從影印機流出的1960年代香港故事──評介黃淑嫻編選《香港文學大系1950-1969 小說卷二》

須文蔚

一九九四年的香港，正處於世紀末的倒數時刻，繁華與焦慮並生。在那個歷史的轉捩點上，藝術評論家何慶基與田邁修於香港藝術中心策劃了一場名為「香港六十年代：身份、文化認同與設計」的展覽。當時，年輕的黃淑嫻在展覽中擔任了一個看似微不足道、實則意義深遠的角色——「影印工」。她日復一日地站在機器前，負責影印那些發黃的舊書與舊雜誌。伴隨著影印機單調的運作聲與一閃即逝的刺眼強光，時間的界線彷彿在紙張的翻飛中消融。當她印著一本本《中國學生周報》與《大拇指周報》時，歷史的魅影開始幽微地觸動她的神經。那些封存在鉛字與排版裡的青春、躁動、反叛與迷惘，猶如幽靈般召喚著她，讓她彷彿從九〇年代的世紀末，倏忽穿越回六〇、七〇年代的香港街頭。這台影印機，遂成為她日後重構香港文學史的神奇時光機，而《香港文學大系1950-1969 小說卷二》的浩大工程，便孕育於這段充滿物質質感與跨時空對話的歷史觸摸之中。
 
傳統的文學史書寫，往往遵循著一套類似「文學社會學」的學術體制，以作家、作品、時代、環境為核心的線性史觀來進行論述。回顧中國現代文學史的建構歷程，學者楊義在論及《中國新文學大系（1917-1927）》時，曾深刻指出其奠基的歷史作用。由趙家璧主編的這套《大系》，不僅是一次文獻的集結，更是一場浩大的經典化工程，它確立了「新文學」在正統史觀中的不朽地位，顯然文獻是歷史建構自身的一種手段。歷史從來不是自然浮現的，它需要被挑選、被記憶、被賦予形式。以此觀之，黃淑嫻為香港一九六〇年代編選這部小說大系，無疑也是一場苦心孤詣的歷史建構。在一個常被誤認為「文化沙漠」、文學屢屢被邊緣化的殖民城市中，她以文獻的重量，抵抗了時間的遺忘與宏大敘事的遮蔽，為香港文學立下了不可磨滅的豐碑。
 
在這部大系的編纂中，黃淑嫻展現了極為嚴謹且難能可貴的方法論。文本的選擇，她並未便宜行事地依賴前人已有的各種選集，而是選擇了一條最為艱辛卻也最為紮實的道路——回到歷史的現場，即原典的報刊與雜誌。她深知，任何選集都無可避免地帶有編者的時代局限與審美偏見，唯有跳脫選集的框架，進行「全集閱讀」，方能觸摸到時代最真實的肌理。因此，她廣泛從不同意識形態與政治立場的報紙與期刊中披沙揀金。從左翼陣營的《海光文藝》、《文藝世紀》，到具備美援背景或傾向第三勢力的《中國學生周報》、《大學生活》，乃至來自台灣國民黨支持的《香港時報》；從嚴肅的純文學刊物，到包容通俗文化的各類版面，她打破了冷戰時期左右壁壘分明的政治二元論。這種不以現成選集為單一對象、堅持在發黃的報紙堆中進行全集閱讀的方法，不僅還原了六十年代香港文壇「眾聲喧嘩」的真實生態，更避免了因單一意識形態而造成的史料偏食，在文學史的方法論上，展現了極度難得的客觀與包容。
 
