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第二十期
一秒廿四格銀河──西西早期實驗短片放映及討論會
字花編輯室
夜未央，銅鑼灣誠品九樓典雅的講台上，半世紀前的黑白影像伴隨著雜音，如深藏於時光中的舊物，在塵埃中徐徐展開。這是《字花》「西西時間」特別展覽的節目之一，「西西的藝術空間：早期實驗短片放映及討論會」，學者趙曉彤和藝評人張煒森將從短片作品《銀河系》的前瞻性，講到西西獨特的藝術空間。
整理：黃偉賢、關天林
《銀河系》中的火箭升空片段
西西：六十年代是我的電影時代
彤：熟悉西西的粉絲，也未必知曉她的六十年代。西西的六十年代，對她的文學創作影響很大。
西西自稱整個六十年代是自己的電影時代，她沒有說謊，因為她非常忙碌，一人分飾幾角，在某些雜誌，翻開每月影評，六篇都是西西，不過名字不同，有些雜誌的電影文章和專欄，更是每天刊登。
她的看法和心得現在仍適用，有些著名影評人的評論，其實西西早已說過。而且我們有DVD，可以不斷重複觀看、研究，但西西只能看一次，要在黑暗中抄筆記，難度高好多。更重要的是她有敏銳的眼光，挑選某種觀點去寫。
西西亦在邵氏撰寫劇本、影評，能接觸很多明星，在這些黑白照片中，西西刻意悉心打扮，衣著新潮，戴太陽眼鏡，是我們未曾看過西西的一面。
歐洲新浪潮電影和香港大會堂
彤：為何香港大會堂在六十年代如此重要？香港大會堂於1962年開幕後，當中的第一影室（Studio One）每逢某星期的一天，放映基本上與歐洲同步的、非主流西方藝術電影。西西經常跟朋友在那裡看電影，受到歐洲電影新浪潮的影響，組成電影會（1966年，《大學生活》成立「電影賞談小組」），部分成員如張徹，最初只是討論、交流，但回響很大，後來成立大學生活電影會（簡稱大影會）。西西是當時影訊編輯。
森：例如《單車竊賊》或《偷單車的人》，隔三、四年過後，才可以在大會堂播映，但對當時而言，已經是最新。尤其是錄像、電影，在當年的香港屬於一種新媒體。我嘗試從西西當時接受新媒體衝擊的角度去看。
我們現時可以使用Social media的形式，聚合一班人討論。但是在以前，Studio one作為重鎮，有它的必要性，可以從這落腳點延伸一些討論甚至創作。
西西的影話文章比電影還有趣
彤：西西很喜歡意大利電影《八部半》（1963年），希望推介讀者，便撰寫文章，指出好電影就是令人不習慣，不知道敘述甚麼。
我還記得，有讀者看完之後罵西西，一個後來成為名導的讀者，寫信給西西，並要求《中國學生周報》刊登，鼓勵西西說她其實在帶領我們看電影。
如果你先看西西影話文章，會被她騙了，因為她寫得很玩味，但真正看電影時是另一回事，沒有她說得那麼有趣。起碼你要看三、四次，或者甚至搜尋一些電影專業文章、論文，才明白她的真正意思。但她這樣寫，並非騙人，而是引導，簡潔地說出重點和有趣的地方，然後等你自己發掘。
森：電影是一種語言，我們的確可能不了解，而導致無法從電影文本當中，感受到珍貴的地方。西西的前瞻性，在於能從西方藝術電影的脈絡中，理解諸如新浪潮獨特的剪接技巧，強調敘事性的融入。新浪潮並非不注重觀眾參與，但更有意識地強調文本和作者身份，這正正能從西西《銀河系》體現出來。
《八部半》
西西的前瞻性——《銀河系》對主流電影的顛覆
森：《銀河系》這部實驗影片可否作為藝術和電影的交匯去看？要有藝術成分，才可以討論西西的藝術空間。
六、七十年代錄像藝術有反敘事成分，或透過重新剪接來發問，或透過電影本身敘說自己，令自己一些意見彰顯出來。《銀河系》包含很多新聞片段，亦加插畢加索的畫作，梅花間竹，我想首先明顯反映法國新浪潮的影響，如高達的剪接方法。高達《狂人皮埃羅》、《女人是女人》，加插很多戲中有戲，在電影主線情節中，加插毛澤東的新聞片段、廣播，甚至直接拍攝報紙，採用雙線並行方式，擾亂對於虛構與非虛構之間的想法。
