復通為一」嗎?〈大宗師〉「畸人者,畸於人而侔於天。」然而散文裡的畸人僅僅擁有霾般的氤氳煙霧(〈阿斜〉),或被澆蓋成遙遠的小說故事(〈南方故事〉),「侔於天」的天是什麼?七、八歲的言叔夏曾如此探問:「你知道我們住的這個地方,上面是什麼嗎?」祖母給予她純粹而篤定,智慧女神般的答案:「我們所住的地方上面,什麼也沒有。」(〈無理之數〉,頁146-147)所以那些形醜、別離、疾病或困頓,再急忙地尋覓,也只是「大霧裡阿斜那小小的身影,很快地,被霧帶走般地消失了。」空白般從四面八方攏聚,將之掩埋。

    語道者如此:道言、卮言

    道者萬物之所然。《莊子》懷疑語言,於普遍之「言」外,特意闢發「弘大而辟,深閎而肆」的道言。言叔夏亦反覆叩問、關注語言。其嘗質疑語言,「O說了什麼?你又說了什麼?你們所小心推演的真相,如果有真相的話,可以言說嗎?」又説「停止吧。停止,意義追討著語言。再追就要全都壞了。」(〈白菊花之死〉,頁83)。如此似莊周「道不可言,言而非也」、「至言去言」等對語言的掃蕩與排除。然而莊周絕非斷言「語言非道」,乃藉特殊之三言闡發道的語言。〈月亮一宮人〉先談到語言的生成:

    我們關燈徹夜談話。床上床下蓋一條薄毯地談起了大學的生活。好奇怪從來沒有這樣地談過。我們將一個又一個事件立方體那樣地用話語捧了起來,然後再從每個立面以語言包剿它;我們非常認真地談起了那些立方體的細節與紋路,彷彿那事件本身就是那樣具金屬或木材質感的東西。(《白馬》,頁75)

    作者幾如畫家繪畫般將「語言」機制逐步呈現——捧了起來、從不同立面包剿、談及細節與紋路,尤可見其對語言的關注。然而她很清楚這種尋常言說的「語言」有其侷限。她已然注意到「日常對話」以外,另有一種「自己的語言」:

    「和你在一起的日子,我覺得我沒有了自己的語言。那種感覺好像沒穿衣服似的。」……「所以你的意思是要離開我?」「那不會是我的意思。那是語言的意思。」(〈散步〉,《白馬》,頁46)

    「語言的意思」與「我的意思」已然割裂、背離,對話的語義僅為下層。此段「自己的語言」當與尋常溝通有別。這種猶如神秘、神聖話術的語言,屢為言氏所強調:
    那是超越了國籍、物種以及各種生物間的區別,是不能被歸類為任何一種語言的絕對性存在。在那不需要說話,就能彼此明白的話語裡,只有寬恕一詞可言。(〈袋蟲〉,《白馬》,頁34)

    每天,我假裝成25°N的人到地面去,像一種間諜,蒙面,隱形斗篷,用流利的語言交鋒與交際,當我試著說一點30°N的話語,他們卻全都走避不及。(〈馬緯度無風帶〉,《白馬》,頁140-141)

    真正的說話,像歌一樣。讓人唱著唱著就哭了。……。骨骼發出聲音的時候我真的知道自己正在歌唱。歌裡唱著的,究竟是歌中的自己,還是聽歌的人?也許寫作從來不是為了歌人或者歌。……。那些意義在字死盡了以後成為飄蕩的鬼魂。許多年以後,被人從遺址的黃土裡掘出。……。字與魂,不啻只是彼此的殼穴罷了。(〈天涯歌女〉,《沒有》,頁142)

    這種特別的話語特徵乃「不需要說話,就能彼此明白」。它既非語言,卻又是話語,甚至可超越區隔、鴻溝而彼此理解——此種「絕對性存在」猶如道顯發於萬物,為其彌貫、超越者。尋常的語言乃「流利的語言交鋒與交際」,而這種神秘話語則使日常諸人「走避不及」,可見其乃針對普遍、日常對話而提出。此間有著25°N與30°N的區隔。〈天涯歌女〉裡「真正的說話」更與書寫的「字」、字的意義(魂)相互抗衡,而字、義僅為這種神秘話語的「殼穴」。

