唐君毅詩學的現代轉化 ── 試自詩歌語言析論存在的真相

翁文嫻

摘要
當代台灣詩學的理論來源，長期大量消化英美或法國系列，本文嘗試自新儒家唐君毅對文學（或詩學）的文章，整理成或可供華文現代詩壇參考的論點。這 些有深厚文化意識的見解，例如談論「中國文字與文法特性」，及「整體境界形成之條件」，均非常精闢。
沿此，嘗試在台灣開出這樣的「現代詩學」：論文一方面對古典詩的詩質重審，同時運用詩語言不同的創造形式，與唐氏的文學論點互相發明。例如，借唐 氏提出「文字的份量──『知性主體』的建立」，重讀《詩經》；借「文學性格是無因果處的因果」解讀顧城、商禽；以「詩內『整體境界』的『另一時空』」，解讀也斯、鴻鴻、夏宇，藉以揭示當代人存在的真相。在欣賞詩人創造語言美感的同時，嘗試回應唐君毅學問內，最重視人在世界中「如何真實存在」的命題。
關鍵詞：唐君毅詩學、現代詩學、詩經、鴻鴻、夏宇
 
一、前言：「如何真實存在」與詩學的議題
 
唐君毅在〈人的學問與人的存在〉(註1) 一篇中，多次提及，太抽象主義與理論不足以重建中國理想的社會。他說：「中西之學問文化之傳統不同，而使此種化人為抽象的存在之事，在西方承希臘重理智上之抽象普遍者之學術文化傳統之人， 尚可勉強忍受者，而中國人則更難忍受。」（113-114）對中國人而言，需要「作具體的思維，由具體的努力，在具體的實踐中，不斷修改其思維所成之一切計劃方案，以求具體的實現，而完成中國個個具體的人之生活與人格之提供與充實。」（114）如是，先生將文學藝術的學問，放在哲學之上（他的排序：一、為人之學；二、歷史；三、文學藝術之學；四、哲學……）（91），他認為，文學藝術內容，皆是「具體特殊的事象，至少為一想像意境中之存在」，這個意境，是文藝作家根據實際生活情狀，重新「意構」，因此更能呈現人的價值。（93）
 
個人認為，唐先生整套學問，十分重視人在世界中，「如何真實存在」的命題。唐氏〈存在主義與現代文化教育問題〉(註2) 文中，列舉現代存在主義各名家期待解決的難題，最後，談至現代資本工商社會分工細密，一個人置身於龐大組織中， 只有「屬於一類一類行業」的存在，猶如共產社會中只有「階級人、政黨人」， 二者同樣沒有個體的真實存在。（151）唐氏寄望：那些在實驗室與書齋的知識分 子，去崇敬無專門學問人的各種至情至性表現，人心才能放在「真正之平」處。 又云：「此事之完成，最後有待於人類之新禮樂之建立。但亦可由每一個人之當下的心情中，於此有一覺悟開始。」(註3)
 
如何體會當下的心情，又如何覺悟？這聖賢學問的起點，有關當下的存在狀況，我們不得不連至文學。
古代小學，自「詩教」起，其來有自。
 
唐先生有專論〈文學意識之本性〉上、下篇，(註4) 其中有關「文學造出另一時空」、 「文學無因果處之因果」、及「整體境界形成之條件」，均非常精闢。另有〈中國文學精神〉一文 (註5) ，其中談論「中國文字與文法特性」、「宇宙生意、流通而環抱的儒者襟懷」、與乎「仙境地位高於神」，都是非常值得再發揮的觀念。這些論點， 多成於六、七十年前。文內引述，印象中從未提及中國的現代文學，而五四運動至今，已經一百週年。唐先生熟讀的，都是古典詩文，如上所列，他自其中孕育出的美感經驗，可以在現代詩中找到嗎？如果提及真實的「存在」問題，當代新儒家可以略過，最能表述時代心靈的「現在進行中的詩」，而只寄託襟懷在那些傳誦千年的作品中嗎？那麼，「存在的真相」如何辨認？我們的哲思如何下針砭？ 而這將會牽連出一連串詩學的議題。本篇論文，試綜合唐氏對文學的幾項要領：一方面對古典詩的詩質重審，借古詩的閱讀方式，提出一個當代人的讀詩方法與態度；同時就百年來現代詩的演變與難題，盡量運用詩語言不同的創造形式，與唐氏的文學論點互相發明，望稍能拉近，現代詩與中國哲學研究的鴻溝。
 
