別字
第八十一期
殘天暗港霧水情：王証恒小說人物的異化與破敗
古昀翰
一、引言
王証恒的〈沉默的瘀傷〉（下稱〈沉〉）於二零一三年刊登於文學雜誌《字花》，是他踏入文壇的初試啼聲之作。《字花》編輯何杏園曾提到，當時多名《字花》編輯已對王証恒的文筆為之驚艷，「一致口徑說他『寫得很好』」。（註1）此後，王証恒屢獲香港各大文學獎，成為其中一位最為備受矚目的青年小說家。此外，香港作家鍾國強對王証恒的小說也給予了極高的評價。（註2）經過數年的作品累積，王証恒終於將過往的十三部小說集結成冊，於二零二一年一月出版了《南歸貨車》（下稱《南》）。
王証恒另一幾乎與〈沉〉同一時期的作品為獲得第四十屆（2013-2014）青年文學獎小說高級組冠軍的〈濕重的一天〉（下稱〈濕〉）。〈沉〉裡的主要人物是建築工地的泥水工，而〈濕〉中的主人翁則是在貨櫃碼頭當龍機手的輝，兩者都是生活在城市的邊緣，以粗重的勞力工作掙扎求存的男性。此外，他們都與從中國大陸前來香港的女性性工作者產生情愫，曾發展出極短暫的霧水情緣。兩部小說都描寫了人們雖置身於繁華都市中卻生活窘迫破敗，命運難以自主，呈現了完全不一樣的香港城市書寫面貌。（註3）
雖然《南》屢獲好評，文學評論界和學術界對其的評論卻仍見稀少，寥寥可數。因此，筆者謹以本文拋磚引玉，以〈沉〉和〈濕〉兩篇小說分析王証恒早期作品主題與敘事手法。本文正文第一部分借用資本主義的異化理論，細讀文本中人物的身體與心理的破敗與傷痛；第二部分析論資本主義與男主角的象徵所形成的對比，以及男主角經歷愛情的失敗後，落寞或崩潰的象徵描寫；第三部分則借助阿多諾的抒情論述，淺論王証恒「無以言說」的抒情寫實書寫。本文認為，〈沉〉和〈濕〉以工作環境的危險乃至於生活的艱苦，以及與性工作者「相戀」卻無法相愛到老的情節，呈現了大量身體破敗及異化（alienation）的敘事，揭示了香港的資本主義發展對低下階層造成的扭曲與壓迫。透過新寫實主義對城市裡草根人物的書寫，王証恒彷彿以文字帶領讀者逼視低下階層無以言說的疏離與悲痛。是以，「無以言說」不僅成了以文學的美學透顯草根人物主體性與價值缺失的方法，描寫絕望點到即止的留白也化為卑微的生活中幾乎無止境的悲傷回音，照見城市邊緣的人生命中巨大的空洞——資本主義掏空了他們的時間與肉身，徒留一座精神的廢墟，故無以言說，只因無從言說。
二、破敗的身體與異化的自我
〈沉〉和〈濕〉兩部小說都透過比喻和象徵的手法來表現人物破敗的肉身和空虛的心靈，幾乎不見關於痛苦的直接描述，也絕無對人物的道德批評，以此勾勒那些深鑄在城市邊緣的卑微人物肉體和精神上無以言說的傷痛。他們往往必須付出巨大的身體勞力才能繼續在香港這個資本主義社會中生存下去，無法在工作中獲得自我價值，更遑論嘗試追求或實現自己的理想。
〈沉〉和〈濕〉都用了許多受傷和長繭等身體受傷破敗的意象，來描寫或隱喻主角生理上的勞累和精神與心理上的麻木疲倦。例如，在〈沉〉裡，黃昏的天空是「微微的瘀血色，壓住城市」（註4），也「像壞死的肉的顏色」（註5），而男主角「因為長期搬運英泥，他的手已長出異常厚的繭，感覺漸弱，而這疏離的手掌卻予女人一種奇異的快感」。（註6）工作至幾近夜晚的身軀極度疲累，彷彿全身都起了淤血，傍晚昏暗的天空猶如男主角的心理投射，情景交融。而他因為長期的身體勞動而使手長繭，令他雙手的感知能力變弱，產生疏離感，像是他的身體因為過度的勞力付出，結果不僅觸覺不再敏感，對外界所有事物也漸漸失去感覺。而在〈濕〉裡，男主角「輝」也同樣出現類似的描述：「他左手的指骨奇大，且長有厚厚的繭，在深刻的紋理間，滿是皮屑⋯⋯他已累了，身體彷彿不是他的。」（註7）「輝」的手指不只長繭，還掉落皮屑，皮膚作為身體最大的器官被過度使用後終於承受不住嚴重的損壞，壞死而離開了身體。而他的疲累也不再只是使他感覺變弱，而是近乎魔幻地感覺「身體彷彿不是他的」，不僅僅對外界失去感覺，連對自己的身體也失去感知能力，猶如精神意識與身體被強行分離開來。此外，〈濕〉描寫為「輝」按摩的女性性工作者「珍」時，這樣寫道：「她每次完成工作後，總要洗手，皮膚逐漸變得脆弱，如爬蟲般不斷脫落、替換，卻沒有時間長成繭。最終，她的手掌失去紋理。」（註8）「珍」因為成日為客人按摩而不斷清洗雙手，像是欲洗淨被玷污的身體。掌紋被認為是辨認個人身份和獨特性的生理特徵，而「珍」的雙手由於被過度使用以提供按摩服務而失去紋理，隱喻著她因「出賣肉體」而感覺失去被當作人看待的尊嚴和身份，淪為提供肉體服務的機器，彷彿提供服務的是不是「珍」都無所謂。
