【成人圖書館2018】

對焦

千禧年如果是個人，今年也滿十八歲了。
三島由紀夫在十八歲那年去了京都玩，在旅館與舞妓玩坐墊捲成的橄欖球；茨維塔耶娃出版《黃昏紀念冊》，引起詩壇注意；奧威爾不夠錢升大學，去了緬甸做警察。小編呢？小編戴著口罩考試去。
十八歲好像充滿可能，其實乏善足陳？不如看看凌鈍改寫眉間尺和阮海闊的復仇記、陳穎談三級片、廖志峰重讀《寂寞的十七歲》，以及唐睿和他的學生有關成長與禁忌的對話，在故事、閱讀和回憶中，重返十八歲的現場。

作家與a：吳明益與消失之物

編按：吳明益續寫《睡眠的航線》裡那輛消失的單車，從自然之物到過去之物，以深情細膩的目光檢視這些終將消逝之物，發掘小物背後牽連的大歷史。長篇小說《單車失竊記》承接其自然書寫的脈絡，寫出土地與台灣的過去，《字花》編輯室與吳明益一起談談書寫如何抵抗物與歷史的消失。

 

吳明益在永和工作室

 

訪問／洪曉嫻、何杏園
整理／何杏園
圖片提供／吳明益、Chen Meng Ping

 

編：洪曉嫻、何杏園
吳：吳明益

 

編：明益老師，你的作品多以物件為主軸，例如《迷蝶誌》和《蝶道》寫蝴蝶，《睡眠的航線》寫戰機，最近的《單車失竊記》則非常詳細地寫單車，為甚麼你會對物件有興趣？

 

吳：現代小說的觀念總是認為人類很重要，以人作為敘述的對象這個習慣已經維持了一段很長的時間。後來當我看了帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》（My name is Red）後，看到這本小說裡很多物件都會說故事，譬如說一匹馬、一幅畫也可以說故事，便啟發了我開始嘗試以物說事。

 

編：那你挑選物件是基於甚麼原因呢？因為看《單》時很明顯地看到，很多與物件相關的事，不只是單車，還有白頭翁、蝴蝶畫、大象，是很密集地有物件在故事內出現，而且那些東西比人的聲音更響亮。

 

吳：目前大部分台灣的評論者都沒有從「物」的角度去談我的作品，他們多是從歷史的角度出發，或形容我的小說是懷舊的，我認為可能錯失了一些東西。王德威在《單》的再版序中，借用藝術的「新即物主義」來談我的小說，攝影的「新即物主義」與一般要整體和全面地看東西的觀念有所不同，他們認為只要把東西看得很微細，新的美感與意義便會呈現。我把這視為一種隱喻。一般人不會很深入細究物件的歷史或細部，但有些物其實跟人類的歷史一樣長，假如從物件最早的歷史說到現在，倒過來其實是重新講了一部人類史，這是透過物去說歷史的特別之處。西方很早已有人這樣做，舉例說有本書是談蘋果的歷史的，但它同時涉及到美洲的移民史。

 

編：對，例如我看《睡》時，你不只單寫戰機，你會把背後的歷史也一併述說。

 

吳：寫《睡》的時候我還沒有很大的把握，因為那時的投入不夠深。但這次我寫單車時，我本來是喜歡騎單車的，家中就有三、四部現代的單車，我愈買愈好，自以為擁有了甚麼，但漸漸卻覺得空虛，於是我去找古老的單車，並且研究歷史。當然對很多讀者來說，背後真實的歷史和準確的資料未必很重要，他們在看的是故事。

 

《單車失竊記》插圖

 

編：你說過有讀者看你前期的小說後，期望看到你寫大歷史，你覺得寫舊物跟評論者口中提到的「懷舊」或讀者口中的「大歷史」有甚麼不一樣？

 

吳：這種寫作最後會到達「大歷史」。懷舊的人會收藏古董，放在家裡觀賞，可是他們不會關心或在乎曾經擁有這件物品的人的感情，但小說就是要在乎曾經擁有那部單車的是一個怎樣的人，他遭遇過怎麼樣的人生，那輛單車對於他的意義。像我在《單》裡提到蝴蝶畫的故事，裡面那輛單車是阿雲小時候父親載她去捕蝴蝶時用到的，它曾經載過數量龐大的蝴蝶，就意義上來說，它跟其他單車是毫不相同的。但對舊物市場來說，評估價值的方法是看這輛車有多古老、容不容易在市面上找到。小說家評估價值是看後面的故事，你能把它說出來，它就變得很特別。

 