大家剛才看不看得到短片的敘事性？那種敘事性不是起承轉合，而是融合了西西的想法。假設我們辨認出剛才出現的部分人物，如較出名的甘迺迪，然後以畢加索的畫回應，其實就是一種對話，其敘事性建構於此，而並非有個完整故事。
另外，是西西對時間性的掌握。談及西西影片中的藝術成分，必須要提到剪接，當中包括對時間的感知。剛才曉彤提及，當時西西用膠水黏貼，剪接難度較高。如果套用現時的剪接技巧，容易掌握和理解，我們也可以即時播放。回到西西剪接的年代，反而是一幅幅畫，一個菲林一秒有24格，我們就是在看24幅畫，看到她對於時間的感知，對於甚麼東西投放更多的注意。
從甘迺迪跳接到虛構的畫像，對話就構成了。兩邊對話的時間本身很短促，不斷交替，中間有一段變成火箭升空的隱喻，是個非常有趣的鋪排方式。對於我，這就是起承轉合。
彤：我覺得影片中比較重視的是剪接和節奏。剛才提到一秒有24格，其實她如何篩選？西西的確喜歡畢加索的畫作，但必須有對應形象，而非隨便選擇。由此可見西西很重視形象之間的關係，亦十分明確想做敘事與非敘事的跨越。大家不一定認識那些名人和畫作的內容，但剪接後成為了西西所看到的世界，已經介入了我們生活。例如當時登月並不容易，失敗過很多次，有中途墜落或爆炸，但西西選擇了完整升空的片段，可感受到西西所期許的世界。
森：從藝術史的脈絡來說，必會追溯到「雕塑電影」（sculptural film）的討論，經典之作《以手執鉛》（Hand Catching Lead），伸手執鉛本身是主觀意願，但通過拍攝手法而成為了一個客體，這個形式有甚麼藝術實踐？由此又鬆動了甚麼概念？連接到西西的影片，便見出其前瞻性。
例如擷錄一段新聞片的局部，並非一幅完整的畫。西西很喜歡畫，但六十年代能接觸真跡的機會不多，當時很多印刷品內頁是黑白的。剪接中挪用了很多真實片段（FOOTAGE），如拍攝甘迺迪或教宗的片段，無論畫作是否彩色，轉化為影片後就變成黑白。這樣十分有趣。
彤：我猜想當時彩色電影對西西的衝擊很大。《銀河系》是黑白的，但西西實際所看的畫應該是彩色的。其實在她的電影時期之前，已經有很豐富的繪畫學養。西西曾為小學教師，薪金相對高，她會儲錢買非常之大的畫冊，十分喜歡看盡可能貼近原稿、很大本的畫冊。
森：對，西西真的會看彩色印刷品的版本。回到黑白影像的討論，我認為這個轉移如果套入今次的影片，真的很有趣。原先我內心一直很掙扎，究竟用錄像的藝術形式，還是流動影像的概念進行討論？如果以流動影像，包攬一些數碼產品、模擬菲林，模糊界線後就可以用Moving image 討論。但西西那個年代，錄像的確是唯一的媒介，彩色世界其實是需要標榜的。如果不熱衷，其實不會花那麼多錢購買，所以那時接觸到彩色世界的人其實不多。
彤：我傾向從錄像的角度比較能了解到西西為何這樣做。《銀河系》的影像材料出自新聞片段，而新聞片本身是記錄每日真實發生的事情，然而西西就是想去反對新聞純粹紀實這回事，通過剪接創造新的東西。甘迺迪當時應該還未死，所以新聞紀錄了他說過甚麼重要的話。可經過剪接後，這些原來不重要，尤其將很多明星相加在一起，其重要性會不會減低？雖然未必是西西主意，但是值得我們思考，究竟鬆動了紀錄和新聞片甚麼空間？
森：同意，我也思索一下，現在如何理解新聞片？現時我們看新聞片，已經不需要通過思考就把它歸類成紀實片，屬於資訊性材料。尤其西西本身挑選這段片時，包括抽取很多名人，價值在於它的公共性，成為公眾之間可以溝通的言語，但現在公映，觀眾應該如何理解？在六十年代，消息流通三、四年，都屬於新的。我們的流通量很快，新聞一天已成舊聞，一日變化可以很大。西西那時候拿到footage和現在我們拿到footage進行編輯已不太一樣。
解讀《銀河系》
天林：《銀河系》這名字，西西好像沒有解釋。