卡爾·馬克思（Karl Marx）認為，人的個性存有體現在人在工作或生產時享受個人的生命表現（individual manifestation），從而被賦予工作意義和自我價值實現，從而獲得個人及其獨特性的肯定。 （註9）然而，資本主義社會改變了人的生產結構，使人的勞動產品（即工作的成果）不再屬於自己，導致人的工作變成異化勞動（alienated labour），「把自主、自由的生產活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人肉體生存的手段」，同時「導致人的類本質變成異己的（alien to him）本質，變成維持個人生存的手段」。（註10） 換言之，這種勞動模式使人失去展現個體存在和獨特性的機會，結果工作僅僅是為了維持生存，使人偏離了彰顯自我意義的本質，淪為工作的奴隸。（註11）〈沉〉和〈濕〉裡的兩個男主角和女性性工作者，也都因為身處資本主義發達的香港，被迫以重覆性高、必須付出體力及／或犧牲肉體來換取生存的機會，日夜辛勤工作卻得不到屬於個人獨特的成果。他們的身體和工作淪為僅僅為了生存的手段，他們刻苦勞動甚至犧牲肉體，卻無法帶來個人生命價值和生活樂趣，因此身體只有勞損和疲累，甚至對外界以至於自己的身體失去感知能力。
關於對自身身體失去感覺這點，我們或許可以參考社會心理學家梅爾文·希曼（Melvin Seeman）的異化理論，來理解馬克思所說的「人類的本質變成異己的本質」。希曼將異化歸納為五大類，其中一種為自我異化或自我疏離（self-estrangement），指的是由於所參與或從事的工作或活動無法帶來個人滿足，卻被迫成為異己的目的之工具（to become the instrument of an alien purpose），結果導致自我疏離（self-alienated），「自己從自己之中脫離出來」（be estranged from himself）。（註12） 分析希曼的修辭，我們可以發現幾個關鍵詞語：「工具」和「由自身脫離出來」。在〈沉〉和〈濕〉中，主要人物都為生活所迫，把身體當作掙錢以掙扎求存的工具，身體疲憊之餘，更幾乎對環境感到麻木，甚至無法感知自己的身體，彷彿身體不是自己的。意識從身體中割裂開來，身體變為純然的器具；身體對外界失去感知，意識也對身體感覺疏離陌生。又例如，〈濕〉的後半段這樣描寫「輝」的工作狀態：「當他（輝）意識到自己頭腦空白，嘗試回想剛才的事，卻甚麼都想不起來。他每次工作完了，總覺得，碼頭這地方，好像沒有時間似的。」（註13） 大量而重複的勞力工作與疲累，導致「輝」在碼頭工作時對時間和記憶麻木無感，彷彿自己的身體只是工作的機器，也是勞動異化的結果。（註14）
以上所述的麻木的身體、工具化的自我以至於脫離自我的疏離，都在在指向身體的異化與物化。〈沉〉和〈濕〉也有不少身體變成物件的象徵比喻。在〈沉〉裡，作者這樣描寫男主角：「陽光照射他赤裸的上身，汗水反光如液化的金屬在黝黑的背上滾動著。」（註15） 而描寫女性性工作者時，作者這樣寫道：「她的眼角已有淺淺的紋，但她的眼睛比眼角更老，像埋在泥地下滿是刮痕的玻璃碎。」（註16）男主角的汗水並不如同美好的資本主義社會神話所說一般，每個人都能以快樂的汗水換來充實的生活，相反地，男主角只能感受到冰冷甚至可能侵蝕皮膚和人體的液化金屬在他身上流淌。西方諺語說：眼睛是靈魂之窗。在作者筆下，女性性工作者的眼神神態比她的身體還更蒼老，甚至是「泥地下滿是刮痕的玻璃碎」，像是隱喻她污穢而破碎的自我，更是控訴社會導致她被物化的肉身無法裝載自由而有靈性的靈魂。
三、資本主義的象徵與低下階層的傷痛與愛情
〈沉〉和〈濕〉中，主角的工作環境都象徵著資本主義對他們的壓迫。〈沉〉的男主角「日復日搬沙、倒沙、倒水⋯⋯大廈愈建愈高，他能夠俯瞰城市，甚至能夠見到自己的家，那井字形的公屋」。（註17）他為房地產商工作，建造崇高雄偉的高樓大廈，但是他只能住在偏遠狹小的公屋裡，形成「大廈」與「公屋」強烈的階級對比象徵。又有一次，他在建築中的大廈裡搬運英泥時被鐵釘刺穿了腳掌，血流不止，他的同事想替他包紮止血但「那凸出的釘子令他們束手無策」（註18），身處資本主義叢林的危險與傷害，同為弱勢群體的他們都無可奈何，無法自救。當他等待救護員的到來時，他的師傅只能餵他喝水，緩解他的痛苦，其他人「默默無言」（註19），別無他計，令人聯想到他們面對生命的苦難時，只能彼此給予精神支持和安慰，卻無法互相解決生活窘境困苦的無助與無奈。
此外，性工作者與男主角短暫「愛戀」後很快就分別，回到中國大陸的家鄉。小說末尾描寫男主角對她的思念時出現了作為資本主義象徵的大廈，而且充滿了性意味：「而風如女人的溫柔的手，一直一直，撫著他的煙，又撫著這城中最高的大廈。」 （註20）此一描寫暗示了男主角對性工作者的思念，也暗喻了男主角自身的無能自卑感。男主角嘴邊的煙與他身處的、但不屬於他的大廈形成強烈的對比。摩天大廈除了隱喻資本主義，也常是陽具崇拜、男性雄風的象徵，但男主角的象徵卻只是嘴邊短小的香煙，雄風盡失。（註21） 此處回想一開始男主角被大廈工地的鐵釘刺傷的情節，更突顯他作為男性和社會底層所遭受的血淋淋的傷害。性工作者最終沒有選擇留在男主角身邊，又或者說男主角始終無法把她留在他身邊或者香港，因為她一開始來到這座資本主義發達的城市的目的，就是獲得足夠的物質與金錢，以歸返家鄉過上較為舒適的生活，而男主角並不是被這座城市眷顧的其中一人，無法提供性工作者所需的金錢與物質。細小的香煙很快就會在微茫的星火中燃盡，而巍然的大廈將以偉岸之姿傲然矗立，男主角雄性的自卑在風中飄蕩，他終究失去了戀人，無法在性工作者身上獲得救贖。