    樹立與尋常語言有別的「道言」,這種30°N的語言,又有何特徵?不妨先從風格概觀。《莊子》「亦虛亦實,亦隱亦彰,亦奇亦正,亦諧亦莊,恍兮惚兮,不主故常」的特質,乃與言叔夏「之間」的風景同出一貫,「她的文字屬於許多的『之間』,例如,公共和私密之間、小說和散文之間、小說和詩之間、黑夜和白晝之間、幽暗和清晰之間、文字和電影之間、能說和說不出之間……無數的之間編織了她的文字之魅。」此「亦……亦」與「之間」,皆於迴然不同的兩者間擺盪,不執定於一方。〈天下〉篇自述「以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱而不儻,不以觭見之也……其書雖瓌瑋而連犿无傷也。其辭雖參差而諔詭可觀。」幾乎可作言叔夏散文「任由想像力的時空之軸,被文字不斷拉長,延展,並且容許曖昧恍惚的,夢一般的存在」的註腳,其皆是深玄恍惚的語言風格,和混宛轉(「連犿」、「諔詭」),虛實不一(「參差」)且奇詭宏壯(「瑰瑋」)。

    30°N話語如何超越我們一般的語言限制?若要說在語言特徵之上,其乃類近於卮言的特質。卮言是變化、超越相對的詭譎語言,論者已指出其具有特殊的「對稱形式」,如「因是因非,因非因是」、「彼亦一是非,此亦一是非」等樹立對立而後虛涵相消的特質。言叔夏〈失語症練習〉如此說:

    他喝了一口咖啡,眉微蹙,煮壞的緣故,但門外是低溫,除了煮壞的便沒有更好,否則大可不要。要可不要可,但常常要不可不要可,你也來斷斷句好嗎?一定是有什麼使我們被窘迫到最角,從來有很多無聊。(〈失語症練習〉,《白馬》,頁166)

    他說。他說你那裡。比起從前。安靜許多。他說我幾乎以為你不在地球。//我當然不在地球我說。但你也不一定就會碰到我。//我當然碰不到你他說。我連你的生理門牌都從來沒有知道過。(〈馬緯度無風帶〉,《白馬》,頁137)

    對舉相消的特質於〈無風帶〉引文更為明顯。然而〈失語症〉「要可不要可,但常常要不可不要可」極具〈齊物論〉「可乎可,不可乎不可」況味,將要與不要,可或不可的兩端混攝相涵,消解意義的對立與抗衡。又〈無風帶〉一連三個「他說」排比,我先同意他「幾乎以為你不在地球」論述,卻又以「你也不一定就會碰到我」消解「不在地球」的語義。如此語義如滾雪球般層層堆疊又層層消融,更多時候,言叔夏好以抵達、離去、抵達、再離去的形式,展現語義的不曾停滯與滑動:

    城市裡的高樓起了又落。重慶南路的秋海棠,某日以後就原地消失了。消失的意思是:不見。沒有什麼會真正留下來。死亡。死亡就是死亡。死不足惜。死不足惜的意思是:沒有什麼會真正可惜你。(〈「你那邊幾點?」〉,《沒有》,頁24-25)

    以不見定義消失,再以死亡定義不見(沒有什麼會真正留下來),死亡再定義死亡……新詞、新義的連串登場,「意思是」理應給予讀者可賴以為據的安心與停滯,其後卻又匯入新的語詞和意義,如此不斷賦予詞語不同的意義,使之停駐同時又淡去,不斷翻側、擴張、變義……或可視為卮言的當代變體。

    言叔夏乃是白晝夢遊之人(不知道現在她是否還保持著這個習慣?)散文裡曾有這樣的夢記述:「但如果它只是一個夢,夢主已死,又是誰作了這樣一個夢呢?」俄然覺,栩栩然,蘧蘧然。不知周之夢為胡蝶與?胡蝶之夢為周與?

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    陳慧
    於香港出生、長大,受教育。從事電影、電視劇、舞台劇及小說創作多年,出版小說、散文二十餘本,小說《拾香紀》獲第五屆香港中文文學雙年獎,並有多篇中、短篇小說被改編為影視作品。近年移居台灣,創作短篇小說收錄於《孤絕之島:後疫情的我們》及《我台北,我街道2》,最新出版小說《弟弟》。
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      十七:周郁芬與夏木

      上回重溫

      小說中所有人名及情節均屬虛構

      1.
      周郁芬醒來,取過手機,屏幕上顯示著「3月12日週四 庚子年二月十九 10:47」。周郁芬這些年來建立的生活模式,就是深夜寫作、晨跑、白天睡覺、花大量時間閱讀、吃很少、堅持獨處、低調而堅決的拒絕被他人干擾或改變行程……,短短四天,剛毅一如密令在身的特務生活,已蕩然無存。周郁芬甚至想賴床,真是匪夷所思。

