自2006年出版文學雜誌《字花》,並將香港文學推廣到兩岸三地;其間更舉辦多種活動,包括各式工作坊及講座、文學營、跨媒體表演、文化交流、書籍出版、寫作教育、展覽等等。成立以來的合作夥伴包括:政府與文化藝術相關之部門、各大藝團及機構、私人基金、大學各學系及學術中心、各中學、書店、民間團體等。2017年憑「新蒲崗地文藝遊祭」獲香港藝術發展局藝術推廣獎。
水煮魚文化也可協辦到校作家講座、寫作坊、讀書會及書展。
我要自己知道
不要用想像蓋房子
用你全身的力量
我要髒話
你就給我一整幢酒館
哀傷的夜晚留存些硬幣
他們說這些以後
都將成為虛擬
春天走的時候
不要告訴我秋天就要靠近
我要自己知道
‧
不要用想像蓋房子
用你全身的力量
我要情話
你就給我一整棟教堂
去年死在車窗上的幾朵雲
有些變成魚
不是魚的那些就不要繼續往前
燈要暗的時候
不要告訴我明天就要靠近
我要自己知道
‧
不要用想像蓋房子
用你全身的力量
我要誓言
你就給我一整座動物園
記憶裡最沉默的緩坡
從遙遠的地方向另一個遙遠的地方
表達至深的歉意
金屬要裂的時候
不要告訴我路就要靠近
我要自己知道
‧
不要用想像蓋房子
用你全身的力量
我要實話
你就給我一整副胸膛
我進入你陽具你的骨架體液你的脂肪皮肉你的感官
所有關係都是蜂窩
蜜來自外面世界的臉孔
你要我的時候
不要告訴我愛就要靠近
我要自己知道
♦
美工刀
你曾在最後一排座位
用美工刀為菠蘿蜜進行手術
或者割開塑膠包裝把蛋餃扔進沸滾的火鍋消毒
黃色讓人平靜
‧
你還是在最後一排座位
可惜最壞的事總是倒數過來
你躺在床上想像對方
手裡握住當年的那把刀
‧
不過是一條如蟲的盲腸
割捨以後。耳聰目明
一如冬天站在廚房
能夠接收方圓百里的聲音
‧
折斷生鏽刀尖才發現
連在一起的事物沒有誰是全新的
你懷念從前在尖刺之間
尋找可能路徑的手感
‧
像每則床邊故事裡的迷路
也像每次出來
荊棘編織而成的王冠
會把時間吸乾
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞,即使後來他並非每次都用上此詞,但作為他的文學終極目標,其中想法仍給他反覆論述。大體說,那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」, 這種高階「真實」有很多說法,庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」;若要跟二十世紀文學有所區分的,則可用「反真實」、「超真實」,或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞,試圖逼近他心目中這個文學理想。
在《發現小說》中,他寫道:
「一種『不存在』的真實,看不見的真實,被真實掩蓋的真實。」
而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡,則是這樣寫道:
「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」
這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹,成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是,小說是對《聊齋志異》(下稱《聊齋》)的改編,或魔改,務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。
有趣的是,閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範,態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》,跟墨西哥小說家胡安.魯佛(Juan Rulfo)的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活,乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照,但閻連科則指出,兩部小說在世界觀上的主要差別有三:
一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間,跟在生的人一起,人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界,人死後就不是人,會落入自然或地獄;
二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭,只談床笫、科舉與善惡,不談(避談?)社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂,卻是積極地介入現世政治紛爭,逼問社會的崩壞;
三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為,蒲松齡生怕讀者看不懂,總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂,就在敘事上加插重重歧路,片碎、交錯、話中套話,跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法:
「閱讀《佩德羅.巴拉莫》是辛苦的,是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的,躺在床頭的燈光下,閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。
那麼,《佩德羅.巴拉莫》的寫作就好嗎?
當然好。
《聊齋志異》的故事寫作不好嗎?