而在〈濕〉裡，「輝」必須攀上半空中充滿迷霧的龍機控制室工作，他是個左撇子卻必須用右手操控機器，因為「根本沒有公司會為左撇子特設一座機器」，象徵資本主義對人的規訓，勒令他們必須冒著生命危險，甚至改變、捨去自己的習慣特性。（註22）他的工作環境嘈雜冰冷，「機器隆隆作響」，扶手「既冷且滑」，然而卻只有當他在高空工作、身處資本主義創造的勞動語境裡，他才能看見「對岸的璀璨燈光」，恍然驚覺「這是盛世」。（註23） 然而，繁華璀璨的盛世位處彷彿遙不可及的對岸，「輝」無從參與，更遑論享受，而他腳下只有蹈空危險而冷冰冰的機器，只有無盡的工作和永遠無法消除的筋疲力盡。
「輝」在工作的休息空檔時，總是在碼頭工人的休息室裡練習拳擊，但是他的「沙包懸垂，因吸滿水而變形，像久擱、發霉的肉塊」（註24），像是隱喻他肉體的疲累和精神的乾枯。然而，當他與女性性工作者「珍」相遇後，他彷彿被喚醒了生命力。當「珍」幫他按摩時，他感覺「如風吹過起伏的原野」，而他的「肌膚是肥沃的黑土，雙手若犁，翻鬆泥土」。（註25） 原野予人奔放自由的解放之感，而肥沃的黑土更暗示萬物的生機皆由此生長，愛情的種子亦在此中萌芽。「珍」使「輝」恢復了對人和外界的感覺以及對生命的渴望，從異化勞動的麻木中稍微甦醒過來。然而，「珍」始終只是到香港來「賺快錢」，賺夠錢後便離開了香港，離開了「輝」。
在「珍」走後，「輝」回到每日重覆而極度勞累的工作中，變回壓抑而無法宣洩的自己，此時象徵「輝」的沙包再次出現：「（他）拳頭擊打在潮濕的沙包上，沙礫因為濕透而發出比平時低沉的聲響⋯⋯聲音迴響不止。幾個工友看過來。他繼續擊打沙包，聲音愈來愈低沉⋯⋯他的同事曾經開過一個賭盤，到底沙包何時破掉。」（註26） 沙包的聲響宛如「輝」內心無法表達的痛苦吶喊，然而工友卻並無發現「輝」難以抒發的抑鬱，而沙包快要破掉也暗示「輝」瀕臨情感精神崩潰的邊緣。在小說的末尾，當「輝」夢見「珍」的裸體時，「啪的一聲，沙包的線鬆脫了，沙在微光中如泉水瀉下，聚成小丘。而他的陽具，流出了銀白色的液體，褲子濕了一片。這些，都無人察覺。」（註27） 壓垮「輝」的最後一根稻草，竟然是思念「珍」而作的綺夢：「輝」因為與「珍」的愛情而從庸碌麻木的工作中得到解放，最終卻仍敗給了資本主義社會，或者說被資本主義社會異化、困在社會底端的自己。失去「珍」，令「輝」深陷絕望的深淵之中，使他意識到自己無法走出生命困境、無法追求人生所愛，徹頭徹尾的無能為力。然而關於他們的痛苦，這一切「都無人察覺」，資本主義社會依然完好地運作，其他人都在自身生活的泥淖中或順利「上岸」，或掙扎求存，無人有喘息的空間，把目光望向他們一眼。
〈沉〉和〈濕〉的男主角都戀上社會地位低下、彼此階級相若的性工作者，但卻甚至連把她們留在香港、留在自己身邊的能力都沒有，資本主義社會底層的霧水情緣令他們無法不領悟到自身何等無能而卑微；既囿於社會階級的底層，也無法獲得愛情的救贖，最終只剩自己乾枯的肉體，空虛的靈魂。
四、「無以言說」的美學
在〈沉〉和〈濕〉中，王証恒往往不直接描述人物的痛苦空虛和內心掙扎，而是以抒情手法運用許多比喻和象徵系統來刻劃人物的內心感受，技巧自然而寓意深刻，呈現了一種「無以言說」的美學。然而，勞緯洛認為王証恒的「即物」書寫「未竟全功」，（註28） 理由是在否定辯證原則下，「言說的瞬間也將永遠化成跡近對任何殊別經驗與及所牽涉人事之暴力」，又引黃碧雲謂「言語無用，沉默可傷」，最終「即物」概念的不可能導致小說家注定「無以言說」。（註29） 然而，這種觀點似乎將「即物」的目的視為等同於「即物」自身，更忽略了王証恒以抒情美學來「即物」的文學性，如何以節制但深刻的象徵與意象勾勒人物的日常創傷。
借用阿多諾的抒情論述，我們可以發現，在王証恒的小說裡，敘事者必須不斷打破主體與敘事客體之間的邊界，在個體主觀性、集體主觀性和客觀性之間來回穿梭，迴盪其間，才能抒情地「即物」；他試圖無限接近小說人物與時代的困境，又不斷降落至敘事者自身主體的敘事聲音，以個體性出發並提升至普遍性的言說方式，才能發展出一系列關於傷痛和殘破的意象與象徵系統，與讀者產生共情與連結，達致小說人文關懷的目的。（註30）事實上，阿多諾同樣以否定辯證法來探討抒情的本質，論證詩人的社會性文學實踐如何達致與讀者產生共情的目的，以及詩人如何在個體主觀性、集體主觀性和客觀性之間提煉、汲取社會性元素，以鍛鑄抒情性與社會性並存的文學意象。（註31） 因此，若我們越俎代庖，在阿多諾看來，在否定辯證原則下以即物寫實社會性無法揚棄自身為前設，來論證即物寫實社會性的不可行性，似乎帶有循環論證之嫌。不斷揚棄的不應只是「言說／沉默」的辯證，作者如何超克個人主觀關懷、社會客觀現實以及讀者主觀集體經驗，以「即物」刻劃作者本人眼裡的「星叢」（constellation），及其背後的社會意義，或許更為值得關注。以此方式閱讀王証恒的小說，才能照見他的小說中「無以言說」的抒情美學倫理：一旦用語言指稱人們的痛苦，便獨裁地解構了他們生命經驗中完整而巨大的苦難圖景。
