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第七十七期
從「啋！」一聲說起 ——《都市大調與不能漏掉的佳作：論香港粵語書寫》代序兼後記
陳澤霖
一、緣起
《都市大調與不能漏掉的佳作：論香港粵語書寫》（下稱《都市大調》）其實始於自己本科畢業以後，有感自己暫時未能以粵語書寫作未來研究的題目，便隨意開了一個網誌，希望開展「粵語詩賞析計劃」，分析飲江、舒巷城及蔡炎培的作品。自己最初本是想透過強調粵語書寫作品的文本細讀，扭轉大眾對粵語書寫的一些刻板印象，並在大部分作品分析以後，選一些較為有意思的作品，自資出版。後來，李卓賢（阿修）主動跟我提及可以申請藝發局的新苗計劃資助出版——我當初覺得自己根本沒有資格能得到資助，因為自己只是一位名不經傳的學生；不知為何，「屎忽撞棍」，阿修有一晚突然通知我們成功得到資助，也就因此開展了這場長達三年但仍未完全走完的計劃。
《都市大調》原計劃以飲江、蔡炎培、舒巷城、游靜與崑南新詩作品的粵語書寫評論組成，所以書名便以舒巷城的《都市詩鈔》、崑南《詩大調》、蔡炎培《雅歌可能漏掉的一章》與《偶有佳作》等詩集名稱組成。當時組稿只有飲江一章，與新詩專欄研究兩篇；後來因為公務、學業及個人身心問題，以及自己研究興趣變化，便將後來寫成的〈在引號和注釋之間：當代香港小説粵語書寫呈現形式管窺〉以及〈再思舒巷城作品的粵語書寫模式：以香港文學檔案及舒巷城文庫所藏之舒巷城夫人捐贈物品為例〉收入其中。原來自己還想寫兩篇有關戰後香港新詩的粵語書寫，和香港當代粵語書寫論述的評論文章，但礙於身心於去年出現問題，加上藝發局提出需要盡快出版本書而無法完成。未能寫成這兩篇文章，我覺得是自己對這本書所作的一大過錯。謝謝阿修安慰我說篇幅有限，就算寫好兩篇都未必能收入，唯有日後將相關內容寫進碩論之中。
二、誤解
其實學界一直都有不少語言學家進行對粵語書寫的研究，大多是以記錄及整理書面粵語的語法形式，以及媒介對粵語運用比例的影響。教育大學的李婉薇博士及城市大學的程美寶教授對清末民初粵語書寫的歷史及文化背景有相關研究，而近年粵語歌詞研究也十分流行，但在文學及文化研究方面，其實香港文學的粵語書寫研究仍有不少空間可以發展，所以我希望自己這本書開拓相關的研究領域，讓社會上更多人一起關注和討論這個題目。
這本書除了研究當代香港文學的粵語書寫策略，其實當中我亦希望藉此釋除大家對粵語書寫的一些誤解。因此，在行文或註釋之中，大家會常常見到我會以頗大篇幅說明相關概念。
多年來，不同文學（文化）評論者認為粵語是「泥沙文字」、「病句」、「口語化」或「不純粹」；想將粵語納入文學評論之中的人，則喜歡說它「俚俗」、「本土」、「活潑」和「生活化」。幾年前，我曾寫了一篇叫 “Powerful Minorities” 的文章，說明自己對粵語書寫的想法：
粵語書寫唔係純文學（or 嚴肅文學）？當然可以啦。但粵語文學又點解唔可以係嚴肅文學？
粵語係唔係少數語言？或者係。粵語文學係小眾？係嘅。香港文學係唔係少數文學？係嘅⋯⋯但係唔係代表粵語、粵語文學或者香港文學本身係powerless呢？
有人覺得「純粵語寫作」係為咗改變所謂default「白話文／書面語」寫作習慣，同時覺得粵語、白話文、英文同文言等等溝埋嘅混雜書寫語言作品都係一種default「白話文／書面語」既心態。倒轉黎講，我都可以話作家其實係用粵語做base，加其他語言碰撞。我成日強調粵語書寫，因為冇作品可以做到「純粵語文學」呢樣嘢（唔同學者都講過）。而我又強調「混雜語境」呢樣嘢（or 三及第、新三及第文體）——因為我地唔駛優先決定邊種語言係dominant。喺我眼中，粵語係作品入面即使同北方話、英文、文言文並置，都唔會係俾人打壓嗰種語言，而係分庭抗禮，有時仲比其他語言強勁好多。
好多時覺得作家用混雜語創作係default白話既人，本身就覺得粵語作為宜家香港嘅文學語言／作為語言係powerless。例如覺得粵語寫落去文學一定係低俗嘅，再唔係就搞到篇作品變做通俗文學；或者粵語寫通俗嘅嘢先得，唔上得檯面；又或者覺得粵語一定係俾白話壓制住：「嘩，粵語得咁少，書面語通篇都係喎！」又，其實根本我地寫出嚟嘅白話文，背後嘅聲音應該係粵語，唔係普通話——呢個講法已經有唔同嘅作者出嚟講咗。而讀白話文嗰陣，我哋用嘅都唔係普通話，而係用粵語。其實反正都係混雜語，點解要覺得粵語一定係俾白話head住？其實我認為粵語書寫唔係比例多與少既問題，而係粵語喺作品入面既力量強唔強大——前者偏向語言學角度，後者偏向文學角度。而作為混雜語境入面嘅粵語書寫，我會著重睇粵語係個context下係唔係aggressive，夠唔夠powerful，係唔係特登用嚟突出作品嘅題意 or 有其他語言做唔到嘅效果。