二、現代詩學叩問下，唐氏文學觀念之開展
 
研究唐先生文學的文章，內容多就唐先生的哲學家身份，將其文學觀念加深 「人」這角色的探討； (註6) 又或將其文學觀內，所提供獨特的中國文化邏輯予以說明； (註7) 或因對唐先生的敬重，恭謹地各篇重新摘要，綜合書寫一遍 (註8) ，分判這層級屬超越性或是儒道系統。五四運動已經過了一百年，現代文學所反映的「人的具體存在」將是如何面貌？尤其詩語言，更是尖銳敏感反映了族群的「思維狀況」。 本文試就現代詩背景，與唐氏文學觀並列而看，拋出一個詮釋學上的「提問視域」， 期待原來只回應古典文學的唐氏觀點，或能指引帶出現代詩學的另一個源頭活水。而不同的現代詩視域，將會融匯出唐先生文學觀的不同切面。以下，站在「現代詩學」叩問下，嘗試對「詩質」的渴望，為唐氏詩學嘗試做創造性的轉化，茲整理幾項要點如下：
 
（一）文字的份量──「知性主體」的建立
 
思想家唐先生對文學的論述，有多種觀念是非常「道地」，而且值得借當代西方文學理論，並列加以發揮。不過，有關「文學知性主體的建立」因為唐先生並非主軸在文學，所以他並沒有特別提及，以上標題，是筆者借他某一篇文章內重視「知性主體」的觀念引申而出。
唐氏為牟宗三（1909-1995）《歷史哲學》一書，寫〈中國歷史之哲學省察〉(註9) ，特別贊同牟宗三先生提出「知性主體之建立與政權民主」的關係。有云：「在中國文化，以知性主體不透露，故儒者之從政或論政，便止於直接措道德於政治，或本道德反抗政治之一型。」（191）「知性主體」的建立， 在牟先生《歷史哲學》書內，特別用心，而唐先生與之深刻共鳴。(註10)詩學研究者翁文嫻從事詩學多年，對這個詞彙，曾做過深刻體會的研究。(註11)如何是中國詩的「知性主體」呢？唐先生曾在另篇文章內，提出中國文字特性與份量之討論，參考翁氏的詩學多年研究，認為能夠開闢古典詩通向現代詩的探討，就是秉承「中國文字特性與份量」，因此，中國的文字特性與份量，有如是對於詩的「知性主體」的把握。
詩不是散文，亦非小說劇本。中文詩的「身體」，是由一個字一個字結合而成，在沙特（Sartre，1905-1980）《文學論》內，就清楚說出，現代詩內的每一個字，如一株小樹，向上吐枝葉、向下紮根。(註12)程抱一（François Cheng， 1929-）也在譯唐代詩歌成法文時，說道：

每個形象，不是取自一個僵硬的鏈條中的一個零件，而是一個自由的整體；這個整體，由於其多重構成成分（語音、字形、通常的含義、 象徵的意義、在諸感應體系中潛在的內涵等等）而有了向著四面八方輻射的含義。(註13)

這些深入的法文系列的詩學見解，我們驚喜在新儒家唐君毅先生論述內見到。他說中國文學的單音性格，便於分合增減，以適合句之長短音節，故特富「音樂性」：

中國文字為單音，故一音一字一義。字合而成辭，辭分又為字，因其便于分合，故行文之際，易于增減諸字，以適合句之長短與音節。由是而中國之詩、詞、曲、散文等皆特富音樂性。(註14)

因為這樣的單字單音，可表獨立意義或觀念，故可以作為吾人「游寄心念之 所」（236），書內還引章太炎（1869-1963）說：「西人多音一字，故成念遲， 華人一字一音，故成念速。」唐氏引申說：「成念速，故念易寄于字，而凝注其中。」又說：「文字對吾人之外在性與阻礙姓，因而較少。人對文字親切感，因以增加。」（236）
唐先生認為，中國文字的單音意義，與作者產生「親切感」，又善於「凝注心念」。雖然這是自古典詩閱讀而來，但若唐先生不熟悉西洋文學，猶如以前的古詩解讀者，就不易體會。而現代詩作者，若沒有長期閱讀古詩，與及習慣哲學思考，也不易將文字的特性說出，所以，這段文字的特性論述， 彌足珍貴。另外，感到更重要的，是這段引申的話：

由是而在中國詩文中，以單個文字，分別向外指示意義之事又不甚重要；而互相凝攝滲透，以向內烘托出意義之事，則極為重要。夫然， 中國文學之重形式，對創作者言，即為收斂其情緒與想像，而使之趨於含蓄蘊藉者。而對欣賞者言，則為使讀者之心必須凹進於文字之中， 反復涵泳吟味而藏休息游其中，乃能心知其意者。(註15)