城市中的廢墟、絕望中的痛苦以各種形式存在，是在文字的疆域以外，無法被同一修辭命名的深淵。然而，在王証恒筆下，每個意象和情節無不指向這個深淵，卻又時時刻刻圍繞在痛苦的邊界，使讀者無法避開並且望向小說人物苦痛經驗的目光，且這一痛苦的深淵隨著意象群的展開和情節的推進而愈來愈龐大懾人，終於令人窒息而不忍直視。王証恒「無以言說」的「即物」手法無一不是指向此一破敗疏離的命運，讀者因而得以沿襲各自在文本中攫獲的殘酷之意象，共同聚集在命運的深淵邊上，雖然無法探知他人名為絕望之物具體為何，卻共赴了資本主義美好幻象底層的煉獄一趟，為香港以至於現代文學史鑿開厚重的現代主義文學之牆，照進城市文學不曾探見的破敗荒涼。因此，與其說王証恒的「即物」一開始就預言了它的失敗與徒勞，不如將抒情的美學帶入討論王証恒小說的視野中，以寫實抒情作為探照小說藝術性及其倫理的起點，方能更為現實地打開文學批評的空間。
五、結語：香港城市書寫的新篇章
《南歸貨車》標誌著王証恒成功把香港文學的目光帶到新左翼寫實文學關懷的場域。它以抒情而有距離的筆觸，照見資本主義發達城市的璀璨燈光所無法照耀的社會底層的闃黑與荒涼。王証恒的小說裡充滿了身心破敗傷痛的意象和象徵系統。他筆下的低下階層男女都必須付出巨大的勞力甚至犧牲肉體來換取生存的機會，身心遭受嚴重異化，對世界感到麻木而冷漠，不僅身體每日遭到蹂躪，男主角的精神也在覺悟到自身始終無法把握愛情後崩潰絕望。王証恒雖極盡刻劃草根人物悲慘命運之能事，但其抒情的筆調卻格外克制，絕無濫情的說愁之詞，留下大片文學想像空間予讀者，令讀者得以在他開闢的文字世界中各自修行，產生共鳴，思考多面的香港，對抗不公的社會。如果說每個人心裡都有巨大的痛苦，而有些人的痛苦比其他人更巨大，那麼「無以言說」的美學則是王証恒的敘事技巧與倫理，字裡行間意在言外的情感描寫往往令日常生活中無法言語的悲痛得以連結與顯現，觀照社會底層不見天日的悲劇，重新敘述這座城市被資本主義主旋律隱藏起來的傷疤。香港文學的鐘擺由現代主義向寫實主義擺盪，開啟了二十一世紀第三個十年不一樣的文學時代與精神面貌。而王証恒發出了新時代的呼聲，反抗那隱身夢幻都市神話背後的霸權以美好建設之名合理化的現代奴役。
註1：何杏園：〈舉重若輕的「新寫實」：王証恒的小說〉，《別字》，第二十一期，https://zihua.org.hk/magazine/issue_21/article/wong_ching_hang/，2022年4月15日讀取。
註2：鍾國強在《南歸火車》的推薦序中如此寫道：「一個吸收了魯迅、陳映真等的優秀文學養份，在寫實主義龐大的傳統下另闢獨特聲音，最擅寫此城低下層邊緣人物，並恒抱社會人文關懷的新世紀本地青年小說家，已經誕生。」見鍾國強：〈推薦序：虫豸般的存在，及其反抗——讀王証恒短篇小說集《南歸貨車》〉，載王証恒：《南歸火車》，頁14。
註3：何杏園也認為，王証恒這類型左翼人文關懷書寫在近年香港文學圖景中幾近缺席。見何杏園：〈舉重若輕的「新寫實」：王証恒的小說〉，《別字》，第二十一期，https://zihua.org.hk/magazine/issue_21/article/wong_ching_hang/，2022年4月15日讀取。
註4：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁36。
註5：同上，頁41。
註6：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁36。
註7：同上，頁47。
註8：同上，頁49。
註9：卡爾·馬克思（Karl Marx）著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《1844年哲學經濟學手稿》，北京：人民出版社，2000年，頁184。
註10：卡爾·馬克思（Karl Marx）著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《1844年哲學經濟學手稿》，北京：人民出版社，2000年，頁52-58。
註11：同上，頁53。馬克思指出，資本主義社會中勞動或工人的身份先於個人主體存在，導致人的主體必須服膺於勞動或成為其奴隸，才能獲得肉體的主體：「工人在這兩方面成為自己的對象的奴隸：首先，他得到勞動的對象，也就是得到工作；其次，他得到生存資料。因此，他首先是作為工人，其次是作為肉體的主體，才能夠生存。」
註12：Seeman, Melvin. “On the Meaning of Alienation”. American Sociological Review 24.6 (1959): 789-790.