混雜語境其實係一種眾聲喧嘩、複調嘅語境。唔同書寫語言喺作品入面其實代表緊作者內心唔同嘅聲音、觀點同角度。又例如好多粵語入詩嘅作品，通常將粵語放喺最後一句，又或者加入好多咒罵嘅句子（包括粗口），但其實咪又係抒情、強調粵語詩句係詩入面既力量？即使係粗口，又有冇諗過佢喺作品入面起咗咩作用，而唔僅僅係一句粗口？又，粵語作為作品嘅收結，好多時係代表作者最後由種種書寫語言象徵嘅紛雜角度入面，搵到自己嘅方向或者答案。白話文、文言文喺呢啲作品做唔做到呢種效果？唔得。話我政治不正確都好，粵語同白話／書面碰撞出嚟嘅特色，正如我哋要同中國碰撞再發現自己嘅定位一樣，可以話係作者對自己身份、自身定位嘅探尋。所以，我地可以好自覺咁唔用白話文，亦可以好自覺咁唔完全用粵語書寫——只係作者自己美學同文學上嘅考慮。
粵語作為日常書寫嘅語言，同粵語作為文學作品嘅書寫語言（不論嚴肅或通俗），會唔會有啲咩分別呢？等大家一齊慢慢搵個答案出嚟。
說到粵語（書寫），雖然這個概念好像很簡單，但其實內裡牽涉了不同層次的語言概念。首先，正如大部分語言分為書面語和口語一樣，粵語可分為「書面粵語」與「口頭粵語」兩種形式。「口頭粵語」自然是我們日常溝通所用到的粵語，而「書面粵語」則是我們在廣告、報章、電子通訊，以及早有傳統，而且日漸流行的文學作品中，以不同符號（包括漢字、外文等）記錄的粵語形式。然而，口頭與書面粵語是兩種相關但各自發展的語言體式，並帶有不同的語感。當中，書面語言未必完全受口頭語言控制，且另外有一套演化規則及審美標準。
要先有這樣的理解，我們才可以談到粵語書寫本身。廣義的「書面粵語（或粵語書寫）」，即「以書面形式記錄的粵語」，與以口頭形式溝通的粵語相對。若以與口頭語言的句子形式對比，狹義的「書面粵語」通常展現為複雜且層次清楚的句子結構，邏輯較為連貫，且較為符合語法規範，「口頭粵語」為簡單、鬆散且不完整的句子結構，出現插說與重複內容現象等特色。但需注意的是，即使經狹義的「書面粵語」再現日常對話（即論者常說的「口語入文」、「我手寫我口」），也不是完全重現口語，如會刪減重複與插說等部分——我們可稱之「口頭粵語」的書面化過程。
其實對文藝創作來說，「文白夾雜」可以是一個中性的概念，即是說作品中既有嚴肅的詞彙，也有俚俗的存在；但作為一種貶義的評價，用於香港的語境來說，其實是指白話文，夾雜了書面粵語（粵語口語詞或語法的書面記錄）的形式，而書面粵語似乎不應存在。當中，語言的運用與學校的教育與訓練有密切關係，而「中文」其實是個十分曖昧的概念——甚麼是「好中文」？香港的中文教育模式，令香港人需要用口頭粵語學習與普通話語法相連的白話文。這其實牽涉到兩種書面語和口語運用的「組合」：口頭與書面粵語，以及白話文及普通話。這種模式深深影響香港人寫作及閱讀的習慣；白話文很多時作為中國文化認知及參照工具，與日常溝通、理解和生活的粵語相對，會帶來語言認知、書寫及吸收上的不同，最終使得香港的書面語形式與其他華文地區有所不同。故此，不同時期的香港教育及傳媒界提出「純正中文」的概念，要求糾正香港揉雜書寫語言（特別是除去粵語及英語）的形式，重回「標準」、「正統」的白話文寫作傳統。這形成香港學界、讀者、評論與創作等層面對粵語書寫抱刻板印象及負面評價的普遍風氣。
現實的是，由於香港社會的教育、語境及書寫傳統的影響，作家往往需要借用與揉雜現代漢語、文言文或（及）英語等語言創作，再現日常的語言生活。所以，「粵語書寫」除了泛指文學作品使用書面粵語或將粵語口語書面化，其實亦暗指作品會揉雜上述提到的其他書面語言。所以對我來說，「粵語書寫」基本上不是一種語言文體，而是一種香港作家的書寫策略／手段／技巧，更是一種美學及文學層面上的需要。
我們常常會在作品中見到不同語言混雜的語言形式，這也更貼近我們香港人日常使用的語言習慣。在前些時候，不同論者會提倡以全粵語去書寫作品，試圖以另一種對立點去反抗相關的要求，但當他們實際寫作的時候，就會面對很多問題：例如粵語和白話文其實共用不少詞彙，難道要我們割捨那些詞彙不用嗎？或是粵語和白話文有不同就算是同字但不同意義的詞彙（如「窩心」），那麼我們要怎樣取捨呢？又到「Hea」、「Chur」和「Chok」等現時只用英文字母記錄的粵語讀音的時候，我們要怎樣看待他們呢？這些問題最終拉扯到粵語、漢字記錄、語言觀念和身份認同等問題，但對我們今日所介紹的內容來說，已是後話了。