在這兒，說出由於中國詩文字的特性，因此，作者的含蓄，與讀者的吟詠， 是並重的。然而，變成白話文的現代詩，將如何才算是「含蓄」？變成另一個嚴肅的詩學議題，尤其說至：善用中國文字特性時，好的詩並非「向外指示（說明）意義」，而是「字與字之間互相凝攝滲透烘托意義」。每個字與詩人的心念起伏，息息相關，沒有多餘雜生的字，每一個字都富于心念的凝注。 唐君毅對中國文字特性所發揮的詩之效果，台灣一般詩學論述，少有注意這個切面。尤其是，當詩內的每一個字，所造出的詩的身體，但如何辨認？以致分判如今由於白話句法，與及古文句法共同構成的，這個「現代詩身體」的美感？應該是另篇長文，加入西方詩學的觀念，才能透視清楚。翁文嫻曾在不同的場合，提出「字思維」的閱讀方法，以確定這樣的詩之「知性主體」。(註16)
 
（二）文學貴能造出另一個時空
 
唐氏在〈文學意識之本性〉內說：

歷史性的人物事蹟為小說戲劇所涉及者，文學家恒加以改造，以使之不受其原在公共時空中之定位之限制，而只存於小說戲劇之內部之時空中，所為安排之任何定位。(註17)

例如《紅樓夢》，涉及清朝之事，也有若干歷史人物事蹟做背景，但它自一太虛幻境開始，主要人物活動在一大觀園之內，有如與歷史世界截斷，「自形成一內在的時空」（246-247）。唐氏再引申，例如〈出師表〉最佳段落，是劉玄德（161-223）三顧茅廬一段。這時，完全脫離劉備進行中的軍事規劃， 脫離真實歷史，形成一內在隱逸天地的時空。〈桃花源記〉亦然，令人完全忘卻一切時空區劃的心境（248）。唐氏說，詩歌尤需如此，「對事物在時空中之定位，尤須加以超拔。」（248）懷古非古，懷遠非遠。唐氏謂文學語言， 大異於科學歷史地理之語言。
好的文學，需造出另一個文學時空，而不是重覆著作者的歷史時空，這點非常重要，但往往讀者不大能省察。唐氏在〈文學意識之本性〉上篇，提出另外幾項文學「本性」，筆者認為與如何「造出另一個時空」，可以並列而看，成為「造出文學時空」的條件，以下分言之：(註18)
 
1.文學性格是無因果處的因果
 
唐氏自云，他特別喜愛「文學之完全超出因果觀念的詩文」（269），文章內有舉多篇詩文的例子。他更分判：

對此問題，要有更深之解答，應先從文學中之因果觀念，與一般常識及歷史意識中之因果觀念之本質上的分別，加以探究入手。……而文學所述之事物之因果關係，則恒為當然而必然，因果相涵而互相依賴，以彼此透明者。（270-271）

他更喜歡文學所述的因果關係，他解釋說，因為文學家「先設定人物本性」的原因，所以「其發生為當然且必然者」。但歷史上的事，非歷史家所能盡知：

我們由此例，便知小說文學中所講之事物之因果關係，比一般歷史中所講之因果關係，實更嚴格。歷史中之因果關係，只說到事之相繼而發生之實然，而不能說出事之相涵而發生之當然。實然者，有因不必有果，而果之繼因為偶然。（274）

但文學家敘述的事，一定是他能盡知，若非他能盡知，則不能成為文學 的內容（273）。文學是當然的，「當然者，有因必有果，而果之繼因亦為必然。此文學與歷史二意識中之因果觀念，所以有此差別」（274），有趣之處是：這「因果相涵」的現象，完全不是我們俗人常識或歷史已經如此的因果，而是透過「一人一物一事」被文學家設定的因果，它超出一般因果之外，因而造出另一面時空。
 
2.「無因果處的因果與詩文內整體境界之形成」（279）(註19)
 
唐氏文學觀最有意思的是上面題目引述的，〈文學意識之本性〉這一 節（279-283）。由於文學因果不同一般俗世的因果，他申論：凡為一境物的呈現條件，皆可為因；則一境界中一切事物，互為呈現的條件。事物若能既同類又不同類，有疏有密，造出的境界才能充實豐富。反之，若境界內，物都是同類，例如全是高山萬仞，山上與山下相類，這境界便會貧乏。如詩云：「一片孤城萬仞山」，山的萬仞與孤城之一片，皆能彼此撐開，「如實呈現於吾人之心目矣」（279-280）。又如李白（701-762） 詞：「西風殘照，漢家陵闕」唐氏特別有詳細分析：