      周郁芬不能賴床,今日行程太滿。因為今天是夏木的生日。

      她本來以為自己不會記得起夏木的生日,只是當夏木說,三日後就係佢生日……。周郁芬第一時間想到的是,啊,這女孩跟你是同一天出生。當時周郁芬與夏木坐在便利店門外,喝著十八天,她不知道該如何安慰夏木。夏木說起他短暫的愛情,他在街頭遇見這女孩,她落單了,同伴不知所蹤,幾乎就要被抓到,電光火石,他從暗處伸手攔腰將她抱進店裡並關上鐵閘,尾隨的人會以為見鬼,在路上正追逐的人忽然就不見了。黑暗中他們四目交投,生死倏忽間,絢爛與靜美,就是這樣。

      夏木跟女孩分手了,在來台前一天。夏木說,我唔捨得,但無辦法。

      周郁芬已經不知道還可以把夏木帶去那裡以轉移他的愁苦與傷悲。

      稍早之前,他們躺在旅館床上,安安睡得很熟,呼吸均勻,鼾聲像安靜小獸。周郁芬與夏木有一搭沒一搭的說著話,然後就說到大半年前的事情。周郁芬說,她都知道,她沒有放過任何一段新聞報導,深夜都在看網上的直播。夏木回答得很堅決,你乜都唔知。夏木側身朝向周郁芬,開始說起來台的經過,說一下,停一下,像回想經過,像思考適當的詞彙,像再也無法說下去。夏木的聲音低沉沙啞,周郁芬不知道他是累了還是哭了,她沒有插話,靜靜聽著,包括話語之間的沉默。然後,夏木轉過身去,背對著周郁芬。她無從得知,世間的母子對話,是否就如此刻,她只覺心臟像被誰揪捏在手上,快要透不過氣來了,忍不住問了一句,你在生我的氣嗎?

      那天是農曆二月十六,投落在太平洋上的銀白月光,反照進沒有拉上窗簾的室內,夏木徐徐將身上T恤拉起,周郁芬緊緊閤上眼。

      夏木轉過身來抱緊強忍哭聲致抖動不已的周郁芬。

      周郁芬閤上眼都看得見夏木背上棍棒做成的深淺斑駁傷痕。

      周郁芬掙開夏木下床,想要逃出去放聲大哭,夏木死命將她拉住,將臉埋進她懷中。周郁芬有些慌亂,半拉半推的將夏木帶出房間。

      二人沿著海傍公路走了很久很久,黑夜中的亮光來自海上與遠方的超商,最後二人走到超商去吃泡麵喝啤酒。周郁芬呷了一口啤酒說,哭是很消耗體力的事情。夏木吸著麵條,不住點頭。

      然而當夏木談起女孩,他又哭了,周郁芬知道,把他帶去哪裡都是徒勞。沒有地方會讓他快樂起來。這些都不會過去。周郁芬唯一能做到的,就是把他的悲傷轉化為她的憤怒。大概就是在那時候,事情悄悄成形。

      黃仁逵 繪

      2.
      周郁芬換上昨天晚上買來的高級套裝衫裙,與她週二離開家門前的運動形像相去甚遠,又將背包和背包裡的東西都放進新買回來的行李箱中。

      貌似公幹的周郁芬辦妥退房手續,乘計程車到達機鐵站,在航空公司的櫃台完成託運行李的手續,取過登機證後,就乘地鐵到了太子站。周郁芬走出地鐵站,沿著彌敦道拐進運動場道,再走到西洋菜北街,很快找到約定的咖啡店。

      店很小,沒有客人,懶洋洋,店員一臉厭世,接單收賬,完全沒意思跟周郁芬四目交投。周郁芬點了黑咖啡和三文治,等了又等,明明沒有客人,三文治與黑咖啡在半小時後才送到她跟前。等待醞釀了食慾,周郁芬吃得有點狼吞虎嚥,彷彿要趕著離去。

      就在周郁芬狼吞虎嚥三文治的時候,進來一個男的,三十出頭,將手上提著的購物袋,小心翼翼放在周郁芬身旁的空位子上,彷彿裡面裝著極其貴重的玻璃器皿。小心輕放。看清楚那其實是周郁芬昨天帶著去買化工用品的購物袋。他隔著一個位子與周郁芬並排坐著,二人看似在對話,不過聽分明了,又像是陌生人搭訕,無非就是抒發一下日常生活的感想。