無論如何，本書始終關注文本書面粵語（包括詞彙、慣用語等）與口頭粵語書面化的使用，我亦希望將粵語書寫放在文學作品語言揉雜的狀態下討論。當文本出現（一）全部或部分合乎粵語語法規律的句子；（二）文言文與粵語，或白話與粵語，或文言文、白話文及粵語語法混合的句子；及（三）使用文言或白話文語法，但當中含粵語諺語、歇後語、社會用語、詞彙、咒罵語、介詞、語氣助詞（不論以上詞彙有沒有加上引號）及外語等句子，我亦會將之定義為粵語書寫。另外，當作品中同一角色（或敍述者）的一段敍述或內容，含一句或以上合乎粵語語法規律的句子，在同一語境的考量下，段中如出現使用與粵語共通詞義或用法的白話文詞彙（及句子），亦會根據實際情況酌量納入「粵語書寫」的討論範圍。
三、運用
香港文學的粵語書寫運用其實歷史久遠，不計龍舟歌、粵謳等文類，單在本地已有近百年歷史，作家面對不同讀者群、媒體（例如在報章、單行本或雜誌）和累積的書寫經驗，使得粵語在作品中有著不同的呈現形式。香港文學作品中對粵語的處理方式大概有以下幾種：
1.引號引起粵語詞彙或對話
2.粵語詞彙加括號的白話翻譯
3.粵語詞彙加註釋，或書後加入粵白對照表
4.改寫
當然還有第五種，就是甚麼也不處理。不過於我而言，我更覺得這些方式是一種閱讀、編輯和傳播的考慮，而非文學作品的要求。
挖掘粵語書寫的更多可能性，是我強調「眾數的粵語書寫」的原因。對語言學家，或是不同的評論者來說，粵語也許跟其他語言一樣，是跟著一定的語法規律走，我們日常的語言運用也大概跟著這個規律走，好像大家用的粵語都是一樣的。但文藝作品的特色是容讓作者在一定的程度下，根據作品的需要及個人的語感，扭曲、再造和運用語言，所以不同作家就有不同的粵語書寫策略。我會稱之為「眾數的粵語書寫」。我們才可以見到飲江作品好像一位睿智但幽默的叔叔跟你說盡人生萬事萬物，舒巷城的詩和小說可以出現在通俗小說，也可以有諷刺時事的力量。很多時候，我們一評價作品中用到粵語或其他方言的時候，便不自覺地以一些很cliché的評語看待——甚麼「展現低下階層的特色」、甚麼「生動活潑」，或是甚麼「生活化」，但是否真的如此嗎？
至於為甚麼作家會採用不同的粵語書寫策略，如果真的要答的話，其實十分簡單：作者的語言運用其實與作品題材、語境、角色塑造及風格等因素緊密關連。當然，在我的書提到舒巷城、近年的偵探小說等是以讀者群、社會及市場等因素影響他們的語言運用，但其實他們更重視的，是作品的美學效果。又或者說，這些因素是影響他們語言運用的間接因素而已。
這也是我特別關注新詩及小說粵語書寫，社會及作者的語言觀，以及以文本細讀方式分析粵語書寫的原因。正如上文所述，小說以前有著「白話敍事／書面粵語對話」的分工，所以引號引起粵語，似乎是一件正常的事；至於加註釋、翻譯、粵白對照表，就好像是對外地華文讀者的一種「關照」。對作者與讀者來說，在自己寫香港的作品中用粵語本該是一件很正常的事，但大家知道香港的讀者市場很小，通常要往外面尋找新機遇說好香港故事，這些「特別處理」是一種回應市場的手段吧。因此，作者對語言的自覺要求及思考深深影響他們如何使用粵語。再者，新詩要求詩人對語言的提煉和改造，斷句分行，以及詩歌結構造成的力量與語句詞彙的安排緊密連繫，所以飲江和舒巷城，以及此書未能提及的蔡炎培（蔡爺）的詩常常會以粵語放在詩作最重要的地方，作揭示、諷刺、嘲笑等的用法。至於小說而言，以前則有著「白話敍事／書面粵語對話」的分工，但近年董啟章等作家則自覺地想破除相關的分工安排，所以在《體育時期》、《時間繁史》，以及近年的《香港字》都作了不同粵語書寫實驗，例如試圖在小說加入不同好像心理測驗、劇本、電郵等文類的內容，並在那些文類中運用粵語，可以說是「由『對話』超越『對話』」。
四、未來
除了大眾對「粵語書寫」基本概念的混淆，我曾在《明報》寫過兩篇評論林棹《潮汐圖》及蔡炎培新詩粵語書寫的文章，提到粵語書寫創作及閱讀的一些困境：
除了自身的語言藝術特色，粵語某程度上也是使小說具真實感的文學手段。如以地域書寫的角度思考，粵語運用定必是「想當然」的一種決定，但對華文文學來說卻不是不證自明的東西。
就如現在香港人能自由運用三文兩語甚至更多的語文一樣，其實都是特定的社會及歷史環境造就。對香港讀者來說，粵語書寫已普及於報章、廣告，甚至日常的社交通訊，大家大多熟習如何閱讀及書寫粵語。香港作家多年來也積累大量實踐成果，如《經紀日記》、《太陽下山了》、《穿Kenzo的女人》、《時間繁史》及《失語》等，部分作品更加入大量註解協助外地讀者了解；粵語書寫仍擺脫不了讀者對地域標籤、通俗諧謔的刻板印象，註解更會被覺得是妨礙閱讀的「政治決定」。即使很多讀者因為作品的粵語運用、描述與敍事方式等層面，都給予他們一種「新鮮」的感覺，便認為這本小說是「南方」、「嶺南」的小說，但我們是否因此便要以單一的地域想像思考這部作品的價值？因此，如何讓各地華文讀者易於理解，同時使作品超越於時間和地區性，仍是以粵語書寫的一大挑戰。
