發現女性主義解讀：但丁──葉慈

蓋雅翠．史碧瓦克

1.

 

葉慈需要理想的他者。我們知道他深諳此需求，經常提出診斷，從中創作出詩、自傳和靈視。「說我有這樣的朋友是我的光榮」（〈重訪市立美術館〉”The Municipal GalleryRevisited”）這種葉慈式的情緒蔓延擴大，直到吸納了歷史與神話的精選居民，甚至包括野天鵝和鑲嵌畫裡的聖人。究竟為什麼、又是如何有這樣的需求？這是我在這篇短短的論文裡不能回答的問題。我要討論的是，但丁可能是這些理想他者中的領袖。但丁是19 世紀偉大風尚代表，沒錯。愛默森、羅塞蒂、朗費羅翻譯了他的作品；布雷克、羅塞蒂、古斯塔夫．多雷（GustavDoré）為他的作品畫插畫；雪萊、馬修．阿諾德及約翰．西蒙茲（John Symonds）評論他；但是葉慈似乎最喜愛他，因為他愛上基督教最受推崇的淑女。葉慈以為，正是這份愛，而不是其他任何事，使得但丁成為詩人，而不是一個普通人，能夠得到「存在的統一」。葉慈在《靈視》裡寫道：「但丁遭受不義，失去了碧雅翠絲，結果尋獲了神聖的正義與天堂的碧雅翠絲。」(註1)

 

在詩人技藝實踐中，女性形象究竟是如何發揮作用，而能夠達到這種心理療癒的完滿充足呢？這是我在本篇論文中想要探討的。還有一個更大的問題則蘊含其中。無論是在但丁作品，或是在葉慈作品裡，女性做為一種手段被客體化、分散各處或是封閉遮掩；一種反動的運作才把文本收束起來。如果身為一名女性，我刻意拒絕被這樣的文本所感動，那麼我應該如何面對精緻藝術？如前所述，我並不是不明白解構主義對於整體單一分析（無論是分析「但丁」、「葉慈」、「我自己」、「藝術」）的可能性保有戒心，在德希達的理論裡，所有像這類統一的概念，都不過是文本藉口，用以延宕基進異質性的可能；在拉岡的理論裡，這些都是想像的象徵性扮裝表演。（想像「關係是由意象、想像、幻想所建構出來的，但是它們是以這樣一種尋常不受識別的方式建構，以至於我們很容易被社會所誘導而想像它們是真實的，於是就會把它們當作真有那麼一回事」）(註2)不過，我也指出了，從這些潛在基進的位置所發展出來的保守主義︰不經檢視使用論點去主張偉大文本會自我解構，因此經典就可以得到保存，這樣的保守主張也是不夠的。

 

如果，身為一名女性，我拒絕被這些文本感動，那麼我應該如何面對精緻藝術？更大的問題我且暫時拋開，先回到較次要的問題：在詩人技藝實踐中，女性形象究竟是如何發揮作用，而能夠達到這種心理療癒的完滿充足呢？

 

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(註1)像Felman 這樣的解讀精彩地描述了故事的鋪陳，但是沒有看出性別歧視的能量。
(註2)A Vision (New York, 1961). p. 44.

 

 

2.

 

葉慈的〈吾乃爾主〉（1917）是從但丁的自我心理故事《新生》的第三節取材而來。這些字眼是由愛所說，葉慈很令人滿意的將但丁式的描述翻譯成「可怕的主」。

 

但丁在《新生》通篇裡的策略之一就是責任的移轉。他不斷地提醒我們他文本的本質是片段的，把這當作是真正發生事件的記錄並不恰當。比方說，在第三節裡，但丁描述他第一次見到碧雅翠絲，我們讀到：「他［愛］說話了，提到許多事情，我只能明白一點點；其中一點是吾乃爾主」（5；D 37）。

 

