別字
第六期
十八何為──唐睿與他的學生們
字花編輯室
殘酷的現實是，九月一日生日的她，十八歲只是意味著中六開學，重演千篇一律的日程。
「『一舊飯』那樣吧。」
當我問唐睿，他十八歲是怎樣過的時候，他這樣笑著回答。
準備高考那兩年，壓抑又虛無，加上世紀末氛圍，猶如置身末日前夕，對升讀大學毫無自信的他會做一些瘋狂的事，例如放學後即興去郊野公園玩，一群人滿山跑，爬望夫石。但他坦言這些行徑主要和考試大限有關，而不是甚麼慶祝成人的儀式。第一次覺得和這個數字有關，是在重讀中三那年：「我記得很清楚，那天是家長日，我媽在穿鞋時跟我講，她和我爸會盡責任養我到十八歲。換言之，十八歲之後就各行各路了。他們那時應該對我很失望。」
高考末世讀《敦煌》
提到讀書，唐睿表明那時不喜歡讀指定的書，他現在用來教學生的井上靖《敦煌》，便是十八歲時基於某種反抗或逃避心態找來的，但這本「課外讀物」，一讀竟影響了一生。
《敦煌》的主角趙行德因為睡著了，錯失殿試，卻陰差陽錯地遇到西夏的奴隸，驚訝於另一個擁有文字的國度，也悟到世界很大。他決定跟商旅離開，後來成為一位傳奇人物。「那時常常有人說你要走甚麼路，未來的生活應該怎樣過，但看完這本書之後，便覺得不一定是這樣的，我去法國的決定可能也是受這本書影響。」
成長一早就發生了
毫不意外地，90年代末出生的Stephy、Kana、Martin，也是在準備考試中度過十八歲的。Kana認為慶不慶祝這日子，對她來說分別不大，反正要溫習；放榜前夕滿十八歲的Martin，承受著父母的期望，也沒甚麼心情去過生日。當然，他們也曾經覺得十八歲生日是重要的日子，Stephy便嚮往過，這一天之後一切都會不一樣，而殘酷的現實是，九月一日生日的她，十八歲只是意味著中六開學，重演千篇一律的日程。
但她也指出，十八歲本身可能沒甚麼意義，她的成長其實是在中二發生的：「那一年和家人從內地來到香港，要重讀一年，廣東話又不好，父母忙於謀生，我要獨自面對種種文化差異，還受人歧視。當然，是我自己決定走這條路的。對自己負責，就是長大成人的意思。」
沒錯，轉折可能一早就發生了，到了所謂界線反而沒感覺，有人則相反，成熟來得晚一點。Kana和Martin都認同成熟就是知道自己在做甚麼、想要甚麼，並對所作所為負責，但Kana坦言，嚴格的中學生涯令她迷失，母親想她讀大學也只是為了向親朋炫耀，自己仍然處於探索的階段，至於Martin，大學升二年級要選科，種種考慮令他意識到作為大人的承擔。「如果成熟是一種隨性、從容，我還未做到。」
唐睿認為長大成人，除了承擔，還要不害怕。「很多人做了選擇就退縮，其實騙得了人卻騙不了自己。我自己的體會很深，讀教院時還未成熟，但到了法國後便進入成人狀態，知道要做甚麼選擇，自己的決定沒有其他人可以阻止，這可以概括為『擇善固執』吧，有信念就不怕挑戰。」
身體管治權
是不是足夠成熟是一回事，十八歲之後，准許做的事多了，卻是明擺著的事實。除了法律上的規定，還有更隱微的經濟上的話語權。Stephy很實際地認為，能否想買就買，只在乎賺錢能力有沒有提升。她在考完DSE後拼命做兼職，一星期上六天的班，朝十晚十，話語權的確大了，起碼父母覺得自己能獨立。Kana說開始賺錢以後，雖然還有零用，但現在用錢，比如去旅行，已不是要得到批准，而只是徵詢意見。
由金錢上的權力說起，唐睿更好奇三位學生成年以後，行動上的自由度有沒有放寬，甚或開始自覺身體是自己的，可以染髮、紋身、穿環以至整容。對此，Stephy自言家教很嚴，要按時回家，但朋友都不用，「有一陣子開始夜歸，試他們底線，當時又沒有電話，愈來愈放肆，屢罵不改，直到父親有一次失控地哭，才停止這種反叛行為。」
Martin指家人不會贊成染髮紋身，但自己本身沒有興趣，反而是最近才發現父母以前對穿著的判斷很成問題，由自己選擇更好。「他們叫我拔掉智慧齒，我以要上public speaking這門課為由拒絕了。我想這也是體現身體自主權的時刻吧。」他靦腆地笑了。
反十八
三位學生都在修讀創意及專業寫作系，對於寫一個十八歲的故事，也有不少自己的想法。Stephy坦言已看厭青春電影，讓她來寫，她不會再寫美好的一面，而會走暗黑風格。Kana則有興趣塑造一個迷惘的十八歲形象，好像甚麼都可以做，但未必有膽量，能力也有限。
Martin對契訶夫〈萬卡〉裡男孩被異性吸引，進酒吧後卻被嚇跑的情節印象很深，「我會寫迷路的情節，給予主角更多獨處時間，和尋找方向的過程。中學時寫過成長故事，但多圍繞校園愛情，現在看來已不能支撐主題。畢竟，成長是獨自面對難關時才突顯的。」
唐睿補充，我們常說十八歲可以做甚麼，但由於家長加諸的期望、社會加諸的壓力，其實也會不想長大。「村上春樹很多作品都在講，正因為知道了大人是甚麼一回事，才拒絕成長。《挪威的森林》的直子抑鬱自殺，原因不明，但隱然是一種拒絕的姿態，木月說真假難辨的話、擁有成功人生的永澤玩世不恭，是另一種姿態，主角呢，他看著這一群人，有的拒絕，有的不太順利地進入那個階段，剩下自己在迷惘。」
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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對焦
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對焦
千禧年如果是個人，
今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩，
在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球；
茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》，
引起詩壇注意；
奧威爾不夠錢升大學，去了緬甸做警察。
小編呢？小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能，其實乏善足陳？
不如看看凌鈍改寫眉間尺
和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、
廖志峰重讀《寂寞的十七歲》，
以及唐睿和他的學生有關成長
與禁忌的對話，在故事、閱讀和回憶中，
重返十八歲的現場。
轉注
【資訊如流，言論輾轉衍變。
接通明暗，激活注解空間。】
香港國際電影節來襲，精選四片
解你搶票的燃眉之急；
董啟章聯同李日康、查映嵐、黃怡
對談入圍三項金像提名《藍天白雲》；
出新書的佬訊
又怎樣看穿搭與文學？
作家與a：吳明益與消失之物
作家與a：吳明益與消失之物
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園 整理／何杏園 圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園 吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園
整理／何杏園
圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園
吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
透光
【鑿夜生火，鋒芒無分先後，
發掘創作新視角。】
透光首次徵稿以「故障」為題，
吸納了眾多超乎公共交通範圍的想像，
感情短路、人性崩缺、未來洪荒，
組構成凡間修正不能賦格曲。
蔡琳森的詩畫對話
和枯毫的舊詞新譜機紓處處，
外加推介兩位中學生的新鮮文字。