絕對好。」
強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」,似乎有點言過其實。按神實主義邏輯,《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態,但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白,其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來,閻連科大張旗鼓談論《聊齋》,並予以魔改,或許是基於一個文學想法:要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標,但說法上仍得稍作誇大褒揚,才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改,是對這個古典文本的重讀和再創造,背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結:如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實,那就只好借其文本作為基底,重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。
當然《聊齋本紀》有它的原創性,不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品,《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本,並不是《聊齋》,而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇(忽必烈)向說故事的人(馬可孛羅)討故事的後設小說原型,而《聊齋本紀》寫的帝皇,則是康熙。相傳,康熙是替《聊齋志異》一書取名之人,他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》,驚為天人,還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡,見過蒲松齡的書齋,就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》,還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。
這種皇上英名慧眼識才的故事,多數是假的。但在《聊齋本紀》裡,閻連科卻將之挪用擴寫,全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是:
「喂——故事門開了。
皇帝款威威地走過來,抓住故事的問鑰匙,如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」
聊齋鬼狐是民間集體記憶,比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是,蒲松齡在家門外搭起茶寮,讓路過的人用離奇故事代替茶錢,他收集了大量故事,將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中,閻連科摘取了原文本中的好些故事,再加以擴寫、修改、嫁接,最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說,康熙小時候,近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事,皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起,耿畫師儼如手握《死亡筆記》,他畫什麼生物,現實中就有那種生物死去,於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出,這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡,現實中他死了,同時卻活到畫中。
於是,夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐;多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主,駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型,無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師,替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事,以作「解夢」,但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講,讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版,但當故事套入整部小說中,則是一個接一個向皇上說故事的人,借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。