彤：西西從未解釋過，不過何福仁在訪問中提到是因為好像很多明星擺放在一起。我的解讀是，他們不太想影響讀者如何觀賞。《銀河系》離不開六十年代的氛圍，登陸月球和發射衛星被視為人類的新里程碑，當時引起很大的回響，時至今日我們已經沒有太多反應。讀者盡可能代入，有時調轉解讀，西西未必認同，但不會抵抗。
天林：這樣才好，西西不喜歡談論自己作品，對讀者來說，其實反而是一件好事。
西西不談，並非有甚麼秘密，而想我們自己發現。《銀河系》本身名字，除了名人和明星，其中一個原因，我想結合剛才所說的期許心態。在那個年代，科技上的突破、新的媒介，要如何迎接？當中有種探索的意思，地球以外有一個更大空間、領域，等待被發現。或者可以這樣詮釋，不會太離譜，而且能代表到西西自己的創作歷程——不斷發現，在寫法上，如《我城》至《哨鹿》已很不同，寫詩亦然。西西是一個不斷嘗試、喜歡新奇的人，這或者已經預示她往後的寫作歷程。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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坐──徵稿選（下）
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坐──徵稿選（下）
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溫泠
假若行走是流浪，是無所居，是無依無傍。
妳在每個獨行的街頭，雖則自由，仍總渴望一個得以靜謐、得以休憩的依歸。然而，如若那是一個家，如若令人安心的歸返，便是家的真義，那麼妳明白其中的難，可求而不可得，又或即便是有，也太過難得。
也曾想過，得或不得，其實無可無不可。身邊的人恣意來去，用以許諾宣示的言語總隨時間失效，象徵所指涉的實質都是流沙，淌入時空與時空之間的深淵，一去不復返，盡成虛空。妳遂明瞭話語之輕重，其實無謂，意義隨時得以被取消，無論惜字或不惜字，都未必如金。後來，妳便只管沉默，妳行走，妳站，累了便坐，但坐往往不能長久，過分逗留，便牽扯上眷戀與依附，再久一些，竟還生了期盼和索求，失卻原先萍水相逢的純粹與輕省。
一旦有所求，得失心便繼之而來。妳鄙夷那樣的自己，翻出過往歷史自我訓誡，所謂關聯，即有所牽涉，有所繫及，對方每牽一髮妳便動全身，多像牽線木偶，多危險。
然而和L的遇與重遇，卻是妳無論如何意想不到的。
是那樣悶熱的梅雨季節，妳的生日前後，渴望久坐，渴望沒有盡頭的停留，這股心緒如雨浸上心頭，妳感到濃重的潮濕自體內生發，像是領受了雨季的呼喚。妳僅是需要一個，無須和任何人勾連的空間，在那樣一個地方，妳便可坦然地長久落座，不須掛心其他牽連的繁複駁雜。不久，妳便尋覓到一處舒適僻靜的居所，並在那裡，第一次見到L，與L的貓。
妳不明白為甚麼，但在那一刻，妳確知，儘管會有自己獨立的房間，儘管妳務必會千方百計設下一道又一道檻，阻隔任何可能的關切，無論那是目光的流轉，或者言語的試探──然而，一旦坐定此處，牽絆總會攀纏上來，無可躲避。妳在那一刻起便已經知道，即使妳並沒有意會到，自己究竟察覺到何種徵兆。
於是妳打消了念頭。不坐，也罷──妳習慣亦安於不斷的遷徙與移動，雖則勞心勞力，卻向來是自保的良策。妳只是沒有意料到，流離近一年，兜兜轉轉又再碰上L，甚至，妳們雙方都未及認出彼此。直到見了貓窩在住處的照片之後，妳才記起，這是妳曾經停頓的地方，曾想過久待卻心生無以名之的惶恐，妳到此刻才清楚自己所懼怕的，原來是過深的繫絆。
可繫絆已然發生。
妳再次回到L的住處。L家的客廳有一個舒適的前陽台，貓會坐在阻隔客廳與陽台的紗門前方，曬太陽，聽鳥鳴，看著室外的景色若有所思。妳走過去，坐在貓身旁，不特別想什麼，不刻意做什麼，安靜地，便能與L和貓度過整個午後。