「在夢中責任開始」（《責任》的題辭），而這個一知半解的夢，應該是要對先前所創作集結的詩有提綱挈領之效，《新生》的散文文本則是為這部詩集提供一個框架。愛與碧雅翠絲或許是自體性慾自我分離的戲劇效果。這裡所討論的靈視和夢遺十分相似。但丁在路上看見碧雅翠絲，就魂不守舍地退到自己的房間裡獨處，想著她而陷入夢鄉，結果出現了又驚又喜的靈視，「之後過了一會兒」，就如浪漫主義小說的含蓄之語，雖然仍在夢境之中，但丁無法忍受這種焦慮，於是就悠悠地醒來。

 

在夢中，愛現身讓詩人看自己流血受傷的心，碧雅翠絲半裸地躺在愛的手臂上，愛強迫她吃掉他的心。如果我決定要透過精神分析結構來描述這個夢境靈視事件，我可以把這個夢境看做是幻想故事，女人允許男人得到某種「被動」，以禁止「主動」。藉由吞噬但丁的陽物—流血的心明顯是個偽裝—碧雅翠絲「吸納」他，「認同」他，代理他(註3)。不過，這並不是一個雙值的而是三角的交易。愛讓但丁看見他的心是已經切斷的「部分客體」，他是給予碧雅翠絲這個可疑權力的主。(註4)透過愛的中介，幻想的交換場景便開啟了。

 

現在碧雅翠絲非自願地被迫吸取內化，但丁可以向外投射，創造文本為產品，開始尋找重要性，分析他的夢境，對這個完整的女性宣戰（畢竟她現在塞滿了陽物）。這場戰爭同時是自我榮耀之役，因為這是他自己的陽物。責任在他處，是主人犯下了罪行，奇特地閹割詩人而賦與權力。女人的欲望根本無處可尋，她是沈默的，違反意志而行，透過了古怪的移植而擁有了陽物。

 

移轉責任，但丁使自己變成被動的角色。這個被動角色或作者預先設定犧牲者的特定主題，在文中不斷地出現，然而其可信度是非常複雜的。

 

拉岡在〈關於《被竊的信》的研討會〉（”The Seminar onThe Purloined Letter”）對佛洛伊德暗示女性揮舞垂下陽物以掩飾自己的恥骨，並沒有提出質疑或詮釋，他認為愛倫坡故事裡的部長開始以某種方式藏信時是「陰柔的」(註5)。依循著這種不加質疑的精神，我們可以說但丁自我陰柔化，為自己選擇了這個被動的角色。如果傳統和慣例允許但丁利用這種選擇被動的矛盾，那麼更大的問題就出現了：為什麼會有這樣的傳統和慣例？女性主義—唯物主義分析由解構主義的抹滅建構時受到威脅，但似乎在此刻被召喚了。

 

此外，據說是碧雅翠絲使但丁有這樣的作為。但丁這個奇特的自我耽溺的故事，就這麼編造出藉口。然而碧雅翠絲自己並不作為：她的招呼姿態只有在報導中出現（sec. 3, p. 5; D36）。她接下來的動作是收回她的歡迎姿態，而這樣的收回在但丁敘事裡也被省略了（sec. 10, p. 16; D 55）。因為她是非代言人（non-agent），所以她成為但丁的代言人；顯然規範了主體的行為而成為客體，她使主體解構自身的主權動機，又掩飾了自身的受虐／自戀。

 

碧雅翠絲收回她的招呼之後，在夢裡，愛又再度現身，以拉丁文暗示有關碧雅翠絲的情節可能只是擬象，然後告訴但丁不要直接寫她，而是透過愛的中介來書寫，因為該是消除擬象的時候了（sec. 12, p. 17; D 58）。在書的前半部，但丁試著寫一首詩，結果傳來碧雅翠絲的死訊（sec. 28, pp. 60-61; D125）。

 