編：所以就算兩者都在說物件，但小說家所關心的始終是故事，舊物市場就真的純粹把它們當成有或沒有價值的死物。而你在收集舊物時也一併把裡面的故事收了過來。你之前說過你開始對單車產生興趣，主要是因為要寫小說，那麼在寫完小說後，你對單車的興趣會延續嗎？

 

吳：對，當然會的，就像我當初對蝴蝶和鳥的興趣一樣，都必須要延續下去，如果在寫完作品後就把它丟掉，那就代表你只不過是一個在利用它們去完成自己的寫作的人，而不是真正的愛那些東西。若不是發自真心的熱愛，寫出來的東西都沒有感情。我認為寫小說是要真正地愛那個時代、愛那些物件，當你寫著寫著你也會更愛那個年代。我在後記裡提及過，寫小說這件事讓我改變，某些作家會認為他們沒有經歷過的事情，他們就寫不出來，但我把它反過來，我的人生經歷原本就不是十分豐富，透過寫小說，我知道、理解更多其他事情和其他人的故事，我的世界就變得複雜起來。

 

編：你上面提到「大歷史」，你覺得個人的歷史跟「大歷史」有甚麼分別？

 

吳：我們現在覺得政府和自己沒甚麼大關係，平民百姓覺得自己只要按照法律過日子，賺錢就好。可是你回過頭去看，每個人的生命史跟大歷史都連在一起，我在寫《睡眠的航線》(編者提問時已用過簡稱《睡》)時一直查資料，查到最後發覺原來在日本製造戰鬥機的工場裡，有一個人叫平岡公威（三島由紀夫），他在裡面煮飯。假設我爸爸也到了同個工場，那麼他便吃過三島煮給他們的飯。三島是一個這麼重要的作家，但我爸爸一輩子也跟他沒甚麼關係，他也不讀小說，可是他們的命運就在那個空間連在一起了。

 

《單車失竊記》插圖(左上:幸福牌雙槓武車、右上:富士霸王號、左下:幸福牌產婆車、右下:幸福牌英式跑車)

 

編：為甚麼你對日治時代的台灣感興趣？

 

吳：我們從小在國民黨政府的教育下，讀的歷史跟台灣沒甚麼關係，我們背得很熟的是古代中國的歷史，但我們根本不知道台灣曾經發生過甚麼事，直至我們大學之後，經過一本一本的書、一堂一堂的課，才能夠重新認識。那為甚麼政府要一直消滅我們的記憶呢？我們怎樣能把它們找回來呢？我無法回到少年時代得到重新認識歷史的機會，但下一代是有機會的，我們便要讓他們認識這個辛苦、殘酷又迷人的年代。

 

編：我會想到台灣有一批創作者，不論是小說還是電影，他們好像在這十年之間不停地找台灣日治時期的故事，這是一整個潮流嗎？

 

吳：這是一個氣氛。現在台灣或香港或大陸的年輕人開始反省資本主義，這是一種知性魅力吧。在五四時期，共產主義是很有魅力的；在五、六零年代的台灣，資本主義也是很有魅力的，到了七、八零年代，有魅力的變成了科學，但是這是會輪替的，現在則是反省科學和資本主義的思潮變得很有魅力的年代。曾經有一段時期我們覺得「舊」是很有魅力的，當阿姆斯壯登陸月球時，全球的日常品出現了一種藝術風格叫做「太空時代」，譬如枱燈會造得圓圓的，很有科技感，連帶單車也出現了「太空型」。我們現在收舊物的時候，「太空型」便成了七、八零年代的標誌。現在我們開始反思日治時代帶來了甚麼改變，這方面的知識魅力開始產生，我覺得這是一件好事，因為過去我們對日本統治的台灣了解太少，我們不能只說對殖民者的恨，而是要了解他們為甚麼會做出這樣的事情，才能避免重蹈覆轍。

 

編：在你的小說中，那些敘事的物件常常都要消失，例如《單》和《睡》裡的單車、《複眼人》的海島，這是甚麼原因呢？

 

吳：對一個新的統治者來說────我想可以用傅柯的「全景監獄」理論來解釋，每個人被關在同一個小地方，但互相看不見對方在幹甚麼，只有控制者知道，而且他認為最好是讓大家在他的權威下慢慢失去連繫，所以那些東西不是無理地消失的，是有意被消滅。對國民黨來說，日本人的文化記憶對台灣人的文化影響是應該消滅，要不他們沒有辦法好好地統治。

 

編：所以舊的東西一定會被新的統治者消滅吧？

 

