別字
第二十期
閨蜜史：友情是磅礴的革命
郭婷
歷史學家田安（Anna Shields）曾在《知我者：中唐的文人友誼與文學文化》（One Who Knows Me: Friendship and Literary Culture in Mid-Tang）一書中寫到，白居易、元稹、韓愈等大家的友情是一種大有裨益的社會行為，因為友情讓他們調協和滋潤自己的文學實踐，也由此獲得對文人身份的進一步肯定，因為交友和交游都是個人的社會面向的伸展和滋長，也有助於鞏固彼此社會地位。但在中古中國和大部分古代社會，這種具有社會性和知識性的交友和交游，僅限於男性。
女性友誼在今天被視為理所當然，但歷史上只有男性才被認為具有發展和維持這些有意義關係的情感和智力深度，正如史丹福大學「女性與性別研究所」資深研究者瑪麗蓮·亞隆（Marilyn Yalom）在與合作者德蕾莎·布朗（Theresa Donovan Brown）的新作《閨蜜：女性友情史》（The Social Sex：A History of Female Friendship；貓頭鷹出版社2018）中寫到的。
這本書的靈感來自於亞隆本人在好友病逝後的反思和回憶。身為女性，年紀越長，越體會到更多歧視、壓力、病痛、不公，也更明白這些不公正的歷史性和結構性，越能體驗身為「女性」這一群體所面對的不易，更珍視女性之間的理解和友情，也更希望能為所有弱勢群體所作的哪怕微小的努力。
今年元宵節的時候和在香港訪學的臺灣閨蜜在油麻地的獨立書店庫布里克，她看到此書的臺譯本《閨蜜》，很害羞又很激動地說「你看！」她說，女性之間的感情是這幾年才有體會。
在我們的成長中，理智、冷靜、才華、能力、知識、智識、權威……等等質素，大多來自男性模板和榜樣；女性通常被認為是情緒化的、不理智的、有失偏頗的、慾望的、身體的。我們習慣將男性作為榜樣和權威的同時，也更習慣將女性作為假想敵和慾望的載體。那種solidarity——共同團結意識的出現，才是女性意識覺醒的時刻。當然，更廣泛的solidarity是跨越所有族群的，也應該是超越性別角色本身的。也因此覺得廣受稱讚的上海灘1930年代《玲瓏雜誌》中的「不如玩玩男人」太簡單，何必性別殘殺，何不玩玩醫學、政治、金融、學術，或百種人生？
女性友情在歷史上，很多時候是超越私人領域的，因為擁有友情本身意味著擁有獨立的社交空間和能力，而正如亞隆所說，這兩樣東西古代只有男性才能擁有。愛蓮娜·羅斯福（Eleanor Roosevelt）的友情陪伴她也鼓勵她走出不愉快的婚姻和相應的家庭局限，從政治生涯中找到自己的聲音。她和女友們曾在信中討論流產等當時尚無法公開談論的問題；換言之，處於私人領域的友情前兆了公共領域的變革。
亞隆從聖經時代寫起，寫到修道院裡的修女之間的感情，一直到女性開始進入大學教育和職業競爭的現代社會，還有美國特有的姐妹會、經典電視劇《慾望都市》（Sex and the City）為我們設立的閨蜜模式，也討論到女性友情如何陷入市場經濟的資本化怪圈。就如瑪莉·畢爾德（Mary Beard）在《女力告白: 最危險的力量與被噤聲的歷史》（Women & Power: A Manifesto；聯經2019）一書中寫到的，前現代的公共空間、知識生產和傳播都被男性壟斷，歷史記載也由男性說了算。但男性友情在人類社交史上的壟斷性不僅是作者和讀者的單一性別問題，而是這種壟斷的目的不僅在於個體獨享，而在於在構建一種特定的軍事團結性和公民的團結性。進一步說，也正是一種這種團結性的長期男性化，最近美國幾個州的反墮胎法案通過，正因為順應了公共事務不為女性考慮、不將女性納入討論主體的歷史傳統，哪怕這件公共事務與女性身體、權利息息相關。