更令人激賞的是，這部大系跳脫了一般小說史常見的、以「美學思潮」或「流派」為絕對對立觀點的選文模式。長久以來，評論界習慣將「現代主義」與「寫實主義」視為水火不容的兩極，彷彿前者必然逃避現實、遁入虛無，後者則必然聚焦於社會底層、缺乏深度。然而，黃淑嫻以年代書寫為經緯，提煉出「疾病」、「女性」、「世界」及「本土」四大主題，巧妙地拆解了這層人為的壁壘。在她的編選視野中，我們驚訝地發現：那些看似高蹈於雲端、熱衷於形式實驗的現代派作家，其實同樣深切地關注現實，並以其前衛的手法記錄了最為殘酷的真實歷史。以一九六七年撼動香港社會的「六七暴動」為例，現代主義大師劉以鬯的〈動亂〉並未採用傳統寫實的悲情控訴，而是借用法國「新小說」的手法，透過十四個「沒有生命的死物」（如催淚彈、垃圾箱、甚至無名的屍體）的第一人稱視角進行冷眼旁觀。這種極度物化與冷酷抽離的敘事，反而將暴動的荒謬、破壞與人命如螻蟻般的異化，刻劃得入木三分。同樣地，詩人作家蔡炎培的〈鎖鑰〉則以超現實主義的畫作蒙太奇，將「六七暴動」期間《明報》在炸彈威脅下堅持出版的歷史現場，以及一河之隔的大陸「文化大革命」所帶來的恐怖陰影與政治焦慮，巧妙地摺疊於現代都市人的情感迷失之中。現代主義的藝術實驗，在此成為了刺探歷史深淵、記錄時代創傷的利刃。
 
另一方面，大系也向我們揭示了：那些致力於描繪底層生活、反映社會問題的寫實派作家，同樣具備深邃的心理分析能力，並未流於扁平的社會報告。梓人的〈長廊的短調〉，以極具壓抑感的寫實筆觸，刻劃了一名居住在狹窄床位、月薪微薄的底層小職員。小說透過長廊上優雅的高跟鞋「短調」與現實中包租婆粗暴木屐聲的強烈對比，精準地剖析了資本社會中受薪階級被徹底「物化」、性慾與尊嚴皆被金錢剝奪的心理幻滅與精神異化。而柯振中的〈壓傷的蘆葦〉，則將鏡頭對準了一名神學院學生。作者以細膩入微的心理寫實，展現了神學生在面對六十年代香港光怪陸離的都市誘惑（如半裸夜報、感官刺激的電影）時，內心「信仰理智」與「肉體慾望」的激烈交戰。現實主義在此向內轉，探索了現代人靈魂深處的幽暗風景與道德崩潰的瞬間。
 
在地理與文化的維度上，黃淑嫻所選的小說，更彰顯出香港位居一九六〇年代中國大陸、台灣與星馬文化的「輻軸關鍵之地」。六十年代的香港，絕非一個邊緣的、封閉的殖民孤島，而是冷戰格局下華語語系文學（Sinophone Literature）網絡中知識分子流徙、交匯、譯介與發聲的中心。大系中深刻記錄了台北與香港的密切互動：如葉維廉的〈攸里賽斯在台北〉，以純熟的意識流手法，記錄了香港年輕知識分子在台北校園教書、奔波的疲憊與精神苦悶；戴天的〈化石〉則精準捕捉了六十年代台灣「留學熱」下，青年學子在台大校園與美國雪景之間時空跳躍的鄉愁，以及香港作為免稅港和「中轉站」的物質符號（如香港買來的露華濃唇膏）。這些具有「港、台、美」跨域經驗的作家，將兩地的青春、物質與現代主義思潮編織在一起。同時，星馬與香港的互動亦在文本中留下了不可磨滅的印記：劉以鬯的〈飢餓〉（後改名為〈赫爾滋夫婦〉），雖然寫於香港九龍宵禁解除之夜，卻將故事背景設定在一九五六年的新加坡暴動，並牽引出二戰猶太難民的歷史苦難。此外，諸多南來作家的筆下也時常閃現南洋的記憶與人員流動。這種跨越地域界線的書寫，不僅展現了香港文學寬廣的「世界視野」，更確立了香港作為串聯東南亞與兩岸三地文化版圖的重要樞紐地位。
 
黃淑嫻當年操作的那台影印機，簡直就是一台神奇的時光機。從那幽微的光影與紛飛的發黃紙頁中流出的，不僅是一篇篇一九六〇年代的香港故事，更是一個時代躁動而豐沛的魂魄。這部《香港文學大系1950-1969 小說卷二》，憑藉黃淑嫻那跨區域的廣闊視野、跨媒介與跨藝術的美學高度（如將法國新浪潮電影語言、超現實繪畫等納入文學史的參照），以及不偏不倚、窮盡原典史料的嚴謹史學方法，為我們重構出一個多元、混雜、充滿實驗精神與歷史痛感的香港文學黃金時代。這是一場對抗歷史遺忘的華麗戰役，也是一次向六十年代文學前輩致敬的深刻實踐，其苦心孤詣，令人擊節嘆賞，誠然無比精彩。