對於研究者而言，粵語書寫還有很多東西值得研究。首先，是多作粵語書寫作品的文本細讀和賞析，研究者也需要理清自己粵語書寫的概念及認知，擁抱粵語書寫自身揉雜語言的特性，並對此有正面的認同，才能為它給予更公正的評價。我們要以作品重新觀看粵語的特色，而非以粵語看作品，或是以粵語看粵語。
然後，就是整理多年來香港粵語書寫的作品。這些作品因為其語言特色，大多都存在報刊雜誌中，我們需要盡量把它們勾沉出來，並篩選出相應的特色作品，讓我們重新了解香港社會粵語書寫的歷史進程。
最後我還想到的，便是梳理多年來香港社會對粵語書寫的論述。香港文學的粵語書寫有一比較突出的情況，就是作家往往會自覺提到自己的語言觀，就像本書研究的飲江、舒巷城及董啟章都寫過不同文章討論自己對語言的思考，甚至劉綺華以一整本書說明。很多時候，作者是否「知行合一」，社會的語言態度如何影響作者，作者是否支持粵語運用，有沒有態度上的轉變，或是在什麼時候有轉變等，也是我們關注粵語書寫的重要方向；作家訪談也是一種可行方向。
也許到最終，這些東西可以集中起來，寫一本粵語書寫文學史呢。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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小暴力【最終回】
陳慧
〈二十九：周郁芬與洪安安〉
1.
周郁芬張開眼，床畔仍是夏木，她想跟他說，這夢好長啊。終於有人取走了呼吸器，但周郁芬什麼都不想說，她只想睡。在夢裡嗜睡，真是怪異無比的事情。忽然，周郁芬發現自己在街上，獨自在蹓躂，是真的獨自一人，街上一個人也沒有。她認出來這是她愛去的街區，有書店和咖啡店，還有藏在舊建築物裡的電影院，不遠處有公園，公園裡保留著一百年前的鳥居。她沒跟李立中來過，一次也沒有。她沒有約過誰在這裡，她總是一個人在這附近閒逛。只是她為什麼會在這裡？她身上是買回來就一直放在衣櫥裡的洋裝，兩手空空，沒帶雨傘，但天陰密雲，剛下過雨的樣子。她走進寂靜的公園裡，一個人也沒有，樹木飽蘊水氣，樹葉上水滴晶螢，鬱綠如寶石。周郁芬自語，好美。周郁芬隱約知道，她到了某個非物理性的幽邈所在，她忍不住又說了一次，好美。
然後，不知道是誰在問，你說什麼？
周郁芬四顧無人，這不是很怪嗎？公園外的馬路上，交通路誌正好轉成紅燈，她看見機車在燈號前停下，機車後座都著扛著大箱子，箱子要不是粉紅色就是綠色。周郁芬知道，這些機車上的全都是外送員。
周郁芬目睹過這景象，在疫情開始讓大家感到害怕的日子。但眼前這是什麼？是她的回憶嗎？還是另一個夢境？她在夢裡做夢？
那聲音又響起來了，你說什麼？這一次她認出來了，叫她的是夏木，她回頭，並沒看見夏木在公園裡。夏木說，你醒醒。有人在輕輕的搖她的身軀，她聽得很清楚，你睡太多，藥物的反應太強烈了，你醒一下。周郁芬張開眼，看見夏木握著她的手，還有，他的臉，她好久不曾被人如此關切地注視著。只是，她仍躺在床上，周遭是醫院病房的環境。
夏木說，我叫醫生過來。夏木跑開了，把她丟在陌生的病房裡。周郁芬忽然醒悟過來，她不是做夢，這是真實。驚懼頃刻從身體最深處洶湧而出，虛弱的感受如此陌生，這是從未有過的經驗，我給人下藥了嗎？我中毒？所以一直在連綿的夢裡？周郁芬怎麼想都記不起來，從旅館床上到醫院病榻之間發生了些什麼。
醫生來了，做各種的檢查，基本的，脈搏、血壓、聽心跳。聽診器在周郁芬後背巡逡停留了很長的時間，醫生一遍又一遍的要周郁芬呼氣吸氣，每一次的呼吸，都彷彿要下定決心出盡九牛二虎之力才能完成。醫生一直在說話，周郁芬不明白為什麼自己沒聽懂，就好像她剛來台灣當學生的頭一、兩年，只要對方語速稍快，她就會聽不清楚。周郁芬一直不敢讓人知道，怕人家說她連國語都聽不明白就在這裡生活。只是，醫生在說什麼？她真的沒聽懂。護理師來了，將周郁芬連人帶床移往X光室，周郁芬這才知道自己是在胸肺科。
周郁芬對醫護的所有指示毫無異議，由得別人將她翻來覆去，藥丸和食物遞過來就張口，前所未有的聽話與好脾氣。只有她自己明白，這叫聽天由命。這大概就是病重的意思。周郁芬示意夏木將窗簾拉開，於是她可以看見，夜幕低垂，然後天又亮了，如此又過去了一天。就這樣過了好幾個日與夜，周郁芬終於一點一點聽明白了醫生說的話，這才知道原來自己感染了新冠肺炎。
2.