唯一遺憾的是與瑪莉·畢爾德一樣，亞隆也只將討論局限於西方歷史，並在書中道歉和表明自己因為訓練局限。這一點已經無法滿足當今的讀者，因為我們不再滿足於看到僅以單一歷史、模式和視角為模板的論述。加州大學的日本史專家鈴木美智子（Suzuki Michiko）在《成為現代女性：戰前女性的愛和身份》（Becoming Modern Women: Love and Female Identity of Prewar Japan）中描繪了豐富的女性成長圖景，用日本女性關於「愛」的自我書寫來論述新的自我意識、性、性別、社會性等概念的出現，而不似我們通常看到的學術研究和大眾話語，僅僅將女性的現代化作為現代國家的投射。女性社會性在不同語境中的表現，值得有更多討論。
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坐──徵稿選（下）
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第二十期
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坐──徵稿選（下）
L
溫泠
假若行走是流浪，是無所居，是無依無傍。
妳在每個獨行的街頭，雖則自由，仍總渴望一個得以靜謐、得以休憩的依歸。然而，如若那是一個家，如若令人安心的歸返，便是家的真義，那麼妳明白其中的難，可求而不可得，又或即便是有，也太過難得。
也曾想過，得或不得，其實無可無不可。身邊的人恣意來去，用以許諾宣示的言語總隨時間失效，象徵所指涉的實質都是流沙，淌入時空與時空之間的深淵，一去不復返，盡成虛空。妳遂明瞭話語之輕重，其實無謂，意義隨時得以被取消，無論惜字或不惜字，都未必如金。後來，妳便只管沉默，妳行走，妳站，累了便坐，但坐往往不能長久，過分逗留，便牽扯上眷戀與依附，再久一些，竟還生了期盼和索求，失卻原先萍水相逢的純粹與輕省。
一旦有所求，得失心便繼之而來。妳鄙夷那樣的自己，翻出過往歷史自我訓誡，所謂關聯，即有所牽涉，有所繫及，對方每牽一髮妳便動全身，多像牽線木偶，多危險。
然而和L的遇與重遇，卻是妳無論如何意想不到的。
是那樣悶熱的梅雨季節，妳的生日前後，渴望久坐，渴望沒有盡頭的停留，這股心緒如雨浸上心頭，妳感到濃重的潮濕自體內生發，像是領受了雨季的呼喚。妳僅是需要一個，無須和任何人勾連的空間，在那樣一個地方，妳便可坦然地長久落座，不須掛心其他牽連的繁複駁雜。不久，妳便尋覓到一處舒適僻靜的居所，並在那裡，第一次見到L，與L的貓。
妳不明白為甚麼，但在那一刻，妳確知，儘管會有自己獨立的房間，儘管妳務必會千方百計設下一道又一道檻，阻隔任何可能的關切，無論那是目光的流轉，或者言語的試探──然而，一旦坐定此處，牽絆總會攀纏上來，無可躲避。妳在那一刻起便已經知道，即使妳並沒有意會到，自己究竟察覺到何種徵兆。
於是妳打消了念頭。不坐，也罷──妳習慣亦安於不斷的遷徙與移動，雖則勞心勞力，卻向來是自保的良策。妳只是沒有意料到，流離近一年，兜兜轉轉又再碰上L，甚至，妳們雙方都未及認出彼此。直到見了貓窩在住處的照片之後，妳才記起，這是妳曾經停頓的地方，曾想過久待卻心生無以名之的惶恐，妳到此刻才清楚自己所懼怕的，原來是過深的繫絆。
可繫絆已然發生。
妳再次回到L的住處。L家的客廳有一個舒適的前陽台，貓會坐在阻隔客廳與陽台的紗門前方，曬太陽，聽鳥鳴，看著室外的景色若有所思。妳走過去，坐在貓身旁，不特別想什麼，不刻意做什麼，安靜地，便能與L和貓度過整個午後。