西風殘照者，自然之物；漢家陵闕者，人世之遺，此則不相類。 又西風自是風，殘照自是光。又不相類。言西風殘照，只言當時之所見；言漢家陵闕之屹立，數百年而尚在，則兼懷古之情。此亦不相類。然此懷古之情，又由當前所見之陵闕而生，此西風殘照之所照，即是此懷古之情所自引起之陵闕，又見三者未嘗不相類。由是而此西風殘照，漢家陵闕八字所彰顯之一境界，即為相 類而又不相類、而未嘗不相類之三物所合成之一全體，亦依其中 之相類處，與不相類處之錯綜，而顯為有結構之具個體性的境界。（281）

唐氏能體會這些物象之同異，應該是將句子內每一個字的屬性、方位、類型都凝住辨認，考察中國文字之間特有的「滲透烘托之意義」。這些讀詩方法，古人在不斷吟詠中得到，今人若不再吟詠，便需靠哲學家反思的能力，說出其中美或不美的關鍵。最後，唐氏且對「境界說」有一重要補充：

吾人如知一文學境界之形成，乃由境界中之事物之能互為其呈現之條件，則吾人可改而說文學中之境界，決非一直覺的平鋪之境 界，實乃其中之境物，能各居其所，而又依其性質之類而不類， 不類而類，以相依相涵而互相照明，所合成之一立體之境界。（281） ……
吾人如知在一文學之境界中，其中之境物，必具同而異之關係， 以互為其呈現之條件，境物又必內在於人之胸襟識量之中，為文章之神韻氣勢之所環繞；而胸襟識量與神韻氣勢，又皆原於人之 情志；則知一文學作品之內容或境界，實為人之情志與其境物之 內內外外之各方面，互相照明，而交輝互映之一全體。由一文章之內容，為一內內外外各方面，互相照明而交輝互映之一全體， 於是我們可說文章為一自覺的心靈精神之表現。（282-283）

以上，不厭其煩地引三段唐氏的境界討論，也隱含了古典詩所謂「抒情傳統」，「情」如何彰顯，實有無窮工夫在；「不同領域」角度的共同演出， 互相照明，才見出詩人心靈的各方涵照面相、人世關懷、道德價值、美的選擇，全在各景的同與異畫面內呈現一個「境」。
 
3.間隔與虛無對於美感空間──「神韻」的作用
 
唐氏討論中國藝術時 (註20) ，有「間隔觀」及「虛無之用」，筆者認為， 這些論述亦對造出另一空間的文學，有相同的效果。唐氏認為，美感是需要凝住此審美對象中，「使之如自其周圍環境之其他事物中，脫穎而出……凡一美的境界或對象，乃可遠觀而不可褻玩，可嘆賞而不可利用， 可崇敬而不足以皈依。」（347）
他並討論，王國維（1877-1927）言境界以「不隔」為上品，物我渾然無間隔，但這些是美的最終效果，其初，還是「當以此間隔觀為先」（347）。且進一步申論，如何能間隔呢？「人之能以虛無為用，外有所遺，斯神有所凝」（347-348）。而人如何能「用」虛無？那是「有待於人心自身之虛靈，其德性之超拔乎世俗」，如此，才可以「自拔於周圍之事物之外，而來處吾人之心目之前」（348），如此，美的境界或對象，才有 了「間隔」的效果而「易得孳生」（348）。
他言中國詩內，用「隔」字的頗多，如「隱隱飛橋隔野煙」（張旭詩）， 又如夢窗詞「隔江人在雨聲中」。「此各種之『隔』，所以皆能形成一美的境界，即皆依於詩人之能運虛入實，運無入有，以使此境界，與世俗之所謂真實，如有一距離，相間隔。」（353）他舉中國詩內，由虛無之用而演至間隔，最後會產生王漁洋（1634-1711）所言「神韻」。例如王維 （699-761）「空山不見人，但聞人語響」，又如蘇東坡（1037-1101）「牆外行人，牆裡佳人笑」。他說王漁洋提出的「神韻」，並無確解。但唐氏試解為：「聲音往而復來，即成韻，妙萬物而運行無滯，謂之神」，他再引申說：這樣的聲音往而復來、乍虛乍實；而運行不滯是「方即而旋離，若有接而又無接」。（353）
美感的產生，需要距離，這觀念不新。但如何能生間隔距離？唐氏 提出「人心自身的虛靈」、「德性超拔於世」，令「神有所凝」，這便非常有意思，令「美」是可以慢慢靠近的。此外，「神韻」一詞，一般人不易體會，但唐氏提供「聲音往復」（也即情感往復）就有韻；還有內裡的律動與氣，是與萬物相貼合，運行無滯的，這便顯現「神采」、「精神」、「神品」。唐氏以思想家功夫，進一步嘗試用白話文體驗古代美感的用語，是非常有意義，不過以上種種說法，可能都需要細細體察實際詩文內每一 文字的份量，與文字的流動狀況，才容易明白。
 
