別字
第六期
滿十八歲前要看「三級片」
陳穎
在身體上我們還是處男、處女，在視覺上我們早已破處。
在今時今日的香港，滿十六歲者可以合法地發生性行為，唯女性肛交的合法年齡為二十一歲。男男肛交與男女肛交的合法年齡之別是歷史遺留下來的問題，在此不贅。只要男人不對女人肛交，總的來說，無論性別或性向，滿十六歲即可在雙方（或多方）同意的原則下「做」。有趣的是，法律承認滿十六歲者具有性能力和判斷是否行使性能力（並讓對方行使性能力於己身）的心智，卻不准滿十六歲者看「三級片」。換言之，滿十六歲了，你可以「做」性行為，卻不可以「看」性行為，或至少不可以看被電影分級制度評定為「過火」的性行為。
不知道是否所有人都看重成年，十八歲生日那天是否都以達成某件「十八禁」之事來慶祝。但「十八禁」之事卻不包括做愛。少女時的我期待過自己滿十八歲，可以光明正大地進戲院看「三級片」，我卻沒有在滿十六歲時慶祝自己可以做愛。我相信大部分人也都沒有。但，為什麼呢？為什麼我，或我們，會期待看「三級片」多於做愛呢？這當然有可能是性知識太過貧乏的結果，而這結果可以賴在失敗的性教育上。我不記得十六歲的自己有被清楚地告知已可做愛，或知道了也沒打算去做；我倒記得自對性有所意識以來，也同時意識到成年人尤其是師長們並不鼓勵年輕人發生性行為，性教育課也只教女生要懂得拒絕，而不教女生要享受性愛。我們未必真的期待看「三級片」多於做愛，卻因為年輕人的性被忽視至連可以做了都不被提醒，於是，我們對「三級片」的期待或多或少也包含了對性事的期待。
正因為年輕人不被鼓勵做愛，實際上做過了才看「三級片」者大概不多；但另一個導致我們先看後做的原因很可能是，我們都沒有乖乖地等到滿十八歲了才看「三級片」。在身體上我們還是處男、處女，在視覺上我們早已破處。我與「三級片」的初接觸，是當年不少家庭都會安裝的有線電視。當年仍未流行上網看電影，放學後、暑假時，我便一邊躲著父母，一邊透過有線電影的電影台窺探我生於卻來不及參與的港產片全盛時期。既說是全盛，即各片種百花齊放，怎少得了「三級片」？當然，隨著年齡的增長與觀影經驗的增加，我發現在電影台上看到的「三級片」都是刪剪版，嚴格來說算不上什麼「三級片」（還是，其實那時候我是知道的呢？）。嚴格來說，我沒看到多少裸露，重要部位更加欠奉。然而，就正如AV即使有碼還是能看得人興奮（當然無碼更好），《滿清十大酷刑》看得我最興奮的是翁虹受刑的臉，而不是她被刪剪了的裸體。我懷疑喜歡看翁虹受刑的臉這一點，甚至可以說是在我對性與性別雖有意識卻不盡了解的當時，就跨越了我的異性戀認同。日後，我在AV女優那界乎於痛苦與享受之間的表情裡，找回了翁虹曾經帶給我的興奮。我便發現作為一個看AV的女人，我的興奮來自於看女優，而不是看男優。當然，日本色情片不如歐美色情片，除非是女性向或GV（男同志色情片），鏡頭鮮會對準男優。我看女優比男優多，多少是被鏡頭所引導。只是，視線可以被引導，身體反應卻是自然而然。自以為喜歡男人的我看女人也能爽──我的跨性向慾望在日後看AV時得以確認，但最先按下啟動此慾望的按鈕的，卻是未滿十八歲時看得偷偷摸摸的刪剪版「三級片」。顯然，慾望並不隨翁虹被刪剪的裸體而被刪剪；剪不掉的慾望反而填補了被剪出來的缺口，並且完全不按缺口的形狀亂長。
滿十八歲後，我要看「三級片」就進戲院看、上網看，現在更可用手機直接看，不再需要趁放學後或暑假時躲著父母看，也不再需要忍受刪剪版。但儘管我在滿十八歲前期待過一滿十八歲就要做盡各樣「十八禁」之事，我卻不記得自己第一次進戲院去看的「三級片」是哪一部，我卻永遠記得翁虹受刑的臉。那與滿十八歲後重看完整版《滿清十大酷刑》的滋味不盡相同。知道被剪掉的是哪幾幕後，慾望未見得因此而燒得更旺。我想，那還是和做壞事的快感有關。滿十六歲前不可以做愛，所以做愛變成了一件「壞事」，至少對十六歲以下的人而言如此；滿十八歲前不可以看「三級片」，所以看「三級片」變成了一件壞事，至少對十八歲以下的人而言如此。然而，做壞事向來比做好事更能提升腎上腺素。設立年齡限制的目的大抵離不開防範慾望於未燃，弔詭的是，限制卻是慾望的最佳助燃器。與較少人提起的「十六禁」相比，「十八禁」實在太深入民心，「十八禁」所盛載的慾望因而要比「十六禁」來得多。儘管滿十六歲時，法律已准許我們做比看「三級片」更驚天動地的事，但看「三級片」的驚天動地，也只有在滿十八歲前才能體會。
寫這篇文章的時候，適逢同志電影《以你的名字呼喚我》（Call Me by Your Name）在香港上映，便借來作結語。《以你的名字呼喚我》改編自安德列．艾席蒙（André Aciman）的同名小說，導演為盧卡．格達戈尼諾（Luca Guadagnino），編劇為詹姆士．艾佛利（James Ivory），他也是英國經典同志電影《墨利斯的情人》（Maurice）的導演。本片在男同志圈和腐女圈中評價甚高，但再受歡迎的文本也免不了面對反對聲音，批評之一便是針對年齡。男主角艾里歐再怎麼天資聰穎而成熟，實際年齡始終未滿十八。於是，去年一月在辛丹斯電影節（Sundance Film Festival）首映後不久，便惹來鼓吹未成年性行為的指控，連飾演第二男主角的艾米．漢默（Armie Hammer）也出面回應。當然，指控者顯然是沒搞清楚，義大利的合法性交年齡是十四歲。艾里歐剛好卡在可以性交卻未成年的年紀，借放到香港或本文的脈絡，便是可以性交卻不可以看「三級片」的年紀。而儘管搬出合法性交年齡足以叫搞不清楚狀況的指控者閉嘴，這樣做所肯定的卻是性的合法性，而不是更煽動情慾的性的不合法性。所以，艾里歐必須未滿十八，《以你的名字呼喚我》（小說及電影）才更加煽情。正如看「三級片」，必須在滿十八歲前。
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對焦
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第六期
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對焦
千禧年如果是個人，
今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩，