問題是,康熙為何要做鬼狐之夢?歷史評價康熙是賢明之君,千古一帝,此評說在小說中毫無意義,卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐,乃是慾慕其中的超現實經驗,例如死後能化為靈魂嗎,或跟鬼狐化身美女的艷遇等,如果帝皇象徵人間政治的最現實存在, 那麼皇上好鬼狐,則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言,可以率性,尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好,他真正想做的,似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域,即:現實中以皇上定於一尊,但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。
於是小說到了中段,蒲松齡也間接登場,成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功,四海昇平,可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上,民間有一蒲生(蒲松齡),有講故事大能,什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說,叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中,所選的《聊齋》故事最多,鋪排上也有最有結構。每個故事講完(或說是閻連科的精細白話版寫完),都有一個「補記」:寫康熙對故事的點評和反應,但更重要的,則是皇上如何透過向蒲生傳旨,以干擾蒲生所寫的題材。
康熙只是讀蒲生的文字,再著臣下傳旨,卻沒有直接跟蒲生說話,然而蒲生一路呈上故事,故事愈寫愈長,愈寫愈生動離奇,卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想,竟要微服出巡,尋找蒲生寫過的地方。至此,從帝皇聽說故事的人的故事,再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據,一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上:蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇,而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下,卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡,君主之「明」,往往體現忽然發現民間疾苦和冤情,再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中,卻是皇上發現天下怪異,狐鬼本非人間之物,在康熙所聽故事或所發之夢裡,卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生,步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人,而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界,看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好;然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國,愈寫愈美滿,終於挑動了康熙的帝皇神經:
「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真,而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎?竟敢在我大清中州腹地的內土上,公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事,曾給朕帶來一年的遐想和歡樂,朕吾只能賜他一死了。」
那是典型的以言入罪,在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像, 那麼此大夢所透露的,恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世:此盛世全來自皇上想像,也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義,在於揭掘現實以外/內/上/下的深層真實,那麼《聊齋》的鬼狐之事,或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現,那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識,則可以被解讀為:把集體統攝於統治者的個人意志之下,呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。
閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡,卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢?實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」,卻出現了一個翻轉。又多年後,康熙大限將至,忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國,他一直不能前往,於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧,最後居然真的給他找著了門路。