註13：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁54。
註14：哈特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）有關社會加速理論的論著頗豐，他對資本主義如何導致人們的生活節奏與速度加快，但卻流失時間感的論述，值得參考。見哈特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）著，鄭作彧譯：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，上海：人民出版社，2018年，頁116-143；Rosa, Hartmut, translated by Trejo-Mathys, Jonathan. Social Acceleration: A New Theory of Modernity. New York: Columbia University Press, 2013: 120-148.
註15：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁35。
註16：同上，頁39。
註17：同上，頁36。
註18：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁38。
註19：同上，頁38。
註20：同上，頁42。
註21：在不同的小說和藝術文本中，摩天大樓常具有性別與階級隱喻。關於電影如何呈現摩天大廈的陽具象徵意義，可參考 Schleier, Merrill. Skyscraper Cinema: Architecture and Gender in American Film. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009: 59-118.
註22：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁51-52。
註23：同上。
註24：同上，頁60。
註25：同上，頁55-56。
註26：同上，頁61。
註27：王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁62。
註28：勞緯洛：〈「即物」的左翼 淺論王証恒《南歸貨車》的書寫原理〉，《聯合文學·重點書評》，2021年9月24日，https://www.unitas.me/?p=28235，2022年4月25日讀取。
註29：勞緯洛：〈愛的匱乏：再談王証恒《南歸貨車》〉，《SAMPLEX微批文學媒體》，刊登於2021年10月3日，https://paratext.hk/?p=3710，2022年4月25日讀取。
註30：阿多諾（Theodore W. Adorno）著，彭錦堂譯：〈抒情詩與社會〉，載國立東華大學華文文學系主編：《國際漢學研究趨勢: 鄭清茂教授八秩華誕祝壽論文集》，上冊，新北市：華藝學術出版社，2013年，頁187-214。
註31：同上。
徵引文獻
一、中文文獻
阿多諾（Theodore W. Adorno）著，彭錦堂譯：〈抒情詩與社會〉，載國立東華大學華文文學系主編：《國際漢學研究趨勢: 鄭清茂教授八秩華誕祝壽論文集》，上冊，新北市：華藝學術出版社，2013年，頁187-214。
哈特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）著，鄭作彧譯：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，上海：人民出版社，2018年。
何杏園：〈舉重若輕的「新寫實」：王証恒的小說〉，《別字》，第二十一期，https://zihua.org.hk/magazine/issue_21/article/wong_ching_hang/，2022年4月15日讀取。
卡爾·馬克思（Karl Marx）著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《1844年哲學經濟學手稿》，北京：人民出版社，2000年。
勞緯洛：〈愛的匱乏：再談王証恒《南歸貨車》〉，《SAMPLEX微批文學媒體》，刊登於2021年10月3日，https://paratext.hk/?p=3710，2022年4月25日讀取。
勞緯洛：〈「即物」的左翼 淺論王証恒《南歸貨車》的書寫原理〉，《聯合文學·重點書評》，2021年9月24日，https://www.unitas.me/?p=28235，2022年4月25日讀取。
王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年。
鍾國強：〈推薦序：虫豸般的存在，及其反抗——讀王証恒短篇小說集《南歸貨車》〉，載王証恒：《南歸火車》，香港：後話出版社，2021年，頁9-23。
二、英文文獻：
Linder, Birgit. “Alienation and the motif of the unlived life in Liu Heng’s fiction.” Journal of Modern Literature in Chinese 2.2 (1999): 119-148.
Rosa, Hartmut, translated by Trejo-Mathys, Jonathan. Social Acceleration: A New Theory of Modernity. New York: Columbia University Press, 2013.
Schleier, Merrill. Skyscraper Cinema: Architecture and Gender in American Film. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.
Seeman, Melvin. “On the Meaning of Alienation.” American Sociological Review 24.6 (1959): 783-790.
Seeman, Melvin. “On the Personal Consequences of Alienation in Work.” American Sociological Review 32.2 (1967): 273-285.