她的宣福＊儀式是把她的名字化約成一個普通名詞，在語言中一個可能的字眼，未必代表了玻提納里小姐，而是代表了「她賜福予人」（因此我詮釋了在《新生》介紹她出場的這句模稜兩可的陳述，「即使不知道她的名字的人也稱呼［她］碧雅翠絲＊」（sec. 2, p. 3），伴隨而來的是詩人「動物精神」的揭露：「現在你的至福已經顯現」（sec. 2, p. 4; D 34）。

 

＊ 譯注：「碧雅翠絲」（Beatrice）的字源是拉丁文的「Beatrix」，意思是「使人幸福快樂的」，在天主教會中有「宣福禮」（拉丁文為「Beatificatio」，英文是「Beatification」，均來自相似的字源，這是天主教會追封已逝者的一種儀式，以尊崇其德行，認定其信仰足以升上天堂）。史碧瓦克在此衍譯但丁命名「碧雅翠絲」的用心，及其濃厚的宗教意涵。

 

她名字的普通意義是「她賜福予人」，因此可以將她安置於具有神祕意義的基督教故事裡，能夠被踢上樓或揚棄消除，這樣一來她就能歸屬上帝，這個絕對男性似乎是置身於愛—碧雅翠絲—但丁這個分析迴圈三角關係之外。她的專有名稱／所有權（property）的剝奪，以公式化的手法來說，就是她的宣福。她的「專有名稱」（proper name），最適合她的名字，被淘空了原本做為她的指標的適當表意象徵，恢復成「普通」語言，神奇的是，透過字典裡所提供的非指涉意義，反而成為她的定義性述詞。這項工作是由死亡來完成；透過了一種數字命理學的幻想，倒是和施萊柏（Daniel Paul Schreber, 1842-1911）、沃夫森（Louis Wolfson, 1931-）單純藉由基督教學說歷史想像的權威毫無相似之處，結尾是這麼寫的：

這個數字是她自己—我是根據相似性的法則來說的。我的意思是：數字3 是9 的根數，沒有其他數字，3 自乘得9，很明顯地3 乘以3 就是9。因此，如果3 本身就是9 的因數，而神奇的數字也是3，亦即聖父、聖子、聖靈，三者為一。這位女士伴隨的數字是9，所以我們可以解釋成她就是9，或是一個奇蹟，其根數，亦即奇蹟的根源就是神奇的三位一體。或許有人可以找出比這個更細緻的理由，但這是我所看到的，也是最令我欣喜的（sec. 29, p.62; D 127）。

但丁無法描述碧雅翠絲在自我的榮耀中所有權與身分的剝奪，但是他同樣無法允許自己的被動是充分的偽裝面具。愛的陽剛形象使得但丁重獲控制權。在第九節裡，愛在夢境中消失在他體內。這是個不太顯著的舉措，但確實逆轉了碧雅翠絲在最初夢境裡執行的逆轉認同。

 

然而，正是在第二十四和第二十五節之間的戲耍，反映出但丁的控制最堅定的拒絕與恢復。在前者，但丁把擬象放置於真實與神聖文本的字母裡，把碧雅翠絲與未指名的基督連結。「這些女士［喬凡娜別名春天／普莉瑪維拉，碧雅翠絲］經過我身旁，她們一前一後走著，愛似乎在我心上說著：走在前面的叫做春天，表示碧雅翠絲在虔信者幻想裡出現的那天，她會是最先出現的。［此處專有名詞普莉瑪維拉也成為普通名詞「春天」，「最先出現的」。］如果你仔細想想她的名字，喬凡娜—Joan（Giovanna）源於John（Giovanni），意謂著走在真理之光前，其實意思也就是最先出現的。」（sec. 24, p. 52; D 110-111）

 

這是個名字改換的時刻，令人想到相似與起源的權威（Joan來自於John），而不是認同。「愛似乎再度說話了，他說：『任何有敏銳辨識力的人，藉由命名碧雅翠絲就是在命名愛，因為她和我是如此相似。』」

 

 