帝皇神遊烏有之地,絕不是民間尋桃花源的那種情態,「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典,在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山,兩者合成,就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源,卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間,那麼《聊齋本紀》中這最後一部份,則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡,康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱,但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數,叫他變得更年輕。
這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱,卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命,閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過,若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時,不免對他的曖昧態度再次感到疑惑:即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」,那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊,又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢?或許從對康熙所開的玩笑中,我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖,偏偏又沒有怎樣說破。反而,正如蒲松齡寫《聊齋》,可以被解讀成一種出世的精神寄托,而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比,《聊齋本紀》的文學技藝再好,也同樣只是一種出世態度而已。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
(一)陶土
此夜的寫作,如樹紋年輪的隱靜增生,環環擴展,漣漪恆久留痕。第一字是長久靜默後的啟唇,喉嚨啞澀,我已半年許不寫,如今環繞我的,剩下細細瑣瑣,鏽蝕裂紋的蒼老脆聲。我搓揉成形的陶甕,已灌滿碎灰骨粉,窯燒色痕裏,漫佈我昨日焦黑的指紋。睡房昏黑,我因書寫而能言說「我」,談到自己,就訛稱「散文」,為了繞一圈,肩骨逆反指向身後,由此敘述及構成我,雕琢規恆精細的模型。
這次,語言發生於境界之上,是手洗池,河流和杯中物,一切遠離大海,凝滯於固定空間的流質,是我,亦是無物之墳,盛葬僅花卉自身,那墳土,石碑與刻名,其所葬,僅是拱起手心,挖掘泥土,指縫濕潤刺痛的皮表記憶而已。
這是序章,卻非啟首,只是漫想完結以後,倒流返前,重寫已寫的,重構已定論的,如一切未曾開始,便無所謂終結。
談及紋路,首先是去年冬至,我首次參加製陶班,試圖捏出杯碗的凹陷形狀。次日,指甲縫裏的陶粉怎樣都無法洗淨。未經焚燒的柔軟陶杯,不論如何搓揉,總是擴大邊緣,外擴塌陷,無以盛載。後來我用那碟子般的杯喝咖啡時,總會想起製陶導師,一名灰白髮的大阪男子,我會想起他鐵紅色的,皺紋深邃的掌。亦想,我曾坐硬木椅上,靜待他搓軟僵硬的陶土,指甲與皮膚紋路漸蒼白,沾滿粉層,乾燥起裂,如潮退岩縫,我察覺,他正由搓揉中生成一種敬重的手勢,他正座挺肩,製陶如寫作,以崇敬似拜跪的神情。整夜在大阪暴雨連綿的狹巷,那暖氣悶熱的老舖閣樓,一張厚木桌上,我們靜寂端坐,專注於手與陶層,指紋與陶土,貼合亦分離,發出像嘴唇開合,欲言遲疑的聲線。陶土冰涼的語言,便在黏合與變形中越益清晰。
思及往年於鄉的街道,拉糖絲的老人持兩根竹籤,纏繞透明光流中的人影。我尚清醒的母親探手觸摸光線,獨獨抽取一片,置我掌心。她的指短而圓潤,像一雙新皮鞋,臥躺紙盒內。我夢中多次重見的,亦是這雙塗著紅甲油,溫和淡白,形跡模糊的手。夏日讓糖人淺金色的骨骼融化,沿竹籤流淌。我來回搓揉指尖的糖跡,擦在上衣下擺,母親則安靜地走在我身後,無面目的人群快速行經,我漫身汗濕,沾滿黃糖的雙手倉惶地半舉,像搖晃燭火,街道繁雜吵鬧,遠處聞炮仗響聲,在耳膜中,如肥碩蜜蜂的盤旋。
我擁有許多無以說明,想哭的時刻,就如那夜,捏著陶土之際,硬磚凍土因塌陷與碎裂而甦醒,我突然察覺自己能轉生為無機體,恍似寒夜巗岩,成為陶杯的一部分,因無生,呼吸就不是朝向終末,而是倒流亦向前,順逆如一,滯止似沙漏平躺,亦像神木中空的、長滿苔蘚的樹幹,風吹過,停駐的黑獨角仙,便無聲墜落。
我的家,首位同居人,便是這陶杯,以窯燒封鎖時間,把我生命某一段落的呼息,瞬間的指紋,永久記存。它無意蘊,徒勞如椋鳥群飛或抹香鯨擱淺,無成效目的,輪迴疲累的螺紋軌跡,是僧侶,於清晨起床時,在枯山水庭園的砂石上,抹去鳥獸足印與落葉枯痕,一次次重新繪畫與昨日相同的環形紋理。我猜想,唯這般蒼白的事境,才總能是美的。
(二)光鳴
去年九月,我移居至大阪,有了自己的家,一屋光照充盈的白色房間。
過去在觀塘小房間所寫,是生命之身,將臨的孕育和繁複的結繭,亦是,已胎死木僵的一種孕育。現在大阪的家,方正狹窄,地板墊著柔軟假木紋墊,我常趴伏謹慎擦拭,以指紋撫摸灰塵與碎髮,溫情地撿拾碎屑,安放於左手掌心,那總能花上整整一個小時,直至我膝蓋微微紅腫,窗外便剛好日落。
每天六時半,對街天主教堂的十字架會亮起紅燈。居留的第三個月,偶爾在傍晚,在這面擦拭潔淨的地板,我會朝著十字安靜跪下,毫不渴求,全然否決著地,模擬祈禱的姿態入眠。