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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譚穎詩
「富德之寶」黃生在他的工作／生活空間當值。（江田雀攝）
創作總是離不開設計。故事的情節、角色的性格外形、說話腔調、視角，身處的空間，敘述的時間⋯⋯彼此構成絕妙的平衡，想表達的主題就能以一種最圓足的狀態支撐起整個筆下的世界。起步的瞬間，便要想像一個結局同時開始運行，待結尾圓滿重疊——就算並不圓滿的結局，也必須要在控制之內。
或者正是出於這種創作的習慣，我在搬進富德樓時，就一直想著怎樣離開。一邊帶著遷離的想像，一邊購置傢具，暗暗惦量桌椅的重量（是否能以一己之力搬走它們？）又摸著錢包，思忖書櫃的材質（不必訂得太好？反正待得不久），環保材料即使不太耐用，但卻方便隨時撤離。看著友人興奮地打點入伙，然而我的怯弱使我矛盾，我的心情先於我的身體在喬遷派對中提早退場，在初來報到的熱鬧氛圍中顯得格格不入。
開始時我們一起把牆壁漆成薄荷綠色。室友在鋪灰色的地板。工作室的天花板滿是燈軌，據說上一手租戶是做劇場的，留給我們一大綑的電線，當中只有僅僅數條能連接燈管。換言之，大部分電線的用處只是綑住灰塵，放在那裡卻沒法亮著任何東西——在一個創作的空間裡，這未免是過於殘忍的隱喻。就這樣我們筆下的工作室就在灣仔鬧市漸漸成型。
富德樓座落於十字路口，窗外可以看到鵝頸橋，極目而視也可以望到跑馬地。有時我用望遠鏡眺望，想像自己是哥倫布，沿著電車路差一點點就看到祟光百貨，更多時候，只是散漫地看向附近種在鬧市中心的兩棵大樹，看它們茫然成長。後來旁邊的大樓拆了，變成沙塵彌漫的地盤，再後來一棟大廈落成了，老實不客氣地把擋住了一邊的窗，我們於是不情願卻自然而然地失去了一幀市景，像被蓋上了一邊眼睛。
在回到工作室之前，我總是要先爬一段窄長的樓梯，和黃生打招呼。黃生是富德樓的看更，年過七十仍未退休；他的保安崗位，就在升降機的右邊，一張辦公室的舊桌、一把風扇、一個座枱電話，會在他下班時鎖進櫃中。早上到夜晚，黃生的工作空間就在那裡；晚上他住進富德樓的三樓，據說是業主提供的宿舍。一個看更每天守護他自己住的大廈，所以他在守護他自己嗎？我嘗由對面馬路抬頭望向他的家，一整排衣服可能是制服、也可能是其他，我現在已記不清楚了；然而，我其實從未見過黃生穿制服以外的其他衣服，每次見面總是藍色的恤衫和深藍近黑的褲子，夏天短袖，秋天披著冷衫，冬天則加件黑色褸，好像也見過羽絨。一直一直都只穿藍黑色，以致我在等升降機時，總覺得右手邊應該是藍色的，直到現在還是如此。藍色的他、綠色的大樹、黃色的斑馬線，日復一日，如門前電車叮叮；我常常將不同藝術單位的工作室想成向上建築的房間，黃生便負責擔任那個總在客廳裡坐鎮的長者。
熱衷於到處移動的我，第一次發現有人可以完全不離開同一個空間，生活可以重複卻絲毫沒有痛苦的模樣（至少看上去是）。他雖然整天守著崗位，然而沒有受困，自如地將那一米多的桌子，轉化為自己的生活空間。他總是像在家看電視一樣自在，進來的人全都是他的室友，即使年紀可能相差很遠；他的手機最常播放的是格鬥競技，其次是一些奇案搜查，而且通常都是死人冧樓或者大賊。當我八卦問他今天看甚麼，他每次都是興奮地分享節目中令他驚訝的種種內容。原來那些每天看的東西還可以令他感興趣，他最常是以「好犀利呀呢個」開頭，而從來不會說「都係咁喇」、「都係嗰啲嘢喇」。或者正因為他總是自得其樂，令我沒有感受到他的痛苦罷——偶爾在格鬥和大案之間，出現的是我聽不懂的印尼歌，來自他陌生的故鄉，歌聲在安靜的走廊之間迴盪，沿著樓梯攀升；更少遇見的是他和手機另一端的家人視像對話，我通常識趣地加快腳步離開，只記得一次他一邊聊天一邊向我介紹畫面裡模糊的小女孩，聲音比平日更歡快。那時忘了誰曾告訴我，黃生再過兩年就退休回鄉共敘天倫了。
黃生的其中一個「室友」，前艺鵠書店店長連安洋手繪的黃生肖像。（連安洋繪）
有一次，黃生眉頭深鎖地告訴剛走進「客廳」的我，他的手機在巡邏時掉到𨋢槽下面了，離下次升降機例行檢查又久，不知道可以怎辦；我會和鄰里們也曾一起幫他研究他手機的種種故障和問題。不同於那每天都上鎖的座枱電話，小小的手機可能是他唯一通往外界的門——在那扇門後，他可以選擇過驚濤駭浪的逃亡生活（他特別熱愛的犯罪題材！）也可以選擇在此刻就回到夢中的印尼。但沒有手機，沒有網路，稀有的煩惱才在有機會在他臉上顯現。究竟手機還沒這麼普及的時候，他是怎樣渡過漫長的工作時間呢？或者他也有過覺得生命枯燥的時候？