在第二十五節，緊跟著這宏大的揚棄之後，但丁確立了他自身技藝的掌控。他把愛的形象放在詩作傳統裡。他說，他提到愛時彷彿愛本身就是完整的，有具體的形體存在。當然，這明顯是錯的。他從維吉爾、魯坎（Lucan）、賀拉斯（Horace）及奧維德作品中舉例，解釋透過詩人的特權（poetic license），不管是這裡或是任何其他文本，愛這個形象是可以存在的。另外還有更進一層的翻轉：「最早使用方言寫詩的詩人之所以會這麼做，是因為希望他的文字能夠為理解拉丁文有困難的女士所閱讀接受。」（sec. 25, pp. 54-55; D 115）。這樣的主張與那些以方言寫作而主題不是愛的作者有所扞格，因為以方言寫作從一開始就是為了處理愛的主題。他大筆一揮，愛（主）與女性都在他的掌控之中。紳士們的拉丁文俱樂部仍然決定了文章優越與否，就算不是一成不變，愛通常還是對但丁說拉丁文。我們懊惱地記起在前一節頌揚聲裡，碧雅翠絲令人敬畏的名字是以小名暱稱的方式（「我的碧絲」而不是碧雅翠絲）。

 

的確，但丁在寫作的專業裡，才得以完全獨立。《新生》的故事是公開聲明要為先前所做的詩提供一個敘事框架，當然，把詩作放進全書的框架裡，解構了它的優先權，並且無限地延伸。(註6)真理，或是接近框架敘事的真理，透過下列安排而被揭露：記憶被命名為書，其特權讀者，雖然不是作家，但其實是自傳者自己。然而，我們受他的權力控制，因為我們所讀到的《新生》不過是因為他自己決定了在記憶之書裡有那些部分會成為梗概。這是解構主義者最後的擷取姿態。身為作者，他幾乎（並沒有完全）放棄了主權。「這是我的意圖，把我在這個標題下［新生］所寫的文字原封不動放進這本小書裡」（p. 3; D33，強調為筆者所加）。但是這個集體讀者的特權實際上仍然不太確定地被維繫著，而文本性據稱超越了這本成書的限制。但丁故事的第一首詩，以及其他的多首詩，都是為了同儕作家的兄弟情誼與愛的同儕僕人而作（我在一開始就指出，「文本自我解構」這句口號的使用，正是棄絕—恢復這個傳統主題的例子，即使個人主權被取消，但讀者是被恢復了。）

 

即使是作者，而不只是眾多讀者的其中之一，但丁也展現了權力。當然再清楚不過的是，就算把碧雅翠絲放在她的位置，他也把自己寫進了這個有宗教意涵的作品裡。然而，若是手中沒有但丁這本書，在這個例子裡，我們也無法召喚出文本。因此，即便更高的文本和碧雅翠絲仍然是最主要的因素，《新生》幾乎每個章節都是以「受到這個念頭左右，我決定寫點東西」開始。此外，不管是引述前或引述後，但丁非常嚴謹地分析了他的每一首詩，如果他沒有這麼做，他一定會解釋說，因為詩的意義很清楚，所有讀者都看得懂。所以詩的最後，作者承諾還有後續，我們也就不覺得驚訝了：「我希望能以前所未有描述女性的方式來描寫她。」在但丁的文本裡，碧雅翠絲完全被揚棄為客體—被描寫，而不是寫給她。

 

但女性也被更進一步提昇了。她思考著太一（the One），但是她不了解他， 他的述詞是以拉丁文寫就：「qui est perOmnia seculabenedictus」。因此，這最終是文學實踐史裡，拉丁文和方言兩者之間的角力。他獲准成為代言人。「那麼這或許讓太一歡喜，祂是優雅高尚之主，我的靈魂得以提昇注視這位女士的榮光。」（sec. 42, p. 86; D 164）。

 

