【後文具】編首語：文具的幽靈

字花編輯室

小時放學逛屋邨文具舖，大了逛無印；文具好像纏繞得更甚，但我們和文具還有那麼親密嗎？

文具在辭典的定義是一種工具，但在我們的生活裡，文具當然不止是工具。卡夫卡說：「筆不是作家的工具，而是他的器官。」我們不是作家，但我們會轉筆、咬筆頭的橡皮、比賽誰刨得尖、用斷掉的筆芯比賽誰滾得遠、與橡筋搭配成遠程武器，也會在考試用光最後一滴墨之後埋進金屬筆盒的底層墓地。很久之後，我們才讀到，原來鉛筆的石墨曾矜貴得叫生產商不惜水淹礦床，由重兵護送拍賣場。（可參看詹姆斯‧沃德《文具盒里的時空漫游》）

或者到最後，萬般帶不走，唯有手帳隨身，正所謂「一個人跋涉人生，總不能只帶著病變腐爛的心肺走出時間的黑暗的荒野和深淵。他總得隨身攜帶某件物品，當然也可以是這種黑色的小筆記本。」（沃倫《國王的人馬》）但我們還會用橡皮擦，擦去時間的字跡嗎？寫字和擦字的會不會已不是同一隻手：「時間是鉛筆，／在我心版上寫許多字。／時間是橡皮，／把字揩去了。／那拿鉛筆又拿橡皮的手／是誰的手？／誰的手。」（木心14歲寫的詩）

文具可分為書寫、塗改、剪裁、黏貼、存儲等類別，但熒光筆也好、圓規也好、釘書機也好、剪刀也好，文具總是靜靜地留下痕跡。它們就是痕跡。

關於武俠的二三事

劉保禧

I.

我讀武俠小說的時間很晚。生於八十年代，長於九十年代，我首先看的是在無線放映的金庸武俠劇。所以我的楊過是古天樂、張無忌是馬景濤（台灣製作，卻在九十年代無線播映）。聽說這是世代劃分的客觀標準，上一代的張無忌是鄭少秋，再遲幾年的沒看過電視劇，倒是知道那是「金庸群俠傳」的角色。

自少我就痛恨那些「中學生必讀十本書」之類的指南，我已經吞噬太多教科書，課外的還要你來指導？湊巧金庸武俠小說在我的世代已經榮升為「經典」，立即沾染幾分俗氣，就沒有翻書的動機。直至中五，情竇初開，愛上了同班女生，而我這個讀死書的書蟲不是單刀直入向人示愛，而是……到圖書館借閱《神鵰俠侶》，感受至真至誠的愛情。一般愛情小說好像只是寫給少女看的，難得《神鵰俠侶》是金庸唯一以「愛情」為主題的小說，那不如試讀一下。讀小說的經驗果然跟看電視的不一樣——電視的武功招式比較好看，畫面亦較流動，但關於情感的描述明顯相形見絀。其一，電視沒有角色第一身的主觀感覺描述，即使有時用到獨白來彌補不足，也顯得造作生硬；其二，電視也沒有作者第三身的上帝視角解釋事情，用旁白交代劇情是拙劣的表達手法。在斷腸崖上刻下的「十六年後，在此相會，夫妻情深，勿失信約」，文字閱讀的感受遠比電視畫面呈現來得震撼，而楊過十六年後沒有重遇小龍女的悲愴，也不是古天樂的口水鼻涕可以演繹出來。

我的經驗告訴我，不用害怕其他媒介摧毀經典，反過來說推廣經典也避免一本正經。我這一代會翻閱《三國志》的，起點大概都是光榮的「三國志系列」吧？每種媒體，演繹經典都有其特色，當然也有其局限，遊戲的角色扮演、電視的視覺感官、小說的文字質感，恰好彰顯經典的層次多麼豐富。所謂「武俠已死」（以至「文學已死」），可能只是未找到連結其他生活經驗的方式。

II.

閱讀金庸武俠小說的經驗是相當愉快的。事後回省，這種愉快的經驗是如何得來的？

由此問題出發，金庸武俠小說再不是直接的娛樂作品，而轉向所謂「金學」的研究。也就是說，從第一身的感受，轉向對於這種感受的反省。

關於金庸小說的魅力，印象最深的始終是張大春的評價。華語世界學力與文字兼善的不多，張大春肯定是少數的幾個。他寫過一篇文章談論武俠衍生的中國小說敘事傳統。 這篇文章大開我的眼界，解釋了我閱讀武俠的愉悅緣何而生——武俠小說作為一個類型，在於它建立了一個「系譜」，讀者看到這個系譜，就能夠辨識「這是一本武俠小說」。根據張大春的考據，這個系譜始自平江不肖生的《江湖奇俠傳》：

「在《江湖奇俠傳》問世之前，身懷絕技的俠客之所以離奇非徒恃其絕技而已，還有的是他們都沒有一個可供察考探溯的身世、來歷；也就是辨識座標。俠客的出現本身就是一個絕頂離奇的遭遇、一個無法解釋的巧合。……不肖生非另闢蹊徑不可。這一條蹊徑是俠客的身世、來歷；俠客的辦認座標。一個系譜。俠不再是憑空從天而下的『機械降神』（deus ex machine）裝置；俠必須像常人一樣有他的血緣、親族、師承；交友或其他社會關係上的位置。」