和L重逢的這些日子以來，妳依舊行走，依舊佇立，然而每當疲累，睏倦，渴求綿長的坐臥，恆久的靜與憩，L的居所，始終在那裡。在迷走之中，在流浪的間隙，L亦總是會，記掛著妳行經的路途，妳捉摸不定的方向，妳自信或不自信的腳步，猶如，記掛妳仍漂流。僅是記掛，那些心念便凝成一縷隱形的絲線，輕柔地牽起兩端，無止盡地延伸，近也好，遠亦無妨，那些念想，並不帶來催迫，亦無過分拉扯的張力，僅不驚不擾地，輕輕依附在妳的後背：妳前行，它便在身後隨風飛揚，妳停頓，它便沿著妳的背脊，靜靜拂下妳的腿，垂墜在後腳跟。那樣安靜卻執著的存在，像L陪伴的姿態與神情，像每個妳和貓靜靜坐在陽台前的片刻，從身後柔暖投映的，L的視線。
在言語喪失意義，符徵與符指相互背棄的世界，唯有靜默，唯有靜默得以見證，所有曾經發生與正在發生的一切，並且允許、祝福，種種物事，都在各自的軌道上，不疾不徐地運行。因而，在這一刻，妳在貓身邊緩緩坐下，和貓一起，望著外頭的風景，即使感覺到某種靠近，也並未回頭。妳知道，自己並不需要回頭。妳自在地安坐原處，讓暖陽和煦地烘熱妳的每一吋肌膚，直到那抹趨近的身影，輪廓慢慢清晰，妳於是終於看見，那是L。她並未站在妳的身後，或是屋裡的其他任何一處，她就正在那裡，妳的眼前，貓的另外一側，在妳觸手可及的地方，以從容不迫的神態，靜謐坐著。
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我們與殘缺的距離：鄧正健 X 盧勁馳對談電影中的「殘缺之味」
林日錦
主持：關天林
講者：鄧正健、盧勁馳
整理：林日錦
當我們談論「殘缺」時，我們其實在談論甚麼？「殘缺」指引一切論述抵達那邊緣地帶，意在與恆常熟悉的觀念保持距離。解構「殘缺」的工程由此啟動。早前在house by kubrick舉行的「殘缺之味」電影放映沙龍，是《字花》79期「殘缺者」的特備活動，邀來文化評論者鄧正健，以及視障作家盧勁馳，一同從當代影像敘事反思我們與「殘缺」的距離。
鄧正健從拆解「殘缺」一詞說起，相對於其對立面的「健全」，「殘／缺」二字帶有朽壞、缺失之貶義。殘缺者，一般用以形容生心理缺損之人。鄧從文化理論角度切入，指社會長期籠罩在「健全主義」（Ableism）陰影下，無論社福制度或公共設施都以健全人士為中心，潛在地寄望殘疾人士適應並融入社會。鄧認爲「健全主義」牽涉兩個問題：
1.權力分配。「我們憑甚麼定義一群人屬於殘缺，另一群人屬於健全？」
2.偏見。「舉個例子，我用雙腳走路，對方以輪椅代步，是否代表我比他完整、健全？抑或是不同人之間的差異而已？有段時間，同性戀被視爲一種疾病。這種說法後來在文明社會被推翻了，因爲它只是人的性向差異，並無對錯。同一套邏輯，我們發現，殘缺的人，無形中不也被我們標籤、污名化了嗎？我比較想知道，他們如何理解自己身上這些特徵？」
香港電影的「殘缺」脈絡
一座城市的文明程度，反映在對殘障人士的稱謂上。盧勁馳談到香港視障人士早期被人喚作「盲人」，歧視意味濃厚。後來一度使用「失明人士」，如今較為中性的用語是「視障人士」，這顯示社會正積極去污名化。其中，大眾傳播和社會風氣緊密相連——電影，某種程度代表了不同的時代切片。歷來的香港電影又是如何刻劃殘疾人士的形象呢？
追溯香港「殘缺電影」的濫觴，盧勁馳把時間座標設在80年代，彼時街知巷聞的「肥貓」，以《何必有我？》作為這一系列的開端，鄭則仕在片中飾演一名智障人士。還有像《癲佬正傳》及《聽不到的說話》，縱觀這些電影，盧表示，殘障人士一般形象淒苦，命運坎坷，結局往往因犯罪而鋃鐺入獄。相較80年代的「殘缺電影」，當代香港電影，如《一念無明》、《黃金花》、《非同凡響》，乃至《淪落人》大大逆轉了殘障人士的悲情形象。即使如此，殘障人士仍陷在政治正確的敘事邏輯下，譬如他們都被表現得積極謀生，或想盡辦法融入主流社會。