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(註3)很難在拉岡理論裡找到有系統的定義，因此我引用Anthony Wilden, “Cultureand Identity: the Canadian Question, Why?”, Ciné-Tracts 2. ii (Spring 1979), p.6。我在某種程度上相當認同Wilden。我翻譯了德希達早期的作品，他則翻譯了拉岡早期作品，他似乎也抗拒拉岡的作者精英主義式高高在上的姿態，並且把作者的作品移植到明顯的政治和情境範疇，這些範疇往往缺乏「風格的精煉」。

 

(註4)要啟動吸納—認同的經典論點非佛洛伊德的〈哀悼與憂傷〉（”Mourningand Melancholia,” The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans.James Strachey. London: Hogarth Press, 1957, vol. 14; Gesammelte Werke.London, 1940, vol. 10）莫屬。在但丁文本中可以發現以吸納涵括做為語言加密狂的痕跡，這在Nicolas Abraham and Maria Torok, Cryptomanie: leverbier de l’homme-au-loup (Paris: Flammarion, 1976) 的作品裡已有討論。德希達對這本書的導論已經被翻譯收錄在”Fors: The Anglish Words by NicolasAbraham and Maria Torok,” trans. Barbara Johnson, Georgia Review XXXI:1(1977) 一文中。《新生》可以看作是但丁為碧雅翠絲哀悼的行為，將她吸納為他自身自我—認同做為詩人的一個面向。這樣一來，碧雅翠絲的鏡像恰恰展現了但丁哀悼失去的姿態正是一種幻想。

 

(註5)Melanie Klein 發展的論點是，其實是部分客體，而未必是一個完整的人，可能才是情感的對象。「我對這個主題主要的結論是︰原初的內化客體形成了複雜的認同過程基礎……內在世界由客體構成，首先是母親，內化成情緒狀況的不同面向……就我的觀點來看，佛洛伊德描述的過程暗示了這個被愛的對象包涵了自我分裂、被愛、被看重的部分，這麼一來也持續在客體的內部存在。因此它變成了自我延伸」。”On Identification,” NewDirections in Psycho-analysis: the Significance of Infant conflict in the Patternof Adult Behaviour, ed. Melanie Klein, et al. London: Tavistock, 1955, pp. 310, 313。部分客體是母親的換喻，指的當然是乳房，就像陽物是男性的換喻一樣。有趣的是，如同我在注解12 所提到的，但丁「客體」化自身，所以碧雅翠絲可以填補他有距離的「主體」性。

 

(註6)Trans. Jeffrey Mehlman, Yale French Studies 48 (1972); “Le Séminaire sur laLettrevolée.” Ecrits (Paris, 1966)。拉岡沒有問的問題是︰以這種方式去描述女性欲望，什麼是他需要的佛洛伊德？這是伊莉嘉黑所問的問題，她在”La Tacheaveugle d’un vieuxrêve de symétrie,” (Speculum: de l’autre femme.Paris, 1974) 一文中提出此疑問。Maria Torok 的文章”La Signification del’envie du penis’ chez la femme,” (Nicolas Abraham, L’écorce et le noyau.Paris: Flammarion, 1978) 在最後的分析裡，似乎無法問這個問題。她當然把Melanie Klein 和Ernest Jones 的作品進一步延伸，主張陰莖不過是理想化的部分客體，雖然它的戀物傾向需要女性的共謀，它的體制化合乎男性的利益。但是她從未質疑這個社會性，而似乎假定這是母親普遍的惡性意型（imago）—無論是肛門的或陽物的—並且以讚揚分析來結束她的文章，因為「它是為了治療」女性的陰莖崇拜，而以非常矛盾、甚至可能帶有諷刺的情況指稱，「分析者她本人免於陽物中心的偏見，這和人性一樣古老」（171，強調為我所加）。

 

　
3.