不寫作的日子,我反覆聽Nils Frahm的Unter,最喜歡曲終口哨聲前,一段漫長的寂靜。為了數十秒無聲,我重聽整首歌,那不同於開始前或結束後的無,而是深吸一口氣,準備潛水向下的覺悟,一瞬被氧氣所填滿的肺部,充盈地迎接窒息和黑暗的預備姿勢。倘使不斷重聽,啟始和終結的死寂不再將臨,唯中段的寧靜會成為等待的截點,我將能安心察望物像,觀日光漸藍。
家門外的道頓堀河,是一面波紋深邃的陌生床鋪,一種病床式的,容許安眠困倦的河流。這裡生活,如我想像般昏暗幽沉,呈墨綠色海藻林的色調。我終始閉眼,假裝身處彎折的隧道深處,耳鳴目黯,感受無出口的純粹黑暗。這生活,不是已完成的,手鍊式的,連串珍珠的光澤,它不是那樣完整的圖環,它首為中空,容許迴響,繼而從緩慢心跳裏,沉積出一種無害的倦怠,終於累積成我不認識的模樣。
清早上學時,我從瓦屋町三丁目,經過一列華人火鍋羊肉店,前往道頓堀和心齋橋途中,總會走上一面狹窄的石灰色廣場,我每天目視,恆常遺忘,未曾攝錄記憶。謂之石灰色,只來自瞬間視覺記憶,即無論何時路經,都能看見數百隻灰鴿黑壓壓群起,藍白灰翼凌亂無聲地,遮蔽廣場中心的紀念埤,飛往電線桿,或較遠處的商場屋頂,列隊靜駐,如定時鐘響,無目的與號召地,徒勞迴飛於商場與碑文之間。
不出門的日子,我橫躺床上,隔著窗簾布料的細小紋路視物。我總不能直視風景。陽台邊墜落的夕陽,被三毫米乘以三毫米的格狀布紋,分割成可計量的碼數,每天落日最紅的方位與擴散的濃度都不同,有時是眼球大小,有時是五指伸長,陽光如慢動作沙畫,隨日子行進偏離些許、環迴半圈,在某天重新恢復曾佔據的格數,成為一種更隱匿,亦更璀璨的盈虧輪迴。
我從不拉開窗簾,卻多次夢見簾布鐵扣嘩啦嘩啦撞擊的聲音。
這是一個,關於我慢慢推開露台門的夢。
它動響於犬鳴蟬聲皆止息的,臨近清晨卻未起光的時分。天色像蠟燭中心喧嘩的白芯,周圍景觀聲色,迢遠如水渠深處的腳步,或對街住宅區的門鈴。夢中,我學懂噤聲,在雨後的路段,在把所有水窪都踏遍以後,我渾身濕透地凝聚成反光的圓弧,倒懸於屋簷,任自身化成水滴之一。在走出陽台之際,一切靜寂如灌滿水銀的鐘鈴,極繁的內部漆黑慎密,最後,連自己的呼吸聲,也像積雪中最早融化的一層,寧靜地,在天亮前聲殞。
我挫折的眼簾,滅燈中仍等待黑暗。那燃燒整夜的蠟燭內部,油滑乾燥的黑燭芯,越來越像擱淺岸邊的人影,像我,一顆被蟲蛀空的果實,蟲蝕木紋空洞發聲,任憑通過與重流,我在獨居中,學會如最耐性的,旱季的積雨雲般,等待著,容許不寫作,無聲地,在累積起甚麼前已被蒸發。所有瑣細的關節,全渴望折疊與擠壓。已近半年,我還尋找著最徹底的下跪,一個使四肢永遠酸軟而陰暗的姿勢,那便恍然像幼時,從雙手覆疊格縫裏窺看幽靈的視野。
至今,我仍獨自正座,觀日光浮昇,撿拾地面幾不可見的灰塵細毛。外界聲音,全像佛堂鐘聲響起的前瞬,在昏沉鈍響之前,在僧侶抬手之前,空氣中的聲音粒子,早已洞察一切,擦肩而相會。
(三)時鐘
我所見的藍,拍出來變成無光的黑。亮光閃滅,記憶小而連綴,像拍立得。於同一場所的反覆連拍,光度、廣度、色澤,無一可控,太陽擅自過曝,玻璃總是泛白。我細瑣地,將挫敗排列為統一形狀。
這個家,沒有放置時鐘、圓盤,任何定時發聲的器物。只冷氣、抽氣扇、微波爐和雪櫃沉靜洩出如行走與呢喃的低頻,溫暖刺痛的電流穿透耳膜。我比往日更易睡著。在前往開門的過程中,已躺倒走廊地板,及待次日天亮才離家。生存的姿態,正緩緩靠近螳螂或蝸牛,這些擅長停頓、倒懸與攀擒的蟲類,在靜止裏凝縮繁盛的行事要項,終點確鑿且安穩,像小學的課間木桌上,很輕的,慢慢地,自然倒下的陀螺。
我總是很羨慕獨角仙,那種漠然透明的停止,由此延伸的我的靜態,只是拙劣模仿,在龐然延續的流勢裏,挫敗仿摹童年的色溫。
我渴望能像最寧靜的鐘面那樣寫下去。渾圓無字,獨一根秒針旋轉,在大海中心指證來時方位。十二歲前,我喜歡在枕頭下放一隻卡通手錶,從不攜帶,任塑膠錶帶黏滿塵埃。那未曾被固定針穿過的一列乾淨排孔,似防波提人工石洞,溢出綠色細苔。入夜後,在嫲嫲的鼾聲和被褥摩擦的布料聲裏,時間變成一團不斷拉長,切斷後又黏合的陶泥。那時,我未能認知情緒,無法妥當組織單詞,我的手指在黑暗中延伸搖擺,十指交合分離,藉著觀看指頭屈曲的姿態與手腕的形狀,我能消耗一整夜無眠時光,彷彿,那手指的動態與投影,已足夠囊括一切幽暗晦澀的事態,譬如明日,譬如,甦醒,入眠與期待。
十二歲前,在小學的操場後山旁,我經常見流浪狗走過。被素描拓印下來的同一天,廣場遼闊無風,太陽酷烈的餘光刻印在眼球下,自正中點擴散的紫藍色殘影,暴曬的白日其實與黑夜無異,我閉上眼睛,抱膝坐下,想像體內臟器逐一縮小乾癟,我端正躺下,像暑假的最後數日,家鄉草叢中四處散落的,無名黑色甲蟲的軀殼。
還是小孩的夜晚,攥著卡通手錶,我不知何時已睡著了。
鐘面潔白,內部徹底損毀,電池鏽黑,剩下夜光塗料,還呼吸著,在厚重的被子裏,泛起青藍的光。
住在大阪期間,我來回重看寺山修司的《田園に死す》,一部關於紅衣孕婦、漂流死嬰、稻草人與古木梳的電影,從紅藍色濾鏡裏冒出聲音,一些好長好慢的句法。畫面中的恐山、鐵道分岔口、村落、無屋頂和牆壁的房子,全部去除了括號,唯剩壞損的流動,譬如,尚未長出便被洗去的青苔,失去瓶蓋的寶特瓶,一片指甲。
習慣漢語的時態滯留,我始終不能正確讀出日語的時間變體。死す,是死的現在式終止形,漢文體的古日語,持續進行、仍於死中之意,無頓挫的:「我死。」倘使常態的「死ぬ」是哀傷和凝望,「死す」就是山峰攝下的全景鏡。《死者田園祭》的其中一幕,聲音與畫面偏移,時間停止,惟時針不斷擺盪,破敗的鐘塔每秒報時,遙遠地說:「到時候了,現在,是現在了」。
重看著電影,並不斷遺忘,我無記憶,沒有條理脈絡和參照依據的沿線,由此靜止並匱乏,闔眼,假寐式長久滯留,永遠是這刻,我短暫地始終停止下去,每一秒都成鐘鳴記號,所以每秒,皆沉默,彷彿單層俄羅斯套娃的陳列品。
2023年2月3日至3月16日
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。