      男的先離去,只付了自己那杯冰滴的價錢。他兩手空空。十分鐘後,周郁芬也結賬離開。店員根本沒抬眼看二人,繼續厭世,當然也沒發現周郁芬手上提著本來屬於男人的購物袋。

      周郁芬提著購物袋,步步為營,走向對街。

      3.
      當周郁芬從西洋菜北街走到界限街的時候,手上已不復見提著購物袋,上衣之外也不知何時披搭了另一件衣物,就是夏木在夜市買給她的寶石藍印染花草紋上衣。她信步走進通菜街,穿過運動場道,在來到花墟道之前,已在服裝店裡換上剛買的褲子與鞋子,那邊走邊看的模樣神態,與一般遊客無異。

      周郁芬逛了好幾間花店,才找到要買的屈曲花。小盆栽,十字花科,正盛開著,白色的細細的瓣,珍珠球一樣。她沿著太子道西,又重新走進太子地鐵站中,此時她手上只捧著小盆栽,之前裝著她換下來的套裝與高跟鞋的購物袋已不知所蹤。

      周郁芬乘地鐵到達中環,她站在置地廣場的中庭,游目四顧,女孩比她早到,她一眼就認出來。她想起夏木給她看女孩照片的情景。夏木在手機裡跟女孩最後的訊息對話,周郁芬也看了。周郁芬當時就想,是何等孤絕,才會願意讓人睹此私密?大概真的太痛,無法獨自承受。

      周郁芬離開旅館前,偷偷看了夏木的手機,記下了女孩的電話號碼。她給女孩發訊息,我有你在台朋友的消息,明天下午三點半,在置地廣場中庭等我。她已經想好,如果女孩沒來,就把小盆栽放在銅鑼灣的咖啡店裡。不過女孩來了。她上前去,將小盆栽遞給女孩,女孩退了一步,瞪著她說,我不認識你。

      周郁芬說,我從台灣來,我是夏木的媽媽。

      誰?

      周郁芬很鎮定,掏出手機,給女孩看之前和安安、夏木喝酒吃串燒時拍的照片。

      女孩叫出了另一個名字。

      周郁芬再也不會驚訝。當周郁芬跟夏木說,她跟你是同一天生日……。夏木當時悲喜交集的神情,她如今終於懂了。她將小盆栽交到女孩手上,說,生日快樂。女孩接過,說,噢,佢記得。淚水開始在女孩的眼眶打轉。周郁芬說,這花的名字有些古怪,叫屈曲,你不喜歡可以叫它另一個名字,蜂室花,它是你的生日花,花語是不介意,也有久遠的意思,很特別是不是?歐洲人送它給伴侶就是天長地久的意思。女孩終於哭出來。周郁芬說,我不管你叫他什麼名字,他就是夏木,我要你知道,他在台灣,他很好,你也要好好生活,就是這樣,抱歉不能陪著你,我要離開了,你保重。

      女孩還沒來得及反應,周郁芬已伸手拉下女孩束髮的橡皮圈,她轉身乘自動電梯上二樓,遠遠回頭看一眼,中庭人零落,保安人員與哭得很慘的女孩保持著一段距離,並沒有把她趕走。

      夏木沒有騙她,女孩一如他形容的單純美麗,但他卻向她提出了分手。像那些歷史劇中的男女。

      周郁芬沿著行人天橋走到國際金融中心商場,輕鬆蹓躂瀏覽一如遊客,最後往乘機鐵,六點前到達機場。

      周郁芬乘搭的是商務艙位,她提早來到專用餐酒廊,一如出外度假的中產婦人。她悠閒進食,邊瞄著牆上正播放新聞的電視機。剛播報了一則與爆炸品有關的新聞,周郁芬就起身離去,準備前往登機口。

      飛機在跑道上滑行加速上升,周郁芬看著窗外繁星,渾身舒暢,像完成不可能的任務,像寫了很久的長篇小說終於能記下「全文完」,像跑了一場馬拉松……

      其實只不過是她終於可以為夏木做一些事情。不,不是夏木,是他們。

      轉注


      筆記簿【十一】

      陳慧
      於香港出生、長大,受教育。從事電影、電視劇、舞台劇及小說創作多年,出版小說、散文二十餘本,小說《拾香紀》獲第五屆香港中文文學雙年獎,並有多篇中、短篇小說被改編為影視作品。近年移居台灣,創作短篇小說收錄於《孤絕之島:後疫情的我們》及《我台北,我街道2》,最新出版小說《弟弟》。
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        十一:漫長的修改