 

葉慈從這樣的文本借來詩的標題。這個標題隱藏了什麼？葉慈的詩有兩個聲音，兩者互為共犯。我們再一次看到了自體性慾的自我分離，自我以兩種方式表達的渴望。在此我抗拒詮釋的誘惑去展現為何如此。這兩者合而為一構成自我（Ego）嗎？標題是否描述了兩個聲音之間的關係，各自都主張自己對另一方的主宰？或者，標題描述了這首詩的主題—尋求自我或對方的動力？很顯然以上皆是，而且還不止於此。

 

身為一名女性讀者，我其實更放不下的是另一個問題：為什麼詩中兩名對話者的名字，Hic 和Ille 是拉丁文，這在葉慈的作品裡並不尋常。這是葉慈版本的但丁夢境嗎？除了詩中兩句：「他發現不可說服的正義，他發現／男子所愛的最崇高的女士」，這位女士究竟在哪裡？

 

和往常一樣，我們至少有兩種方式來建構這個問題的答案，一長一短。長的答案可以這麼說：愛確實就是葉慈的主，但是如同但丁的創作所示，愛就像上帝一樣，在文學史的象徵次第裡占有一席之地。愛是真正的主，出現在《新生》的結尾。這麼一來我們就可以開始去構建一套女性主義者—精神分析系譜學，對受鍾愛者（茉德．龔恩［Maud Gonne］）與女贊助者（奧古絲塔．葛瑞格莉［Augusta Gregory］）客體化，以面具與阿尼瑪（Anima）做為神祕女性「東西」墮落或提昇至複數的名稱，或是以上種種做為一種行為的否決，對犧牲、失望和欺騙意識形態的討論，以及葉慈最後幾首長詩裡所描述的挫敗英雄，緩慢的鍛鍊以對抗集體行動的愚蠢，直到愚蠢懦弱的惡魔以安逸及殘酷的忠誠之名而獲勝。

 

至於短的答案，就是別忘了〈吾乃爾主〉是一部更長的散文作品裡的第一部分，這部散文作品的標題同樣也是拉丁文：「Per AmicaSilentiaLunae」（〈在月亮的友善的靜寂中經過〉），它的兩個部分同樣也有拉丁文標題：「Anima Homini」（〈人的靈魂〉）、「Anima Mundi」（〈世界的靈魂〉），整個文本是由兩封寫給一位女性的信構成一個敘事框架，她的名字以一個男性化的名字「莫利斯」（Maurice）所掩飾。這些信確實是「失竊的或延遲未寄的」，正如我先前已提及的拉岡論文所闡述的字源幻想。我不會再追續這個軌跡，因為這又會把我們帶回到長的解答。我提議探討葉慈典故運用的技巧，此處所有拉丁文都是某種後設敘事的符號，這樣一來，他就可以把這名女性排除在外，阻絕，中立，然後就可以繼續整個揚棄與客體化女性的歷史。

 

把這名女性排除在外，此處葉慈生命第三名女性扮演了要角。她仍在婚姻體制裡，卻遇見了葉慈，因此有個男性化的暱稱，「喬治．葉慈」。她是透明的媒介，透過她，葉慈指示的聲音得以傳達，而葉慈的指示一開始也要依賴他自己的文本才存在。葉慈在《靈視》裡寫道，「1917 年10 月24 日的下午，我結婚後的第四天，我的妻子試著自動寫作而令我驚奇……一位不知名的作家首先從我剛剛發表的〈在月亮的友善的靜寂中經過〉擷取他的主題」（p. 8）。我們又回到了〈吾乃爾主〉。這位不知名的作家就是葉慈的主，還是葉慈是他妻子的主？我們又陷入了另一個「我」、「你」及主宰的迷宮。

 

 

4.