全球疫症患者人數突破二百萬的那一天，醫生對周郁芬說，通知你的家人吧，你可以出院了。周郁芬打給夏木，夏木沒接電話，於是她打給洪安安，就是沒打給李立中。還在等洪安安接電話的時候，夏木已經回撥給周郁芬。周郁芬叫夏木來接她出院，就像一般人會對家人說的話。夏木在電話那一頭對身邊的人說，她叫我們接她出院。
周郁芬說，我不想回家。
夏木和洪安安將她接去暮雲舍，周郁芬已經可以下床，偶爾在花園裡走動，只是仍不想出門。有一天，夏木提議沿著中山南路上的老樹蔭下散步，但周郁芬只走了十五分鐘就要折回，在床上躺了半天。周郁芬惡補各種新冠肺炎資訊，深知自己其實已一早抵達那道叫黃泉的渡口前，只是人馬沓雜，太擁擠了，她最終沒被拉過去。如今她心存感激，接受餘生將頻繁出現呼吸困難的徵狀，還有頭痛、頭暈、失語、腦霧。
又過了一個月，周郁芬終於釐清何者是夢中囈語，那一些是夏木和安安在病榻旁跟她交代的事情。
最早發現她發燒昏迷在旅館中的是小顧。他認出周郁芬的背影後就一直找她，手機和旅館的電話都沒能聯絡得上，漏夜趕返台北，直接上了旅館，旅館才察覺房間裡的人一直沒動過門外的食物。周郁芬住院第二天，白大順帶著武士力埋伏在地檢署門外，攻擊了被押送至此的洪啟瑞，洪啟瑞來不及躲避，白大順也沒躲過隨行警員的佩鎗，白大順中彈後仍沒停止砍劈洪啟瑞，直至彼此都倒地不起。周郁芬沒告訴洪安安和夏木，她在夢中看見洪啟瑞胸口的血洞，還有他身後的白大順。
夏木讓周郁芬看當時的新聞報導，洪啟瑞喪禮上的洪安安沉靜而漠然，冷眼睥睨著鏡頭與旁觀的人。
小顧有來過暮雲舍探望周郁芬，他聳聳肩，說，去年鬧得沸沸揚揚的「逃犯條例」，最後也沒通過不是嗎？所以你也不用擔心，反正我也沒當刑警了。
小顧說他在跟舅舅學種稻米，形容這是能讓人靈魂高尚的工作。他一臉苦惱補充，可是我的肉體疲乏。洪安安問他，你要不要從政？小顧愣住，洪安安說，蔡志強被關了，不是要補選嗎？我爸以前捧蔡志強，我推他的對手，很合理呀。
可是安安接下來卻染了疫，安安平安度過了隔離期，就輪到小顧和夏木。其時周郁芬已從逐漸康復的病人過渡成照顧者。大家漸漸接受了應對疫情成為日常。
不知道是由於病毒的毒性在不斷傳遞的過程中逐漸減弱，還是因為夏木年輕的緣故，夏木的康復期比周郁芬短很多，兩週後夏木已可跟著周郁芬去散步。據說有人已是第二次染疫，最後也平安無事，周郁芬想，人類的適應能力真是他媽的太強。
二人信步走到其中安放著鳥居的公園，在樹蔭坐下。周郁芬從口袋裡掏出一條橡皮筋交給夏木，夏木接過，不明所以。周郁芬說，那時候，我在香港，當時我還沒搞清楚你的真實身份，我只想在你生日的時候為你做些事情，事情辦好之後，我去見了她，她跟夏木同一天生日，我買了蜂室花送給她，告訴她你一切平安，離開的時候，我沒多想，拉下了她束頭髮的橡皮筋……。夏木把臉埋在掌心裡。周郁芬靜靜待在夏木身旁，日影在二人身上悄悄挪移。
周郁芬想起夢中曾來過這公園，一個人也沒有，身處其中，卻如此遙遠。
3.