和L重逢的這些日子以來，妳依舊行走，依舊佇立，然而每當疲累，睏倦，渴求綿長的坐臥，恆久的靜與憩，L的居所，始終在那裡。在迷走之中，在流浪的間隙，L亦總是會，記掛著妳行經的路途，妳捉摸不定的方向，妳自信或不自信的腳步，猶如，記掛妳仍漂流。僅是記掛，那些心念便凝成一縷隱形的絲線，輕柔地牽起兩端，無止盡地延伸，近也好，遠亦無妨，那些念想，並不帶來催迫，亦無過分拉扯的張力，僅不驚不擾地，輕輕依附在妳的後背：妳前行，它便在身後隨風飛揚，妳停頓，它便沿著妳的背脊，靜靜拂下妳的腿，垂墜在後腳跟。那樣安靜卻執著的存在，像L陪伴的姿態與神情，像每個妳和貓靜靜坐在陽台前的片刻，從身後柔暖投映的，L的視線。
在言語喪失意義，符徵與符指相互背棄的世界，唯有靜默，唯有靜默得以見證，所有曾經發生與正在發生的一切，並且允許、祝福，種種物事，都在各自的軌道上，不疾不徐地運行。因而，在這一刻，妳在貓身邊緩緩坐下，和貓一起，望著外頭的風景，即使感覺到某種靠近，也並未回頭。妳知道，自己並不需要回頭。妳自在地安坐原處，讓暖陽和煦地烘熱妳的每一吋肌膚，直到那抹趨近的身影，輪廓慢慢清晰，妳於是終於看見，那是L。她並未站在妳的身後，或是屋裡的其他任何一處，她就正在那裡，妳的眼前，貓的另外一側，在妳觸手可及的地方，以從容不迫的神態，靜謐坐著。
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轉注
我們與殘缺的距離：鄧正健 X 盧勁馳對談電影中的「殘缺之味」
林日錦
主持：關天林
講者：鄧正健、盧勁馳
整理：林日錦
當我們談論「殘缺」時，我們其實在談論甚麼？「殘缺」指引一切論述抵達那邊緣地帶，意在與恆常熟悉的觀念保持距離。解構「殘缺」的工程由此啟動。早前在house by kubrick舉行的「殘缺之味」電影放映沙龍，是《字花》79期「殘缺者」的特備活動，邀來文化評論者鄧正健，以及視障作家盧勁馳，一同從當代影像敘事反思我們與「殘缺」的距離。
鄧正健從拆解「殘缺」一詞說起，相對於其對立面的「健全」，「殘／缺」二字帶有朽壞、缺失之貶義。殘缺者，一般用以形容生心理缺損之人。鄧從文化理論角度切入，指社會長期籠罩在「健全主義」（Ableism）陰影下，無論社福制度或公共設施都以健全人士為中心，潛在地寄望殘疾人士適應並融入社會。鄧認爲「健全主義」牽涉兩個問題：
1.權力分配。「我們憑甚麼定義一群人屬於殘缺，另一群人屬於健全？」
2.偏見。「舉個例子，我用雙腳走路，對方以輪椅代步，是否代表我比他完整、健全？抑或是不同人之間的差異而已？有段時間，同性戀被視爲一種疾病。這種說法後來在文明社會被推翻了，因爲它只是人的性向差異，並無對錯。同一套邏輯，我們發現，殘缺的人，無形中不也被我們標籤、污名化了嗎？我比較想知道，他們如何理解自己身上這些特徵？」
香港電影的「殘缺」脈絡
一座城市的文明程度，反映在對殘障人士的稱謂上。盧勁馳談到香港視障人士早期被人喚作「盲人」，歧視意味濃厚。後來一度使用「失明人士」，如今較為中性的用語是「視障人士」，這顯示社會正積極去污名化。其中，大眾傳播和社會風氣緊密相連——電影，某種程度代表了不同的時代切片。歷來的香港電影又是如何刻劃殘疾人士的形象呢？
追溯香港「殘缺電影」的濫觴，盧勁馳把時間座標設在80年代，彼時街知巷聞的「肥貓」，以《何必有我？》作為這一系列的開端，鄭則仕在片中飾演一名智障人士。還有像《癲佬正傳》及《聽不到的說話》，縱觀這些電影，盧表示，殘障人士一般形象淒苦，命運坎坷，結局往往因犯罪而鋃鐺入獄。相較80年代的「殘缺電影」，當代香港電影，如《一念無明》、《黃金花》、《非同凡響》，乃至《淪落人》大大逆轉了殘障人士的悲情形象。即使如此，殘障人士仍陷在政治正確的敘事邏輯下，譬如他們都被表現得積極謀生，或想盡辦法融入主流社會。
電影中美化現象頻現，盧解釋，這源自政府政策主張「社會共融」，部分電影確又領取政府的補助金，造成作品難與意識形態脫鉤。這並非全盤否定作品，以《淪落人》為例，盧從片中窺見跨文化溝通的契機。譬如，黃秋生為了外傭努力學習英語，外傭自知照顧殘障僱主格外消耗體力，非但沒有打退堂鼓，為了勝任這份工還主動去健身。盧表示，「不單單僱主（黃秋生）認識外傭文化，從外傭照顧僱主的角度而言，它會不會也是外傭了解對方文化的經驗呢？」
