別字
第六期
俠客行──域外所見錯體殘本故事兩則
凌鈍
男人低首，在已死但依然微熱的青春嘴唇上輕吻兩次，然後把斷頭和韭葉劍分別包好，揹上，返回王城。
英雄離家，勇闖魔域（X）；經歷各種奇遇，克服萬難，最後凱旋還鄉（Y）；途中所習的法術奇技，可以造福鄉民（Z）。
──坎伯：《千面英雄》
一
眉間尺被母親逼上江湖時，才十六歲。他慣於長夜戲家鼠，離鄉的那個清晨，因長期缺眠而感到特別的困乏頹唐，連眼眶也腫了起來。城裡依然是無端的熱鬧，叫他心裡煩躁；人海茫茫，這個殺父仇人該往何處尋？眾聲鼎沸之際，街上百姓突然陸續下跪，他也連忙果斷的伏下去了。只見一輛黃蓋大車，在一群高矮肥瘦不一的文武官僚簇擁下，招搖而至。此時行囊裡的韭葉雄劍忽冷忽熱的發抖，使他驚覺母親口中的仇人已經現身，而且就在附近。他抬頭一看，車裡白白胖胖的那廝，腰間佩著的赫然就是雌劍。他立即起立，夢遊般往前舉步，並伸手往肩後拔劍，冷不防被一個熱血義民抱住了大腿，讓他結結實實的往前摔了一跤，壓在一扁瘦少年身上。接下來就是少年嚷著要索償，以及各路閒人聚攏過來，七嘴八舌，煽風點火的光景。有人還關心他的籍貫，問他家裡可有妹妹。
唉的一聲，向來只作夜遊的鴟鴞客飄然而至。他二話不說，拖了眉間尺，直奔城外桑林。待到月出時分，這個沉默了半天的中年男人才開腔，嚴冷說道：「我，善於報仇；你的，就是我的。劍，給我；頭，也給我；我，代你報仇。信我，我便去；不信，你便往。」聽了這番話，整天滴水未沾，餓得兩眼發光的眉間尺便欣然舉手拔劍，順勢將劍鋒往頸上一割，頭顱便輕快的掉了下來，連血帶肉的落在男人掌中。男人低首，在已死但依然微熱的青春嘴唇上輕吻兩次，然後把斷頭和韭葉劍分別包好，揹上，返回王城。一群深藏在林間以鼠目四下張望的野狼，聽見鴟鴞客低聲哼起了一首江南小調，在昏黃月色下揚長而去。「哈哈愛乎愛乎愛乎！愛乎嗚呼兮嗚呼阿乎，阿乎嗚呼兮嗚呼嗚呼！」
二
阮海闊二十歲那一年，母親硬塞給他一把霉花劍，要他行走天下，手刃殺父仇人。究竟誰是仇家，母親其實並不知道；十五年前那個夜晚，她睡得太沉，對於自家門前的一場浴血惡鬥懵然不覺，天亮以後才發現枕邊人已伏屍晨光裡。阮海闊拖拉半天方才出門，沒走多遠，被罪疚感困擾多年的母親已迫不及待的放一把火，把房子和自己給燒了。阮海闊暗自叫苦，他身子羸弱，不曾習武，記性欠佳，而且還是個路癡，今後該如何是好？母親叮囑他先找白雨瀟瀟和青雲道長，向他們打聽武林舊事與江湖恩怨；可是天空海闊，上哪兒找他們去？
他漫無目的的浪跡天涯，如是者年復一年。一個日影橫斜的黃昏，他進入北方的荒原地帶，趕在天黑前到道旁唯一一間茅屋投宿。女主人躲在裡屋，隔著一層如簾的暗香，問道：「往何處去？」他答曰：「去找青雲道長和白雨瀟瀟。」「若見到青雲道長，請代胭脂女查問劉天的下落。記住了？」「記住了。」翌日，他離開茅屋，繼續遠行。幾個月後，他在南方一個荒村老井邊，見到在晨光裡打瞌睡的髮針大俠。這位身經百戰、頭已全禿的大俠問他：「往何處去？」他答道：「去找青雲道長和白雨瀟瀟。」「若見到青雲道長，就說我要打聽李東的下落。」「知道了。」他喝過井水，別過大俠，又上路了。
若干年後，在一個煙雨迷濛的下午，他與白雨瀟瀟同舟渡河，卻不曉得老人身分。白老認得當年的梅花劍，也從年輕人的輪廓依稀看到劍客阮進武的身影，不過他一聲不吭，只管閉目養神。淋過雨，阮海闊大病一場，被迫在一家名為「河邊的故事」的客棧裡盤桓數月。病癒後，他再次啟程，東遊西蕩，如是者又三五年。
有一天，阮海闊又在途中病倒，便在道旁涼亭躺下休息，因體力不支而在秋風裡昏沉入睡。夢裡他見到青雲道長在一古剎裡散步，連忙趨前打恭作揖，問道：「請問劉天、李東二人身在何方？」道長沉吟片刻，答曰：「華山。」沉默半晌之後，再說：「論劍。」阮海闊正想問第二個問題，道長搶先說道：「我只回答一個問題。」說罷仰天大笑出門去。道長的笑聲，使他隱約記起了白雨瀟瀟，以及自己尚未完成的事務。一念之間，他已來到髮針大俠身邊，向他報告李東的行蹤；不旋踵又步入胭脂女的居所，隔著暗香簾，向她交代劉天的下落。離開他們之後，時間彷彿又過去了好幾年，他好像又回到了老家，躺在自己的床上午寐。夢正甜時，雲來雲去的白雨瀟瀟把他搖醒，在他的耳邊輕語：「劉天和李東都死了。三年前，他們往華山論劍，途中分別被胭脂女和髮針大俠殺了。劉天和李東，是你的殺父仇人。」白老說完，便轉身離去。
阮海闊從夢裡醒來，不知自己身在何時何地。迷茫之中，他無意識地把手伸向行囊，探取父親的遺物，想不到霉花劍早已不知去向。此時落日已沉，灰霞滿天，一隻棲息在亭前枯樹上的大嘴烏鴉突然展翅，發出「呀——」的一聲大叫，然後直向蒼茫暮色，奮力飛去。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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對焦
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第六期
第六期
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對焦
千禧年如果是個人，
今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩，
在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球；
茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》，
引起詩壇注意；
奧威爾不夠錢升大學，去了緬甸做警察。
小編呢？小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能，其實乏善足陳？
不如看看凌鈍改寫眉間尺
和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、
廖志峰重讀《寂寞的十七歲》，
以及唐睿和他的學生有關成長
與禁忌的對話，在故事、閱讀和回憶中，
重返十八歲的現場。
轉注
【資訊如流，言論輾轉衍變。
接通明暗，激活注解空間。】
香港國際電影節來襲，精選四片
解你搶票的燃眉之急；
董啟章聯同李日康、查映嵐、黃怡
對談入圍三項金像提名《藍天白雲》；
出新書的佬訊
又怎樣看穿搭與文學？
作家與a：吳明益與消失之物
作家與a：吳明益與消失之物
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園 整理／何杏園 圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園 吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園
整理／何杏園
圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園
吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
透光
【鑿夜生火，鋒芒無分先後，
發掘創作新視角。】
透光首次徵稿以「故障」為題，
吸納了眾多超乎公共交通範圍的想像，
感情短路、人性崩缺、未來洪荒，
組構成凡間修正不能賦格曲。
蔡琳森的詩畫對話
和枯毫的舊詞新譜機紓處處，
外加推介兩位中學生的新鮮文字。