距小顧上山抓大順和安安，剛好一年，疫苗終於面世。因應年紀，寶叔是暮雲舍裡第一個去打疫苗的，還來不及打第二劑，寶叔就染疫了。寶叔一直裝著沒事，只是咳嗽從來無法隱藏；就像惱人的貧窮與愛情。
寶叔的彌留時刻很痛苦，安安也是。寶叔像是有很多話想要說，卻說不出來，只是在喘氣，安安則重覆著說，你放心，不用牽掛我，我會好好的。
有人傳話給安安，說白龍要見他。安安猶疑著，最後找了周郁芬陪他一起去，輾轉囑託，白龍也答應了讓周郁芬陪著洪安安來見他。二人正要出發往台中，卻傳來消息說白龍入院了，病情並沒有很嚴重，只是入院後卻出現了感染和併發症，才三天的光景，就大去了。
死亡從不缺席；如此公正，直面與結束的最平實有效方法，一種暴力。
安安說，所以我說大順其實是最聰明的，他都懂。
幫裡的人找上小顧，小顧帶上安安出席了白龍的喪禮。洪安安在喪禮上才知悉白龍的安排，他將當初大順經營的夜店，也就是安安初識大順的地方，轉到了安安名下。
周郁芬在很短時間裡去了兩次戶政事務所，一次是為了要與李立中離婚，另一次則是為了認證夏木是自己的兒子，為他辦理依親居留的戶籍事宜。
到了九月，大學已回復實體上課。夏木入學，看上去跟其他的港澳生無異。
小顧沒去當候選人，不過他一直留在蔡志強對手的陣營裡。後來就有人跟他說，你明年要不要試試看，出來當候選人？
安安一直在等疫情告一段落，老是在說通關之後就要到美國去。鎮日就是在等待正式開始的狀態，什麼都試一下，一直在做資料搜集。到了終於恢復通關，整個地球的人都忙於跳上飛機，安安卻那裡都沒去，然後開始整頓大順的店。大概會把它變成咖啡廳加書店，也有黑膠唱片和新進藝術家的作品寄賣，在特別的日子，也許可以在地庫裡放映電影和提供樂隊現場表演，反正就是安安這兩年來接觸的事物。
有一天，夏木問安安和周郁芬，我有朋友從香港來，兩夫婦加上一個嬰兒，住在暮雲舍，可以嗎？安安和周郁芬都無異議。到了週末，夏木的朋友來到，原來是當天周郁芬送她蜂室花的女孩。周郁芬看著她和丈夫，還有剛滿周歲的女兒，一家三口，年輕、元氣充沛，彷彿未來都被塞進行李箱裡，帶著去五湖四海。她與夏木如今是患難之交，時間就這樣過去。
剛好小顧也到台北來了，也來作客，六大一小共席，約在外面的老飯店。小顧遲到，坐下時跟大家說，我遠遠走過來，幾乎看走眼，以為你們是尋常一家子。安安聽了就開始叫小顧「叔叔」。周郁芬看著夏木與女孩的互動，覺得他們就像是兄妹。服務生居然也以為女孩是周郁芬的女兒。
女孩問周郁芬，你接下來的小說會寫什麼？周郁芬說，我想寫一個在學校放小息時發生的故事。小息？安安和小顧都沒聽懂，周郁芬解釋，就是上了三節課，可以休息、嬉戲或到小賣部的時間。安安和小顧異口同聲，我們都只會說「下課」。安安覺得「小息」這想法蠻有趣，就問周郁芬故事在說什麼。周郁芬說，小息的時候，發生了些事情，有人離開了課室，可是一直沒有再回來。
安安說，所以是出走囉。周郁芬笑了一下，沒說話。
-全文完-
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
轉注
香港中文與粵語書寫的人文傳統 ——《都市大調與不能漏掉的佳作：論香港粵語書寫》序
陳智德
二千年代以來，尤其近十年間，香港文學的粵語書寫現象備受關注，學界的相關研究可追溯至黃仲鳴二〇〇二年的《香港三及第文體流變史》、吳昊二〇〇八年的《孤城記——論香港電影及俗文學》，李婉薇二〇一一年的《清末民初的粵語書寫》，文潔華所編二〇一四年的《粵語的政治：香港語言文化的異質與多元》，以及我二〇一九年的《根著我城：戰後至二〇〇〇年代的香港文學》第一章有關戰後香港方言詩歌的討論。
學術層面以外，在民間或文化評論界引發更大迴響的，是彭志銘、鄭政恆編的《香港粵語頂硬上》（香港：次文化堂，二○一四）及《香港粵語撐到底》（香港：次文化堂，二〇一八）二書，《香港粵語頂硬上》的作者包括容若、吳昊、黃仲鳴、朱耀偉、陳雲、葉輝、文潔華、陳智德、彭志銘、鄭政恆等等三十多位，出版後引發迴響，獲得香港電台主辦的「第八屆香港書獎」。事實上這二書的出版別具重要的文化意義，因為可說是學術界及文化界對二〇一〇年代主流教育的「普教中」的反響，從提出異議開始，進而更深入和不同角度地追溯香港粵語文化的流變、粵語文化的歷史意義和教育上的必要性等等。