（三）重新詮釋儒家美學──流通而環抱
 
在〈中國文學精神〉(註21)一文，唐先生提及中國文字特性，除單音單字，其形容詞、動詞可互用。在西方文法，必須名詞、動詞，而主語必須有一賓語。唐氏謂：

故吾人了解一句之時，吾人之心，亦必須由主詞經動詞至賓詞，而 成一外射歷程。賓詞動詞皆所以形容主辭，則主辭所指之物，又被 吾人投置于外。此在科學哲學之文章中，蓋為必須，而在文學中。 則恒不自覺間，阻礙吾人達內外兩忘主客冥會之境。（238）

中文特性的詩句，擅達至「內外兩忘主客冥會之境」（238），唐先生進一步辨認，中國詩與西洋詩並讀時，特別是浪漫主義色彩詩人，如華茲華斯 （Wordsworth，1770-1850）、雪萊（Shelley，1792-1822）、歌德（Goethe， 1749-1832）、席勒（Schiller，1709-1805）的自然詩，「皆重視自然中所啓示之無限的宇宙生命或神之旨意，使人不勝嚮往企慕之情。然中國之自然文學， 則所重視者，在觀天地之化機，生德、生意……西洋近代浪漫主義之自然詩之精神，遠源于其宗教精神。中國自然詩之精神，遠源于道家儒家之精神」 （239）。
自劉勰論述起，書寫自然的詩人均源於道家，這幾乎是定論，但唐氏特別提到：「觀天地生物氣象」，卻是儒者的襟懷。猶如淵明（365-427）：「采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言」， 「此忘言之真意，非特莊子『吾喪我』之真意，亦中庸『鳶飛魚躍』之真意也。」（240）又舉淵明詩：「孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。」唐氏言：「故廬中之人可與草木之長，鳥之欣，相孚而同情，生意相流通而相環抱也……此即宇宙生意，流通而環抱之象，即儒者之襟懷。」 （240），這句重新詮釋儒家美學，非常有意思。
 
（四）「仙境」高於神
 
唐氏身為儒者，談論文學時，每能非常尊重這些文學藝術的本性。例如他在〈中國文學精神〉(註22)一文內，談及中國文學接觸自然，不是為了尋覓神的意旨，而是因為宇宙的生機生意，流行洋溢在耳目中。在忘我、忘物、忘神的解脫中，「此解脫亦為宗教的。唯此解脫境，乃得之於自然，故不如佛家之歸於證四大皆空，而仍返而游心於自然。此之謂仙境」。（241）
還說，中國的神，有任務有責任。仙則無任務，無責任。「在這道德界中，仙不如上帝、天使、佛、菩薩、與神。而在藝術境界中，則中國人之尊仙，亦表示一特殊之精神。中國人以仙之地位高於神。」（241）他又說，上帝創造萬物，全知全能，但不與萬物為侶，但神仙可以與人為侶；上帝能偉大卻不能平凡，但神仙可以有能力亦可以平凡。另一面言，希臘的神，也美麗淒豔，可惜在阿靈普斯山的神，情多嫉妬，常互相鬥爭，但中國的仙境， 卻有空靈自在之美。尤其仙能游心萬化，可得自然之全美。（242）
他特別請教精研西方文學的任泰（？-1981）先生(註23)，中國詩何種是西方所無。任先生舉例說，是王維的「下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意， 歸臥南山陲。但去莫復問，白雲無盡時。」這後二句，即是西方文學所無。 唐先生謂：「此二句之妙，人皆知其在使人悠然意遠。悠然意遠，即融實入 虛，成虛實一如之化境。」（242）
唐先生又舉出，他少年時特喜歡蘇東坡〈臨江仙〉：「夜飲東坡醒復醉， 歸來彷彿三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。」他說二十多 年前的文字，歷歷如在目前，「敲門不應而聽江聲，即當下一念之解脫感」。 （244）
這些當下一瞬間的解脫，也就如仙。唐氏特別重視作品中「大解脫而忘我忘神，境界直接呈現，仙與天游，無心無物」（244）的境界。
 