 

女性客體化的整個問題意識都被中立化、加密、擴散，因此藉由葉慈標題的典故來運作。在但丁作品裡，重點不單純只是來自外在的意象，而是這個意象是不情願的碧雅翠絲吞噬詩人心臟的意象。葉慈的詩靜靜地指向這個意象，但表面上則在論述詩的起源。

 

〈在月亮的友善的靜寂中經過〉做為《靈視》的代言人或非代言人（non-agent）並非偶然。即使不懂拉丁文的女性讀者，也能夠認出標題裡的月亮一詞是陰性的，而且記起了月亮是葉慈頌揚主體性時所喜好使用的符號。如此說來，這是一篇主觀的作品，詩人有月亮／女性的陪伴！我幾乎要迷失了。我再找回線索，指出月亮靜寂時，詩人說話。然後我提醒自己米爾頓的影子在葉慈作品裡隨處可見。米爾頓（Milton）的盲眼參孫，與狄萊拉結合，就像荷馬與海倫，或愛爾蘭詩人拉夫特瑞（Raftery）與瑪麗．海恩斯（Mary Hines），這些盲眼詩人都為女人歌唱：

太陽於我是黑暗
寂靜如月
當她遺棄夜晚
躲在她放空的無月的洞穴裡
（《力士參孫》11. 86-89）

「放空」（vacant）（意思是「渡假」［vacationing］）幾乎是個拉丁字了，月亮的靜寂，在葉慈典故的輪廓裡，是友善的，因為月亮的黑暗接近純然的客體性，不是自我的部分接收一切。(註7)確實，客觀的太陽是無法接近的，「太陽於我是黑暗」。米爾頓的典故帶著能量，使葉慈的「系統」更加複雜。彷彿詩人希望能從與個人無關的「寓言」真理擠壓出個人的「意義」，即便有寓言的計算也要強力地運作。在〈高塔〉（The Tower）一詩中這些著名的詩句裡，他更公開地重複這樣的姿態：

但是我在這些眼裡找到答案
急著要走；那就走吧；但留下韓拉漢因為我需要他強大的記憶。
（〈高塔〉11.101-104）

 

我們為什麼要相信這個「發現」的宣稱？詩人只不過顯示了他操縱的是他自己過去創造的韓拉漢？他必然是用他自己創造的虛構記憶來搪塞，以得到他想要的答案—不是駁斥而是退讓（這正是他對蒙昧起義者的論點，在〈1916 年復活節〉也看得到—「他們在隨意的喜劇裡退出自己的角色」），並不是拒絕，而是有良知的放棄，並不是成就，而是失敗：

想像力究竟最常佇足
於得到的或失去的女性身上？
如是得不到的女性，承認你自己轉身
出於驕傲離開一個偉大的迷宮，
懦弱，某個愚蠢而過於細微的念頭
或是其他曾經被稱作的良知。
（〈高塔〉11. 113-118）

〈在月亮的友善的靜寂中經過〉也一樣，宣告月亮的靜寂是友善的，是文學史而不是寓言系統。這個片語有維吉爾的影子，是他擔任但丁的嚮導所說的話。在葉慈詩作裡，維吉爾這句話全文照錄，在〈世界的靈魂〉的一開頭，繼祈求召喚廢墟、破敗楣樑之後：「從滕那多，穿過月亮的友善的靜寂」（”ATenedotacitae per amicasilentialunae”）（《埃涅阿斯記》，II.255-256）。

 

 

我要避免的另一個誘惑，是去解讀耙梳葉慈這個複雜的長句。我要問的是：是誰從滕那多經過月亮的友善的靜寂中來到這裡呢？這可是個大有玄機的時刻。阿爾戈斯（the Argives）抵達了，把希臘人從木馬攻勢中解救出來。特洛伊城被摧毀了。這場以踰越規範的女性為性代理者為名的大屠殺場景，隱藏在字裡行間。然而，海倫的名字只出現兩次，而且巧合的是，是在《埃涅阿斯記》第二卷裡。主人翁埃涅阿斯回憶他夢到被殘害的海克特交棒給他，其中一名聽眾就是狄多女王，「在愛河中的女人」，穿著海倫的衣服，從埃涅阿斯的船被帶出來，身陷在心懷惡意的朱諾與維納斯的爭吵之中（善意的宙斯居中協調）；這個故事有一部分是要合理化（埃涅阿斯死去的妻子在另一個夢裡說的）埃涅阿斯在面對希臘大軍進逼時拋棄妻子的行為。無論我們怎麼理解這個場面調度的安排，重點是男人之間的交易，這裡的事件是一個墮落的女人，不守婦道的王后，和貞潔聖母（virgin mother）一樣是個刻板印象。這個交易是從荷馬到維吉爾、但丁、米爾頓，再延續到葉慈。在這一脈相承的縫隙之間，是歐洲詩的偉大傳統。(註8)因此葉慈雖然不是由表面上的主導作者而是讓文本性稱勝，他在〈吾乃爾主〉最後尋找讀者就不是無的放矢。透過這首詩，原本只不過是「神奇的形狀」，現在變成了值得解析的「人物」。書寫的形象交棒給神祕的未來讀者。而現在：