一句說話，put things into context。而這個context，就是所謂的「江湖」、「武林」。江湖秩序，武林規矩，構成了武俠小說的骨架；俠客與門派的出身來歷，交往對戰，構成了武俠小說的血肉。用現在的說法，所謂系譜，所謂骨架，即是武俠的「公式」。張大春分析這條「公式」的三大特色：第一是「俠的倫理構成」，牽涉主角的血緣、家庭背景；第二是「俠的教養構成」，牽涉主角的師承門派。以《射鵰英雄傳》為例，郭靖是漢人忠良之後，在蒙古長大，由母親獨力承養，矢志為父報仇，這是倫理構成；郭靖的武功卻是受業於江南七怪，後來機緣巧合遇上全真教的馬鈺、丐幫的洪七公等，這是教養構成。上述兩點關於主角的出身，也交代了其過人之處：「比其他次要角色多了一個加速裝置，此一加速裝置使主人翁的行為能力（武術、內功和知識）得以在其壯年時代（甚至青少年時代）即已充盈飽滿、超越同輩乃至前輩。」 主角行走江湖，上述兩點就與第三點「俠的允諾構成」產生張力，化成一幕幕衝突的場面。就如郭靖成長於蒙古，但是蒙古攻打宋朝卻觸動他的民族意識，他應該如何處理這場衝突？他行走江湖遇上一生最愛的黃蓉，黃蓉是東邪黃藥師的女兒，而黃藥師的弟子卻與江南七怪結怨，他又應該如何處理這場衝突？有了這些公式，俠之為俠不再是天外來客，總之就是好武功，總之就是有道義；這些公式為「俠」賦予一個人間世，其中關係有恩怨情仇、承傳衝突，好武功也受制於江湖秩序，有道義也要顧及武林規矩。系譜，自此成為了武俠小說的根源。小說好不好看，就看作者如何鋪排主角與這個既定秩序與規矩的互動。

閱讀武俠，開始有了「意義」——我是誰？我從什麼地方而來？我往什麼地方而去？——這些牽涉人生意義的重大課題，開始藉著系譜而得到了回應。系譜的基本元素穩定，少林武當是當世並立的兩大門派，崑崙崆峒也是不可小覤的名門正宗。近年有喬靖夫的新派武俠，注重武鬥的實戰描述，但是武林派別仍然不出武當少林、青城峨眉等等。武俠作家始終在這個框架之下，營造所謂「武林」。金庸的可怕之處，就是在不肖生的系譜之上穿插虛實交錯的歷史故事，構造更宏大的敘事。俠客可以行走江湖，這是不肖生的貢獻；江湖背後又有歷史，卻是金庸的偉構。 結果，金庸的武俠融會辭章、考據、義理三者於一身，恰恰是文史哲三個人文領域的交匯。讀小說有歷史的實在，讀歷史又有義理寓於其中，經驗如此豐富，讀來自然感到愉悅。

III.

有些評論說金庸小說的偉大之處，在於反映人性。

「反映」一說，金庸自己表示認同。他在《神鵰俠侶》的後記，肯定「父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、愛情、正義感、仁善、勇於助人、為社會獻身等等感情與品德」，「這似乎不是任何政治理論、經濟制度、社會改革、宗教信仰等所能代替的。」可是，我認為金庸武俠的影響力，已經超出了金庸本尊的想像。

與其說金庸武俠「反映」人性，不如說，他「創造」一套新的詞彙，新的世界，幫助我們理解這個現實。以學術界為例，聞名哲學界內外的李天命就相當喜歡武俠元素。 思維清晰銳利的，恰如手執一把「思方劍」。被李天命譏笑的梁燕城，亦是以著作《哲客俠情》（後來改稱《哲學家的武林大會》）而聞名。為什麼兩位立場迥異，而同樣鍾情武俠的表述方式？

我的忖度是這樣的。李天命高舉的邏輯思考、梁燕城崇拜的基督宗教，都是外來的異域文化。如何幫助讀者理解這些外來的哲學宗教？其中一個方法，就是運用我們本來熟悉的元素，為這些事物提供一個位置，辨識它們的價值。比起直白的描述，武俠的譬喻更有味道。我讀哲學，有些老師對於分析哲學與歐陸哲學的區分相當堅持，他們不期然就用到武俠上的譬喻：分析哲學重劍，可以速成，勝在輕靈；歐陸哲學重氣，底子紮實，勝在深厚。如果有武俠小說的背景，這樣三言兩語，就解釋了兩派的根本分歧。認真想想，這是武俠植根於華語世界文化的結果。影響之大，甚至成為了我們理解現實世界的框架，為爬梳典籍、皓首窮經的學術平添幾分浪漫的想像。

換句話說，文學的作用不純然是「反映」一些東西，文學有時是一種「創造」，塑造你我的世界觀。武俠小說，不過是這種「創造」的一種示範。

(原載《字花》第58期）

燈火通明 看不見獅子山——黃傘運動四周年

崑南

• 崑南

聲音演繹：池荒懸

本來沒有期待
依然開始期待
一個不可能的怎料
因催淚彈之誕生
從催淚彈之誕生
呐喊無聲群衆無影自由無名

歷史寫在黃傘上
每一隻字向上飛
撕离國家及不公義的
標籤驟然彌敦道就是海洋
別的標籤之後每一夜
如同白晝光光明明
磊磊落落雖然雨下了
好快會乾也好快月光光
清洗沒有月光光的地方

暗角上演十八層地獄
十八層的羅漢
相繼預報槍殺
超度時間巳中止
殖民的因果逆行
觀自在觀自在觀自在
千手千怒目
百年封印血跡斑斑

旺角旺角始終是旺角
何止經歷滄桑
而是製造滄桑一朝半夕
半載或一年已不重要了
記之曰一切歸於淪陷
歸於醜陋檔案
歸於共業句號

1aug2018