黃生習慣他的生活，而我後來也習慣生活裡有黃生。疫情期間，出出入入有時為他跑腿買咖啡，他每次都會在口袋裡多掏一些零錢，請我多買一杯給自己（當我只買一杯，他還會問「你做咩唔飲啊？」），我們的關係就在出入之間、在每次幾分鐘的交流之間，層層疊疊變厚，儘管我們對彼此所知不多。想到那個退休的傳言，我的習慣又開始啟動，在腦海中提早演練離別的情節，想像他退休後將跨進手機的那一端，回到低像素的印尼——我一定要和他交換電話號碼，讓他反過來在手機裡和我們用廣東話寒暄，去旅遊時去他家裡探訪，喝一杯咖啡，看看他已經長大的女兒，尷尬地和我這個虛擬的鄰里交談。是的，原來在這裡待得久了，我也會像他那般，浸潤在重複的生活裡彷彿痛苦愈來愈淡薄，幾乎忘記人來人往的定律。
最後一次見黃生，他還是很精神，和平日沒有兩樣。那天我們在頂樓的艺鵠書店，剛完成新書發佈會，他巡樓，閃身進來，看一看，又離開。活動結束的時候，我們打點好一切，心情放鬆，出了升降機就朗聲說拜拜，走下樓梯，頭也不回地離開了。記得他也輕鬆地應我們拜拜，聲音如常地洪亮。後來我再沒機會看到他了。他咳嗽了一段時間，到求醫時已發現身患重病，自己親手簽了拒絕搶救的文件。我們所有租戶，即是他的忘年室友們，全都只能通過群組裡的文字訊息得知他的病況。保安崗位空了，三樓窗前卻還是一片藍色。我沒有看到過黃生病中的照片，終究也無法想像他消瘦、虛弱的模樣。原來真正的離別，往往超出預算，一張合照也未找到理由拍，就已模糊不清地消失殆盡。我努力地回想，我有跟他深談過嗎？我清楚他喝咖啡的口味，冷或熱奶或糖，但我有坐下來和他共享過一杯咖啡的時間嗎？他留在我心中的，那個躬身在書桌前，凝視手機的安樂姿勢，舒展的臉容，原來就是永恒的一瞬。那麼我呢？我留在他記憶中最後的殘像，會是慣常那個等𨋢的青綠色側影嗎？還是，只是隨便的那一句拜拜？
行文至此，我似乎又將黃生變成我筆下的一個人物，企圖把他和我的相處經驗，放進審美的框架中；將我們的初見和訣別，銜接成首尾呼應的故事，補上令人感動的情境作為結尾。然而生命中的種種計算，原來最後都只是無稽的想像，連回憶都是如此，被雜亂無章的瑣碎事情堆滿，揀不出賺人熱淚的畫面作素材。一切彷彿只走到中段，還可以發展下去，卻悵然地踏停了，而這就是終結。現實偏離了慣常的軌道，竟更像文首提到的那幀沙塵翻飛的市景。
或者應該慶幸我們最後一次相見時，彼此一切如常，一點悲傷也沒有。而如常就是祝福。這使我在寫他時，不會習慣沉入精雕細琢的技藝中，讓我還是能試著貼近、重現真實的交往。如是我才能不加美化，仍可模糊地記起他總是和善的微笑，瞧著手機興味盎然的樣子。希望他眼中那個最後的我，縱然只是個毫無準備的背影，卻也是充滿活力、心情舒暢的。
（2022年12月，守護富德樓數十年的看更黃祖森先生與世長辭。謹以此文悼念和感謝。）
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
轉注
《等待雪崩》推薦序——從個體的想像朝向更大的外在力量
羅貴祥
初次讀到黃言丹的小說，是在某一個文學獎的參賽作品之中。在眾多以日常生活、筆觸都較傾向寫實的創作裡，言丹的處理手法，確實有點不同。她寫的多是貌似虛構的故事，但構思想像卻頗為大膽，近乎天馬行空，但又不是不著邊際。因為我以為，無論言丹所寫的旅程故事會走得多遠，始終都會回到個人的内心世界裡頭。而且，她的幻想故事也不是無緣無故地走出來的，很大程度上是繼承著香港文學的魔幻傳統。
當然，不少論者認為，香港文學的魔幻特性，並非是單純的魔幻，而是緊密地扣連著我城的現實。表面上看，言丹故事裡出現的地域與環境，不少都是異國風情，甚至是虛妄幻境，似乎與這個城市的時、地、人，不是那麼能交疊對接。集子裡五個短篇，主角儘管都來自這個城市，然而他／她們的奇幻遭遇以至赫然突變，未必與我們現在身處現實的起伏跌宕，有容易感覺得到的吻合。不過，魔幻寫實手法的光譜可以很寬廣遼闊，讀者也不一定只追求針對某時某地的幻想寓言。
五個獨立的故事，附帶著五個異域名稱的機場。但這些幻化奇特的機場，不一定能令故事裡的人物翱翔萬里、逍遙化外。首篇〈阿德爾瑪〉講述一個牙醫往加德滿都探訪舊朋友，先是在機上有名女子送他一本名為《佩妮洛普的遊記》，到埗後又去了一個不知是真正存在還是在夢境中的「阿德爾瑪」小村莊，遇見了在生命中已逝去的親人。〈你不曾在此〉寫一個長期離港、從事物流業的女子，回港參加妹妹的婚禮，在地鐵車廂巧遇廿年前的同學，聚舊的話題竟然是那位舊同學愛上了參加陌生人的喪禮。〈尼斯水怪〉是關於剛喪偶的女子往法國尼斯暫居的故事。她丈夫是潛水教練，卻在外地一次潛水中溺斃。相處十年，夫妻恩愛，她卻在丈夫的遺物中，發現他與另一女子的出軌行為。在尼斯，她耳朵不斷聽到從海底傳來的呼吸聲，也彷彿看見海面上長著灼亮眼睛的黑色生物，也差點給這個生物吞噬。