        1.
        在新學年的第一課,我通常會發一頁筆記。筆記分三欄,就是「電影是什麼」、「劇本是什麼」和「編劇要幹些什麼和需要有怎樣的狀態」,一頁可以說完。三欄各有條目,一句能説清楚的我不會洋洋灑灑寫一整篇。抓重點很重要。我亦盡量避免使用晦澀難懂的字詞與用語,力求清晰易明。快樂學編劇。

        這些年來我學會了一件非常重要的事情,就是知道絕不等於明白,而從知道到懂得,所歷經的思考與耗費的時間、心力,往往超乎我們想像。這是理解事物的層次與進入問題核心的能力。電影、小說如是,日常事務至國際政治,一概如此。然而,傳遞「知道不等於明白」給我的學生,比講授編劇知識艱難百倍,於是,每一次,當我問「有沒有問題?」就只成為宣佈下課的意思。

        於是,我眼睜睜看著我的學生痛不欲生。

        我的筆記沒有深澀的字詞,當你看著「劇本不是寫出來的,是修出來的」這一句,大概想起早聽聞行業內被拍出來的電影,劇本都會寫上十七、八稿,有些更是超過了二十稿,於是,你看著筆記,點頭如搗蒜。你同意,但你明白嗎?你知道那修改的過程是如何進行嗎?

        而最重要的,你能想像那過程的耗時與漫長嗎?

        回到筆記上,重新思考「請保持樂觀向上」。我沒心思關注你的愛情與經濟狀況,我只關心你書寫時的狀態。明知道寫出來的東西務必要經過反覆修改,你不樂觀能堅持得下去嗎?你寫就對了,你知道只要寫出來就有機會變得更好的就對了。前提是,我交出來的,我知道還未夠好。所以別跟我說想要把它寫得更好再交出來……,我等不到你也寫不出來,而且,重點是,你知道不夠好的是那方面、是些什麼嗎?那才是通向得到幫助與提升的那道門。

        我說的樂觀,不是傻蛋或阿Q,它並不盲目,反而有些接近柔道初學者在不斷練習護身倒法。

        2.
        我說的這一切,要從故事大綱開始。

        怕承受不來修改帶來的挫折,那就先搞清楚有些什麼是不能刪改的。刪減字數可以當成工具,就像退潮,沒穿褲子的人與美麗的貝殼都露出來了,你要保留什麼?有時候把沒穿褲子的人趕走,也可能同時剔走了故事的獨特之處。核心顯露出來了,你要說的究竟是什麼?

        你漸漸在這過程中,感悟到所謂修改,就是作出選擇。你能掌握好要說的、要表達的,也就是故事的主題,那將成為你的盾,保護你在修改的過程中,做出於故事來說好的、正確的選擇。

        表達與呈現,看似相近,在文學和電影中,都有不同的處理方法,那幾乎就是風格,在電影的範疇裡,我會稱之為「說故事的方法」。主題相同,角色與材料的挪移重置,呈現出來的效果就會很不一樣。你在書寫過程中,不斷參照、被啟發,修改自然也在不停進行。

        過程中,你愈來愈清晰自己想要表達的,因為你是經過琢磨的,這成為你與別人討論劇本時的底氣。你不會再盲目堅持,清楚知道那些修改不會挪移、傷害到你所要表達的。你變得柔軟。

        保持柔軟,是寫劇本最好的狀態。

        3.
        劇本在無數次修改中完成,終於演員要開始讀本了,參照讀本的效果,修改繼續。

        演員最後辭演,修改繼續。

        劇組進來了,製片找不到場景,劇本修改遷就。攝影師提出了光影設計上的一些看法與提議,修改劇本配合。演員也提出了對角色的看法,繼續修改,修改的不只是一個角色,還有跟他互動的。那是一個世界。牽一髮,動全劇。對,你的工作就是這麼重要而專業。

        我想起吳謹蓉在得獎感言中的一句,「很多時候我覺得光要活下來就很困難了」。我深有同感,那不純粹指外在的物質條件,還有編劇強大的心臟。

        為什麼編劇總是在強調,故事是有生命的,因為劇本會長大,會長出自己應該有的樣子。劇本的長大,發生在修改的過程中。

        我們不是在寫劇本,我們在修改劇本。一直修一直修,修出故事最好看的樣子。如果你仍然在修改劇本,我知道,你是樂觀、柔軟的人;你是編劇。