我召喚那神祕者，他……站在這些人物身旁，揭露我追尋的一切，悄聲說著，彷彿他害怕鳥，高聲啁啾的鳥天亮之前牠們短暫的鳴叫，會把他帶去褻瀆神明的人們那兒。

就像是但丁或愛倫坡的部長一樣，葉慈讓自己被動、「陰柔化」。在〈在月亮的友善的靜寂中經過〉詩末就更清楚了，他寫道：「我好奇自己再一次會帶給他們什麼［我「野蠻的文字」］，這些聲音令我啞口無言……或許現在我年長些了，會有某種簡單的虔誠，就像是個老婦的虔誠一樣。」（366）

 

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(註7)有關框架或邊緣的解構主義獨特性，可參見Jacques Derrida, “The Purveyorof Truth,” trans. Willis Domingo, et al., Yale French Studies 52 (1975);”Le Facteur de la vérité,” Poétique 21 (1975); and “Le Parergon,” in LaVéritéenpeinture (Paris, 1978)。
(註8)我指涉的是葉慈在《靈視》及他大部分成熟的詩作所發展的象徵主義式幻景。

 

5.

 

我在這裡展現了什麼？試著解讀出女性角色在兩篇有自傳色彩及自我解構文本內建剝削的兩個版本。那麼，一個女性究竟應該如何面對精緻藝術裡反動的性別意識形態？用「通俗」來取代「精緻」，然後主張一種自滿的拒斥主義意識形態，或以學術民粹逆轉性別歧視，這樣是不夠的。另一方面，不遺餘力地追求保存並不惜一切為經典作品找藉口同樣也是不夠的。

 

這種難題本身是否就是害怕所有重大改變可能帶來風險的病徵？我們難道一定要單純地遵從「行為場域」與「藝術場域」之間的漏洞，然後藉由不斷的精神發洩歷史分析來運作，並且試著刻意消解恐懼、欲望及快感結構嗎？更遑論快感就算是一種取代，也往往是無法控制的。無論這個籌畫為何，至少都涵括了重新解讀的決定，「以女性主義的角度出發」。這些日子以來，我所有論文似乎都以未來的工作計畫做為結束(註9)，這樣的事實讓我無助。我似乎臣服於偉大傳統，以一個承諾來結束我的論文。

 

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(註9)比方說，如以下的標題便足以為證。Henry Walcott Boynton, The World’sLeading Poets: Homer, Virgil, Dante, Shakespeare, Milton, Goethe (New York:Ayer Co. Pubs., 1912)。雨果和魏爾倫在論特洛伊之作或許可做為參照比較的女性主義附記。

 

譯注者簡介
李根芳
英國薩塞克斯大學英美文學博士，現任國立台灣師範大學翻譯研究所教授。研究領域包括文化翻譯、批判理論、性別議題與華裔美國文學等。發表論文散見於中外學術期刊，如MELUS、Inter-Asia Cultural Studies、《中外文學》、《英美文學評論》、《文山評論》等，著有《全球在地化的文化翻譯》、《不安於「是」：西洋女性文學十二家》，譯著包括《歐蘭多》、《論自我與寫作：吳爾芙散文集》、《反對愛情》、《勘誤表》等。