（五）唐君毅文學觀與廿一世紀詩學詮釋的新切面
 
上面列出唐君毅各項文學觀念，應該是站在「現代詩創作」背景下，所生出的「提問視域」，而將之整理成這樣的重點。有關第一項「文字的份量」， 所言「指示意義不重要」，「而互相凝攝滲透」才是中國文字的特性，這一項關係牽連尤其深遠，但現代詩圈內人恐怕很少人理會與理解。值得日後更詳 細討論，借用朱利安（François Jullien，1951-）「間距」理論、(註24)高友工（1929-2016）「抒情傳統」，(註26)與及多方運用各類有代表性的，現代詩語言創造模式， 才稍能闡明清楚。
至於「文字貴能造出另一時空」內，所列的三項，唐氏文內並沒有如此條列，是筆者將他討論到有關文學性格、因果狀態、以致境界的形成、虛無與神韻的關係……，以上條件種種並列，而見到文學創造的時空。筆者認為， 唐氏這幾項觀察，非常有意義，除了可以直接論說所有的經典作品，也可以在現代詩評論中，大加發揮。
第三與第四項，唐氏著墨不多，但筆者仍將之分成兩大類，第三堪稱「儒家」系列，第四項堪稱「道家」系列。一般討論中國古典詩，多喜歡將作者劃分成受儒家或道家「思想」之影響（最普遍例子，如前者是杜甫〔712-770〕， 後者是李白〔701-762〕）。注意唐君毅是思想家，他才不會將「思想」一詞胡亂扣至詩人頭頂。筆者非常佩服他的用詞精準，說「流通而環抱」，是儒者 之「襟懷」；又說「大解脫而忘我忘神……此之謂仙境」，而且，在詩藝術言， 「仙境高於神」。
這有如一記鏗鏘有力的撞鐘，將詩專業的「知性主體」，詮釋得很好。 不過，用白話文寫成怎樣的現代詩、怎樣的語言，才達至「流通」又能「環抱」的意境？另外，指涉狀態很強的白話文現代詩，如何的語言「互相凝攝滲透」，才能出現「忘我忘神，境界直接呈現，仙與天游，無心無物」？先要找到這些詩，還要依字的訊息詮釋，見到「忘我忘神」之境，才真是不容易。但唐君毅自古典詩開闢這些詩藝的堂奧，非常值得我們在現代詩評論上開展；同時，唐氏這些用現代白話文寫成的詩學要點，也很值得嘗試在古代 經典詩詮釋中，開闢成我們廿一世紀人士讀詩的新切面。
以上，乃筆者在長年閱讀現代詩時，感到唐君毅文學觀的重要啓示。以下，就個人接觸的詩學領域，將對古詩的碰觸理解及現代各名家的詩，舉例 試與唐君毅文學觀念連結。
在古典詩中，《詩經》地位最崇高，是以之作例。
 
三、試以「文字的份量」與「整體境界之形成」重讀《詩經》
 
在詩學研究中，唐詩宋詞的美感還較易接近，《詩經》則常被罩在「經學」 光環裡，像緊箍咒般動彈不得。連篇累牘的論文，常釋出大量古文字聲韻山岳河 流草木虫魚地理及器物的知識；不然，是「詩序」內漢儒不可顛破的詩學見解。 新研究或從人類學神話社會學挖掘，將所有詩篇變成民歌，充滿男女追逐的劇情，
但男女來往的發現不等於詩意。三千年前的詩再要流傳，能帶給廿一世紀的詩人 讀者些甚麼？
在古典中文裡，詞性的分辨屬性靈活許多，字與字間，前行後行間，隔一句或隔二句之間，都有持續相互沁入感通的情況，若以固定白話文法習慣讀，可能漏掉大部份消息。古典詩中景與情的關係，表面看是很邏輯地，日常生活就這樣平凡得很，沒甚麼特別詩味；這樣最易將古詩的詩意價值，整個失落。若我們想到唐氏所謂「在中國詩文中，以單個文字，分別向外指示意義之事又不甚重要； 而互相凝攝滲透，以向內烘托出意義之事，則極為重要。」(註26)下面試以〈野有蔓草〉為例，重新疏解外物與內心世界的連結狀態，觀察一件近距離而熟悉的物象， 其實可以出現非常遙遠、陌生的一種天外清音，平白造就出「另一個時空」。

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我願兮。 野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清揚。邂逅相遇，與子偕臧。 〈鄭風·野有蔓草〉