這一波源於「普教中」異議的粵語文化反思，最初集中在語言、文化、歷史、教育的角度，近五年再延展至香港文學界，包括二〇二〇年七月創刊、標示為「粵語文學雜誌」的《迴響》以及二〇二一年的青年文學獎增設粵語小說組等現象，學界也開始有更多論文討論粵語文學，可以預見，陳澤霖《都市大調與不能漏掉的佳作：論香港粵語書寫》的出版，將引發更多更仔細的討論。
《都市大調與不能漏掉的佳作：論香港粵語書寫》一書以「粵語書寫」為討論焦點，最重要的幾篇論文，深入討論了舒巷城和飲江的粵語入詩作品，以至董啟章、陳浩基、劉綺華等人的粵語書寫小說，有助我們反思香港文學的粵語書寫現象，值得期許。陳澤霖透過論析飲江的〈人皆有上帝〉、〈黃金分割〉、〈樣貌娟好〉等作品，論析出粵語入詩的戲謔風格及反諷效果，以至「語言狂歡化」的特定意涵，超越了單純把粵語書寫視作地道化或「生鬼」效果，而作出更深入的討論，在〈在引號和註釋之間：當代香港小說粵語書寫呈現形式管窺〉一文中，透過對董啟章《體育時期》、陳浩基《13‧67》、《偵探冰室》系列及劉綺華《失語》等小說的分析，陳澤霖很敏銳地提出「對當代香港作家來說，粵語書寫的策略與呈現絕不是『藝術決定』或『政治決定』的偏好」；其間的「粵語書寫的策略與呈現」，是他對近年來香港文學的粵語書寫更深層次的文化關懷。
香港文學的粵語書寫現象，牽涉香港文學語言的本質和「言文分途」的人文傳統，是非常複雜的議題，也有如陳澤霖所論析，當中不是「藝術決定」或「政治決定」的分野。二〇一〇年代以來的粵語文化反思，源於「普教中」政策及香港面對的政治局面，目前所見的論述，例如《香港粵語頂硬上》及《香港粵語撐到底》很鮮明地透過書名中的「頂硬上」、「撐到底」，凸顯維繫粵語的自主以之作為重要的文化資源，其間不同作者從語言、文化、歷史、教育等角度，已作出有力的回應。
然而延展於香港文學的討論，涉及香港書寫語言、口語和書面語分別並存又互相流動的複雜處境；過去，二千年代以前的書面語寫作和粵語書寫，很少對立、很少作為一種特別被標示出的、需要「頂硬上」或「撐到底」的文化資源，雖然有些保守的論者，曾抱持「純粹中文」角度，以粵語入文而視為俚俗不雅而作出負面批評，但普遍作者和讀者並非以「俚俗不雅」與否來衡量粵語入文的運用，因為它是作為一種文學效果的考慮，例如用於人物對話，以至於特定題材語境中的詩歌運用，都主要著眼於表現效果的文學性考慮，而不在於「俚俗不雅」與否，更不是口語和書面語的二元對立上的、抗爭想法上考慮。當中是有年代的不同、針對點不同造成的差異，針對二〇一〇年代的「普教中」，重申粵語文化的捍衛立場，自然有其必要性，而在香港文學的粵語書寫而言，則有必要再深思它的歷史脈絡，才足以說清楚，香港文學面對怎樣的語言問題。
回看香港文學的粵語書寫現象，二千年代以前已有且具長遠傳統，但一直很少人重視更鮮見學界研究討論，其普遍受到更多關注，是二千年代以後的事，原因很複雜，當中，教育層面上的「普教中」問題、粵語文化的邊緣化危機等等，都是箇中關鍵因素，凸顯粵語書寫現象之備受關注，是呼應時代問題的結果；粵語書寫現象的研究繼續深入下去，亦將更有力地回應時代問題。
若回到粵語書寫現象的本質，它與香港文學的語言傳統以至語文環境密不可分。香港的語文環境及其讀寫教習傳統構成了香港文學的語言面貌，這是香港文學語言上的優點，卻又是備受誤解的一點。曾幾何時，有不少中國內地和台灣讀者以為香港人只會說廣東話而不懂「寫中文」，甚至真的以為香港作家全用廣東話字彙入文寫作，誤解這樣寫出來的才叫做「香港文學」，這是由於地域、文化阻隔和香港書刊絕少流通該地使然，當中的誤解尚可慢慢解釋破除，但不知甚麼時候開始，香港內部也逐漸混淆語文和文學的重點，把香港學生的語文問題歸咎於粵語環境，主流教育界或官員，竟以為學好普通話——另一種通行範圍更廣的口語，便可解決書面語中的語文問題，簡單地以為「普教中」可以改善香港學生的「語文程度」；都是忽視香港固有的語言環境，以優點為缺點的結果，當中的誤解卻不易說清，關鍵是香港寫作語言、文學語言的複雜性以至人文傳統的認知。