電影中美化現象頻現，盧解釋，這源自政府政策主張「社會共融」，部分電影確又領取政府的補助金，造成作品難與意識形態脫鉤。這並非全盤否定作品，以《淪落人》為例，盧從片中窺見跨文化溝通的契機。譬如，黃秋生為了外傭努力學習英語，外傭自知照顧殘障僱主格外消耗體力，非但沒有打退堂鼓，為了勝任這份工還主動去健身。盧表示，「不單單僱主（黃秋生）認識外傭文化，從外傭照顧僱主的角度而言，它會不會也是外傭了解對方文化的經驗呢？」
殘疾文化的典範轉移
鄧正健同樣認為所謂的「正確電影」，片中殘障人士殊途同歸地，必然傾向回到主流社會。他隨後提出甚少被華人世界討論的殘疾文化向度，「國外出現了一些新觀點，他們（殘障人士）不把自己或身處的群體，看成非得融入主流社會不可，而是選擇捍衛他們獨特的生活方式。」
鄧提及哈佛大學政治哲學教授桑德爾（Michael J. Sandel）的《反對完美》，書中一對女同志情侶皆為聽障人士，在接受人工受孕之前，他們希望生下「聾寶寶」，為了找到吻合的基因，捐精者同樣要是聽障者。激進的心願背後實則衝擊著主流論述，鄧提到國外早已流傳「以聾得益」（deaf gain）的概念，聽障人士想要重奪身體的自主性，「他們不把『聾』看作缺陷，而是一種群體生活方式，所以生下聾寶寶又有何不可？」
「以聾得益」顛覆了世俗的「得／失」二元論，從具體實踐層面，盧勁馳提到「香港聾人電影節」，「手語既然是重要的語言，為甚麼不能放在藝術裡面去表現呢？」盧認為，當殘疾文化出現典範轉移，當我們從殘障者的角度思考問題，它將翻轉我們以往對電影及文化的認知，並開啟人們學習手語的機會。「如果我們用學習的角度看待殘疾文化，會不會比同情來得更好呢？」
電影《推拿》的失明美學
對談中途放映婁燁的《推拿》，電影改編自畢飛宇同名小說，講述一群盲人按摩師的工作及情感生活。
慾望依附感官而生，一般人以視覺判斷美醜，然而在視障者的世界裡，美是一種例外狀態，如鄧正健所言，「美本身是一個視覺經驗，但在盲人世界裡，美成了一種概念。這個概念毫無意義，因為他們沒有視覺。」鄧舉例片中一幕，新進員工都紅（梅婷飾）靚麗的姿色，令眾人迷醉在她美貌下，沙老闆（秦昊飾）為了揣摩都紅的美而伸手撫摸她的臉。換言之，盲人的慾望以異於常人的感官形式體現，觸覺取代了由視覺主導的感官經驗。
《推拿》遊走於盲人按摩師複雜的情慾關係，鄧正健分析，婁燁締造了專屬視障者的空間經驗，一般人難以理解片中盲人膽敢光天化日背著伴侶偷情，但當視覺退為次要，明暗界限將此消解，人與人的倫理關係，乃至理解世界的方式注定是殊異的。另外，片中風鈴聲不絕，除了從視覺空間轉化為聲音空間，風鈴聲突顯了「聲音」在視障者生活中，佔據極為重要的角色。盧勁馳從視障者視聽覺的認知邏輯延伸思考，聯想到梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所謂的「知覺現象學」——「人的認知本身，每一種認知狀態，知覺的接收都有一套邏輯在其中。」
從小說文本躍上銀幕，盧勁馳肯定影像之重要性，影像有助視覺化視障者的心理狀態，捕捉視障者廣闊的視覺光譜（visual diversity），「視力全黑的盲人在盲人群體裡佔不到一半。同為視障人士，有人眼前一片模糊，有人看到五顏六色或黑白的光感，有人則看到視線邊緣的景象。」盧認為，婁燁嘗試在片中縫合觀眾及視障者之間的視覺光譜，但究竟有多大代表性呢？盧指出盲人群體的視覺差異性本身難以捉摸，必然造成美學及現實之間的扞格。
現場觀眾問及「畢竟觀眾都是視力正常的人，電影是否存在商業元素？」鄧正健坦言「它絕對有，但電影是一門視覺藝術，婁燁嘗試呈現其中的張力，對觀眾的感官認知可以說帶來不小衝擊。」對談末尾，盧勁馳指影像中的「殘疾凝視」必將匯集各種視點而持續進化，「我們只要問一個正常人，有沒有從電影反思過對殘疾人士的定型，你原本用肉眼看到的美麗世界，有沒有你看不見的東西？視覺的美學透過殘障人士的經驗重新定義、顛覆，是殘障電影帶給電影研究和主流觀眾的意義。」
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