這首詩〈詩序〉說：「思遇時也。君之澤不下流，民窮於兵革，男女失時， 思不期而會焉。」(註27)就算是〈詩序〉，也不排斥此詩明顯地敘述男女之遇。只是， 是否讀了這男女現象就會明白民窮於兵革而「思遇時」呢？可能知識分子最終會有一份關切，但無損全詩裡實在的情節：野草上的邂逅。
但邂逅的情節不一定就等於詩意。詩意是在逐字的層遞變化中，傳達出三千 年前的心象，一個完整的存在瞬間。猶如唐氏所言「整體境界之形成」是各方面， 「類」而不「類」的切面交合。(註28)以下，分別從每一個字的感通狀態，以致整首詩的內在嚴密骨架，兩方面來看。
「蔓」是伸延到處無目的地，有一種「野」；「零」注解說是「落」，但照字面讀，還有一顆顆、孤零零掉下來的形狀感（能專注才覺其形狀）；這些露啊， 是一顆一顆（晶瑩的水質幾乎因「零」字被感知），下隨一個「漙」的形容詞， 有如一團團的露已掉下，已聚集於蔓生的草上，無邊際的水質透明中。
如斯背景，出現「有美一人」。原詩的漫天草色、野氣、水質、晶瑩，畫面 （世界）裡那個詩人甚麼都沒有看到，只停駐在「一人」的形態上。清空而後凝 止，這是他內心的全幅感覺。
「清」是內在的，「揚」是外發的，「清揚」加起來，比起「婉」字，是較有 顧盼神采；妙的是第二章，同一位美人，已經從外發的清揚，轉成以「婉」為主， 婉轉、婉約，無限的柔軟妙曼委婉，因為她已經是第二個階段的相知相存了，猶如唐氏所云「類而不類」。第一章與第二章隱藏二人故事之變化，例如「野有蔓草，零露瀼瀼」，「瀼瀼」寫那些露已經不是靜態的「漙」了，聲音就多到好像自上而下灑。用現代人觀念「露」還可有許多與「性」相關的心理或神話指涉，但不必引伸畫面就夠美；如此變化中，那位女子由清揚多一些變成婉約多一些。他們的關係也由「適我願兮」轉至「與子偕藏」。詩經雖短，我們吟誦時不斷有滿足感，因為裡面有一個觀測人情變化的結構。
洗刷至最後，詩經這些「至理至情」的結構，是不錯但最後令人記得的還是前二句主旋律：清揚婉兮的美人無端出現在蔓草上，一身露珠。這是沒甚麼道理的──也猶如唐氏「無因果的因果」，其實才使我們愛死了。也許，還需加入唐氏所謂「間隔與虛無對於美感空間」的討論，那個美人才會如全世界的現實都消隱了，她凌空而至。
古典詩裡迷惑的事，總是這些日常無聊物忽然被詩人驅策至天邊，變得美不可方。我們可回想唐氏所言「文學中之境界，決非一直覺的平鋪之境界，實乃其 中之境物，能各居其所」，「亦依其中之相類處，與不相類處之錯綜，而顯為有結構之具個體性的境界」。(註29)
 
四、現代詩語言的創造體會「無因果處的因果」
 
（一） 顧城（1956－1993）
顧城〈頌歌世界〉的第一首〈是樹木游泳的力量〉(註30)：

是樹木游泳的力量
使鳥保持它的航程
使它想起潮水的聲音
鳥在空中說話
它說：中午
它說：樹冠的年齡
芳香覆蓋我們全身
長長清涼的手臂越過內心
我們在風中游泳
寂靜成型
我們看不見最初的日子
最初，只有愛情