香港文學在語言表現上、語感本質上，有別於中國內地和台灣，正由於香港書寫語言、口語和書面語分別並存又互相流動所形成的「言文分途」傳統，造就特有的語言彈性，這與中國內地和台灣因為在二十世紀的不同時期曾以強勢權力近乎強迫地推行「國語統一運動」、「普通話運動」或種種貶抑地方本土語言的舉措，所鞏固了的「言文合一」書寫文，是很不同的傳統，更是香港文學語言的特殊性所在，反而，如果香港把口語和書面語對立二分，失卻二者並存又互相流動的語言彈性，不論是書面語書寫站在「俚俗不雅」或政治不正確角度來排斥粵語書寫和教習，或粵語書寫和教習站在粵語文化或抗衡政治角度來排斥非粵語寫出的書面語，二者的後果都會是「香港性」的徹底泯滅。
回顧香港的近現代中文教育，實基於一種崇尚自由、開明之社會環境，十九世紀中葉，香港開埠之始，殖民當局把教育事業交由天主教、基督教教會辦理，卻沒有推行像印度及其他早期英國殖民地的同化教育政策，使英語完全取代了本地語文，原因一方面是早期天主教和基督教傳教士許多都通曉華文、尊重華人傳統文化，另方面也源於英人在十八、十九世紀之交到達中土、已多次與清廷及華人往來接觸，考慮到政治、營商、傳教及與華人溝通的需要；由是殖民當局與教會合作，透過拔萃書院、聖約瑟書院、聖方濟各嘉諾撒書院等等早期教會學校、以及中央書院（一八九四年改名為皇仁書院）等等早期官校（政府學校），在香港推行以英文為主，中文為輔而逐漸演進至中英並重的教育，其間在中文教育上，主要由廣東籍學人主持，沿用明清以來的傳統，以粵語、粵音教授古文。
一九三〇年代以後，基於教育發展本身或戰亂局勢，多家廣州名校，包括培英、培正、真光、培道、美華、華英等等來港設立分校，促使更多廣東籍學人移居到港，教導學生以粵語、粵音吟誦詩詞和現代文學同時以規範書面語寫作。由此獨特及長遠的政治形態，香港這「化外之地」、「邊陲城市」，倖免於二十世紀中國不同政體強制推行的「國語統一運動」或「普通話運動」，意外地得以延續自明清以來的嶺南語文傳統，成為碩果僅存地保留了「言文分途」書面語的地方，這本是香港語言的特色和優勢所恃。
具體操作上，好幾代香港人受益於嶺南語文教育的「言文分途」傳統，學成兼具口語和書面語功能的現代粵語，我們會用粵音朗讀現代中文「的、了、呢、麼」和古典文獻中的「之、乎、者、也」等等都是口語不使用的語彙，卻又懂得把二者轉化在書面語之中，靈活運用「的、了、呢、麼」和「之、乎、者、也」並且可用粵音唸誦出來。我們都已習慣，口頭上說廣東話，寫作時以書面語思考，閱讀時以粵音默唸書面語（而不需把它翻譯為口語），這過程在外地人心目中看似混亂、看似不比「我手寫我口」簡便，但在實際操作上，我們的大腦會高階地又自然地分途處理，它們之間的界線不會輕易混同（除非我們故意混合它以產生特定效果），造就結合口語和書面語、靈活而往往帶幾分古雅的，如有需要亦可平易貼近於生活的，雅俗隨心又可精準切換的、反映香港人性格的港式現代中文。
在香港文學的實踐上，不論是較早期的本土成長作家侶倫、望雲、舒巷城，或是六七十年代成長的崑南、蔡炎培、西西、也斯、飲江、關夢南、鍾玲玲、黃碧雲、洛楓等等，他們／她們的文學語言就是這種「言文分途」傳統下的港式現代中文，當中，除了五六十年代以三蘇（高雄）為代表的「三及第」特色寫作（代表作是《經紀日記》、《三蘇怪論選》），其他一向以港式規範書面語寫作的舒巷城、蔡炎培、飲江、關夢南，間或在個別作品中視乎文學效果的考慮，加插粵語詞彙入文入詩，主要語言仍是古雅的香港現代中文；而至二千年代以後，他們有意識地增加了粵語詞彙入文入詩，例如飲江一九九七年的詩集《於是你沿街看節日的燈飾》，收錄七八十年代詩作，所用語言是一貫以來的香港現代中文，而二千年代以後出版的《於是搬石你沿街看節日的燈飾》（二○一○）和《於是搬石伏匿匿躲貓貓你沿街看節日的燈飾》（二○二二），則增加了很多粵語詞彙入詩的作品，當中有文學效果的考慮（例如陳澤霖所論析的戲謔風格及反諷效果），亦有呼應時代問題的考慮。
時代問題對香港的粵語文化構成危機，已有許多作家、論者試圖回應或補救；然而，對於自足地發展了一百多年的、比「國語」或「普通話」都要久遠的、持守「言文分途」書面語特色的香港現代中文而言，時代問題又何嘗不是極大的危機？在這二十一世紀二〇年代以後，香港文學的語言到底何去何從，亟待我們直面去討論，香港文學的語言既牽涉複雜的學術議題、時代問題，我們何妨回歸香港書寫語言、口語和書面語分別並存又互相流動的人文傳統，破卻二元對立、破卻簡化二分地再思。
二〇二四年五月二十日識於清大宿舍
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