在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球；
茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》，
引起詩壇注意；
奧威爾不夠錢升大學，去了緬甸做警察。
小編呢？小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能，其實乏善足陳？
不如看看凌鈍改寫眉間尺
和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、
廖志峰重讀《寂寞的十七歲》，
以及唐睿和他的學生有關成長
與禁忌的對話，在故事、閱讀和回憶中，
重返十八歲的現場。
轉注
【資訊如流，言論輾轉衍變。
接通明暗，激活注解空間。】
香港國際電影節來襲，精選四片
解你搶票的燃眉之急；
董啟章聯同李日康、查映嵐、黃怡
對談入圍三項金像提名《藍天白雲》；
出新書的佬訊
又怎樣看穿搭與文學？
作家與a：吳明益與消失之物
作家與a：吳明益與消失之物
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園 整理／何杏園 圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園 吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。
吳明益在永和工作室
訪問／洪曉嫻、何杏園
整理／何杏園
圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping
編：洪曉嫻、何杏園
吳：吳明益
編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？
吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。
編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。
吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。
編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。
吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。
《單車失竊記》插圖
編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？
吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。
編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？
吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。
編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？
吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。
《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)
編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？
吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。
編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？
吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。
編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？
吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。
編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？
吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。
編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？
吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。
編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？
吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。
編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。
吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。
編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？
吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。
(本文原載《字花》第61期)
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
透光
【鑿夜生火，鋒芒無分先後，
發掘創作新視角。】
透光首次徵稿以「故障」為題，
吸納了眾多超乎公共交通範圍的想像，
感情短路、人性崩缺、未來洪荒，
組構成凡間修正不能賦格曲。
蔡琳森的詩畫對話
和枯毫的舊詞新譜機紓處處，
外加推介兩位中學生的新鮮文字。