〈克麗奧佩脫拉的鼻子〉讓我聯想起俄國作家果戈里的〈鼻子〉，但其實兩者大不相同。言丹的故事不為諷刺，而是煞有介事地寫兩個接受情緒輔導的大學女生。其中一個說她不斷要寫故事作周記，輔導員認為這樣才可以幫助她梳理情緒。她覺得要寫就要寫些有趣但卻是假的故事，因為真實的東西沒有甚麼好寫。克麗奧佩脫拉的鼻子，就是她的奇想。如果埃及妖后克麗奧佩脫拉鼻子不長得那麼漂亮，譬如短了一些，那麼埃及和羅馬帝國的命運，就可能要改寫了。然後她又有一條腿的故事、又有女孩尋找鼻子的故事。女生最後完全消失，只留下她從不離手的故事簿。內裡卻根本沒有甚麼故事，只是一本生活周記，是一部續寫了另一個自殺了的女生的日常周記。最後一章〈等待雪崩〉發生在酷熱的夏天，一個中學生受大學教授所聘，去花店監視教授的前妻。教授目的，是要找出妻子與他離婚的理由。中學生從教授妻子的口中，聽到她在北海道旅行時的離奇遭遇：她獨自走到一個結了冰的湖上，看到湖面下有一團黑色的東西。她突然明白，那其實是自己的倒影，冰封在湖底裡。在那刻，她發現所有存在的疑問、意義都埋葬在深不見底的冰雪下，彷彿從來沒有存在過一樣。她因此亦明白自己永遠是一個人。中學生當然找不到妻子與教授離婚的真相，因為真相跟雪一樣，是沒有形狀的。
小說集裡的眾多角色，不論是牙醫、從事物流業的女子、大學女生以及中學生，似乎對生活都缺乏熱情與投入，對生命要作出的承諾十分猶豫，總是困頓在有形無形的洞穴之內。即使為了逃避或為了尋索的旅程有多遙遠，到訪的他方有多神奇，這小說集裡的「小資」人物，好像仍然無法在自己的人生與存在中找到意義。有一種觀點認為，現代世界孕育出的小說，無論寫甚麼，全都是以人為中心的。人是唯一的能動者或主體。現代小說只專注於人的內心世界探尋，外在環境與時空只是內心的投射或投影。唯有情緒、精神、心態、慾望、意識、內裡的思維世界，能夠獲得真正的自由，才可超越物質世界的束縛。不過，現代小說的這個核心，並非一成不變的。隨著大氣候與世局的更替，人是否高於萬物受到很大的質疑，也不見得人是唯一值得書寫的對象。
言丹是個愛說故事、能說故事的年青作者。我無法複述那些枝葉繁茂的細節、連綿密集的象徵與頻繁得叫人喘不過氣的比喻。我印象更深刻的，是那五個既似寓言又像巨獸的機場。牠們分別坐落在一個故事與另一個故事的隙縫裡，構成了連接、間隔、斷裂，又互相變向的作用。
五個不同機場的描述，應該都是來自《佩妮洛普的遊記》裡的段落。
「伊西朵拉」機場永遠是濕淋淋的，因為前來機場的人都曾被冰封。有些人融冰之後可以過上正常生活，出外旅遊，但也有人一生也不會融冰。這個機場見證了伊西朵拉人在自己冰封之前，趕回來與家人和朋友道別，或要離開這個極寒之地，到他方過新生活的戲劇時刻。
「莫里利亞」機場猶如洗衣店，但洗的不是衣服，而是時間。旅客脫下自己的原生時間，交給機場，然後穿上洗好的時間，便可以把過去一筆勾銷，獲得全新的時間，重新開始，選擇自己覺得更好的人生。每個人都以為從此可以有無窮選擇，但是無數的可能性與歧路分支，最後其實殊途同歸。經歷過世上所有的可能性，也經歷了世上的所有痛苦。
「札伊拉」機場其實是一架在空中飛行的巨型飛機，像一個浮在半空的鳥狀島嶼。乘客要搭高聳入雲的電梯，才能在雲朵上走入機場。相比下邊城市的混亂雜沓，札伊拉機場的時間最客觀、最理性、最井然有序。人們以為可以在這個天上的烏托邦長居下來，於是在這裡興建另一個城市，在這裡誕生、過活、死亡，但突然的暴風雨損毀了飛機，機場被迫降落在城裡。機場裡的人才驚訝地發現，他們在天上所謂極有規範的時間，跟城市裡的人的時間完全沒有分別。
彷彿是一隻進入了冬眠期的巨獸，「索拉」機場是時間洪流外的遺址。時間在這裡完全停止，因為旅程一切已經被預先看到。旅客根本無需再踏上旅程。但仍有人來這裡上機啟程，原因是他們喜歡走已知的路，保證永不迷失。也有人覺得，沒有親身經歷過的，怎麼能肯定預先看見的就是真實。他們嘗試在路途上作出微細的改變，藉以找出破綻，希望戰勝命運。不信命運的人才會有希望。
「底奧米拉」機場是一座逆時針轉動的巨大摩天輪，高層的出境大堂，一下子會轉為下層的抵埗地區。由於樓層不斷轉換，旅客每到一處都會覺得眼前事物既陌生又熟悉，把握不住的記憶，墮進時間倒退的循環裡，忘記了目的地。因此不少人擱淺在機場內，茫然地徘徊。不過沒有了身份、沒有了時間、沒有了目的地的流浪者，最終會發現，迷失才快樂，在永劫回歸的無限輪轉裡才感到幸福，只要滿足於永恆的過渡，才是真正自由的。華麗的想像、豐富的細節，關於人又不完全關於人的描述，涉及天氣、溫度、水的液態固態、有形或無形的生命體、無法把握控制的時間及巨大的外在獨立力量，小說不是指向更多可以開發的可能性嗎？
言丹過去的小說大多發表在自己的網站上，較少投稿到比較多人熟悉的文學雜誌或報章，這次能夠將小說結集成書，我十分盼望有更多讀者能夠認識她精彩的作品。
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