吳：對，以傅柯的說法便是以權力改變大家的知識。當你忘記得很徹底的時候，你便不知道為甚麼忘了，你會真的覺得那些東西沒有價值。正如當大陸收回香港後，它有可能慢慢讓廣東話消失，也可能慢慢改掉街名、建築物的名稱，國民黨就真正做過這些事情，所有台灣都市的重要道路都曾經全部變了「中正路」、「中山路」之類的。現在我們終於又把它們改回來，例如叫「凱達格蘭大道」，恢復了原來原住民的名字，這是重要的。

 

編：你在作品中也重寫了不少自然環境（例如森林、捕蝶的山、海洋），你如何看待自然環境與個人記憶的關係？

 

吳：對我來說兩者被消失的情況很相似，自然環境裡的聲音也是人類令它們消失的。譬如說一種鳥類絕了種，牠的聲音便消失了。我們在談戰爭時，都是人類的聲音，但你要知道，戰爭中有很多動物犧牲了，你看上古、中古世紀，每次打仗都需要騎著戰馬，有時是騎著大象，但沒有人會為這些動物立碑。日本人是一個很奇怪的民族，雖然他們做過很多糟糕的事情，但我在小說裡也有提過，他們會立「動物慰靈碑」，去安慰那些在戰爭中死去的動物。希特拉也是如此怪異，他屠殺猶太人，但他的納粹政府立了全世界都很罕見的動物保護法令。我在構思下一本與鳥和科學家有關的小說，我的安排大概會是頭幾篇先說鳥類專家、蚯蚓專家的故事，但之後可能是那些鳥和蚯蚓自己講述自己的故事，我想讓世界立體起來，不應只有人類的觀點，我寫《複眼人》時複眼人這個角色已有一個類似的開頭。

 

編：我讀《單》的時候，很認同你寫大象那一段裡，對大象的想法，但作為人類我也需要質疑，這種對動物心理的想像是真實的嗎？

 

吳：人類沒有辦法脫離自己的想像的，我在寫一個女性時，我也不會百分之百知道她在想甚麼，但我願意去理解那個女性，這是很重要的。正如我作為一個異性戀作家，假如要去寫一個同性戀角色，可能會被批評，可是從另一個角度去講，我很努力想知道同性戀者在想甚麼，這件事情本身就很有文學性。所以你努不努力去想知道一頭大象在參與戰爭時，牠在想甚麼，這就是意義。

 

編：你在小說裡有提過人類的記憶是跟物種連在一起的，假如那些動物消失了，人便不能再喚回那些記憶。

 

吳：你看科學家的研究便會明白正是這樣的：他們發現了一種鳥，後來發現跟人類的文化史很有關係。我在早期的一篇短篇小說寫到泰雅族的習慣，他們看某種鳥飛來的方向，就會知道今天打獵會不會成功，到了一天那種鳥全都死光了，他們便不知道怎麼辦，也是在說這種關係。不過假如小說寫得太科學性就很無聊，我想把它變得更浪漫、更柔軟一點。

 

編：對，我在看《家離水邊那麼近》的時候就感到裡面的浪漫、柔軟，當時想那是一部深情科普呢！那你是怎樣開始決定把文學和科學聯結在一起書寫的？

 

吳：寫作有時會很刻意地去找一些資料來寫，這是一種情況；有時則是你因為很喜歡那樣東西，愈讀愈多的時候，很自然地便會把它們寫下來。像現在我不是因為要和你們聊天，才準備這些資料，一樣的意思。我最近為了寫短篇小說，看了一本科學的書，談鳥的羽毛的，鳥類的羽毛很特別，有科學家曾提出疑問，究竟最早的鳥是從樹上跳下來起飛，還是從地面往上飛呢？這是很不一樣的。這本書就從解釋這兩種說法的差異開始，假如鳥類最早是從樹上往下跳，那麼牠們跟哺乳類的關係就很密切，現在我們看到飛鼠就類似這種情況；若是從地面往上飛，就可能跟爬蟲類很有關係。光是這樣想像已跟小說一樣，沒有人看見過真實是如何的，正如沒有人看見過恐龍，恐龍長甚麼樣子，是像《侏羅紀公園》那樣？還是像現在的科學家所認為的，恐龍是有毛的？科學假說多半起於科學家對資料的判讀與想像，這對我來說充滿了小說感。

 

 

(本文原載《字花》第61期)

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透光第一次徵稿，就覺得世界快要崩壞──除了港鐵，還有甚麼沒故障？如果對千瘡百孔、Error天天都多的世界感到疲倦甚至麻木，不妨靜下心讀讀這九篇精選，說不定會發現，其實自己也不知在甚麼時候出了錯……