殘疾文化的典範轉移
鄧正健同樣認為所謂的「正確電影」，片中殘障人士殊途同歸地，必然傾向回到主流社會。他隨後提出甚少被華人世界討論的殘疾文化向度，「國外出現了一些新觀點，他們（殘障人士）不把自己或身處的群體，看成非得融入主流社會不可，而是選擇捍衛他們獨特的生活方式。」
鄧提及哈佛大學政治哲學教授桑德爾（Michael J. Sandel）的《反對完美》，書中一對女同志情侶皆為聽障人士，在接受人工受孕之前，他們希望生下「聾寶寶」，為了找到吻合的基因，捐精者同樣要是聽障者。激進的心願背後實則衝擊著主流論述，鄧提到國外早已流傳「以聾得益」（deaf gain）的概念，聽障人士想要重奪身體的自主性，「他們不把『聾』看作缺陷，而是一種群體生活方式，所以生下聾寶寶又有何不可？」
「以聾得益」顛覆了世俗的「得／失」二元論，從具體實踐層面，盧勁馳提到「香港聾人電影節」，「手語既然是重要的語言，為甚麼不能放在藝術裡面去表現呢？」盧認為，當殘疾文化出現典範轉移，當我們從殘障者的角度思考問題，它將翻轉我們以往對電影及文化的認知，並開啟人們學習手語的機會。「如果我們用學習的角度看待殘疾文化，會不會比同情來得更好呢？」
電影《推拿》的失明美學
對談中途放映婁燁的《推拿》，電影改編自畢飛宇同名小說，講述一群盲人按摩師的工作及情感生活。
慾望依附感官而生，一般人以視覺判斷美醜，然而在視障者的世界裡，美是一種例外狀態，如鄧正健所言，「美本身是一個視覺經驗，但在盲人世界裡，美成了一種概念。這個概念毫無意義，因為他們沒有視覺。」鄧舉例片中一幕，新進員工都紅（梅婷飾）靚麗的姿色，令眾人迷醉在她美貌下，沙老闆（秦昊飾）為了揣摩都紅的美而伸手撫摸她的臉。換言之，盲人的慾望以異於常人的感官形式體現，觸覺取代了由視覺主導的感官經驗。
《推拿》遊走於盲人按摩師複雜的情慾關係，鄧正健分析，婁燁締造了專屬視障者的空間經驗，一般人難以理解片中盲人膽敢光天化日背著伴侶偷情，但當視覺退為次要，明暗界限將此消解，人與人的倫理關係，乃至理解世界的方式注定是殊異的。另外，片中風鈴聲不絕，除了從視覺空間轉化為聲音空間，風鈴聲突顯了「聲音」在視障者生活中，佔據極為重要的角色。盧勁馳從視障者視聽覺的認知邏輯延伸思考，聯想到梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所謂的「知覺現象學」——「人的認知本身，每一種認知狀態，知覺的接收都有一套邏輯在其中。」
從小說文本躍上銀幕，盧勁馳肯定影像之重要性，影像有助視覺化視障者的心理狀態，捕捉視障者廣闊的視覺光譜（visual diversity），「視力全黑的盲人在盲人群體裡佔不到一半。同為視障人士，有人眼前一片模糊，有人看到五顏六色或黑白的光感，有人則看到視線邊緣的景象。」盧認為，婁燁嘗試在片中縫合觀眾及視障者之間的視覺光譜，但究竟有多大代表性呢？盧指出盲人群體的視覺差異性本身難以捉摸，必然造成美學及現實之間的扞格。
現場觀眾問及「畢竟觀眾都是視力正常的人，電影是否存在商業元素？」鄧正健坦言「它絕對有，但電影是一門視覺藝術，婁燁嘗試呈現其中的張力，對觀眾的感官認知可以說帶來不小衝擊。」對談末尾，盧勁馳指影像中的「殘疾凝視」必將匯集各種視點而持續進化，「我們只要問一個正常人，有沒有從電影反思過對殘疾人士的定型，你原本用肉眼看到的美麗世界，有沒有你看不見的東西？視覺的美學透過殘障人士的經驗重新定義、顛覆，是殘障電影帶給電影研究和主流觀眾的意義。」
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