顧城將這詩列入他在 1984 年寫，長長的〈頌歌世界〉（共四十八首）的 第一首，是饒有意義的。(註31)（我們想起了詩經國風第一首，是正風「關雎」。） 詩第一段，寫樹與鳥的關係，不一定令人想到情感，但第二段壓軸「愛情」 二字，點出了全詩重心。令人再往前段看時，愈看便愈見意味。光看首段，是頗費解的，一般讀者將不明白「樹木游泳」怎樣令「鳥保持它的航行」呢？這是甚麼因果？但是第二段放在一起，便確定了它的意旨。 它整段表現了近乎暈眩的動感，語言網路織得細密而複雜。「樹木游泳」是驚人的，詩句再說，是這「游泳」令鳥不斷在飛。至此，讀者或可以換個角度明白：是鳥的飛，才看見「樹木游泳」的樣子，它為了愛看這游泳，於是它要不斷進行它的航程。這就如唐氏言「文學作品自有它自己的因果」，它飛了，看見游泳的樹，還有潮水在一旁發出聲音。這是怎樣的一種精神狀況呢？但這樣的「因果」一直吸引著讀者進入，被帶至稍稍暈眩迷惑的狀態。 除了最後，結語所出現的「愛情」二字，恐怕難找更貼切的謎底。是樹如鳥不斷在游泳，這是中午陽光至極的情愛，是樹也要行冠禮的情愛。詩人創造 了一種「因果」，他根據情愛的至極，而生出這個游泳、鳥與樹的動感關係。 第二段語言較清晰，猶如人在至福的激動之後，進入細細品嚐、回味、 躬身自省的階段。首三句寫情人的感覺，美得很（情愛如樹的覆蓋，他們是鳥）。但這種美，還是一般人可感知的。進入第四句之後，顧城用現代又白話的語言，挖出了古今詩篇罕見出現的，愛情的深度。它深摯又結實，如回到自我生命內質裡那一顆核。事實是沒有的，但感知它應該有。是這一點？ 或一個世界？一個空間？在這處，一切的快速交流舞動回到「原」或「源」？ 那只能說像「寂靜」。在這兒，光霞萬象，紛紛佈滿又凝止如如，我們甚麼 也不需要，連最初，那些記憶的日子也是。至於是甚麼？那是連篇的愛情， 佈滿了最初的記憶只是愛情！整個吸住，一翻出來，令人一直唸一直唸，直至麻麻的、漸漸瘋狂起來。
詩人做出不合邏輯的因果，重新詮釋了愛情的層次，造出另一個幻美的時空。
 
（二）商禽（1930－2010）
 
商禽 2010 年過世，陳芳明為印刻出版的《商禽詩全集》寫序言，其中 說台灣在八○年代解嚴後，有「慾望壓抑在體內、靈魂找不到出口、精神被 綁架」(註32)的現象，商禽詩確有憤怒的政治指涉，但一個詩人的價值，應超越特定的社會或政治對象，自然而氣韻天成地創造出，過了許多朝代，我們都會懷念的事物。(註33)
他第一本《夢或者黎明》過了二十多年，才出版第二本《用腳思想》， 又過了十幾年，《商禽世紀詩選》及《商禽全集》才出來。2010 年 7 月 29 日台北華山藝文特區，藝文界為他辦一個大型追思會。老朋友當然來了，但席上不少很年輕、裝扮前衛的劇場、舞蹈、年青詩人，也趕來默默站一旁致意。 會中發言最後一位，他的軍中戰友透露，以前對他用過刑的那些人，彼此居 然也都住台北，商禽還與他們一起喝酒。戰友說商禽很少提起過去事，只知 道他很硬，怎麼打到吐血也不低頭。(註34)
這番話令人震動，特別回到詩，傳達的訊息全剪去枝蔓、只要愈近骨幹 的部份，還要盡力分辨、切片研究、彷彿要將軸心瓦解了。好將事物一點點分開審查，有如一團熾熱的情緒或情感剎間收斂急凍起來。讀商禽詩，這樣的漢字，帶我們去到一種「冷」的厚度，「冷」才差可撫摸真相的輪廓。當真切的感觸遇到暴力、遇著令人沮喪的挫折，那麼商禽所言「冷藏的火把」(註35)確實是個可供考慮的方案。在詩語表述上，由於情感層層往內包裹收斂，商禽帶讀者迫視事物演變的可能性。
例如〈音速──悼王迎先〉(註36)，此詩下署寫在一九八七年八月二十八日， 主角王迎先當年被權力龐大的警政單位，屈打成招，跳河自殺。全詩將誰是誰非的事件過濾淨盡，四行散文式的句法只描繪一個畫面──

有人從橋上跳下來。
那姿勢凌亂而僵直，恰似電影中道具般的身體，突然，在空中，停格了 1/2 秒，然後才緩緩繼續下降。原來，他被從水面反彈回來的自己在蹤身時所發出的那一聲淒厲的叫喊托了一下，因而在落水時也祇有淒楚一響。

那個身軀之降落，就指涉著匪夷所思的物理現象，完全超出平常的因果。 也可讀出，命如草芥的小民，是「凌亂而僵直」般的存活，是「道具般的身軀」擠在人世中。這次他的死（小民們有時死也死得滑稽），他在空中，居然停隔了 1/2秒，然後才緩緩繼續下降。
商禽「停格」的處理，人一讀就不能忘卻這具死亡的身影，王迎先的淒厲喊聲，像自空無中凝造一團巨大的曇雲，烏黑無邊的冤情將永恆定格。 商禽，將一件悲慘的故事，移動西方「超現實」手法，將死人停在空中。 歷史的過程早逝，商禽用詩將當年的憤慨，冷藏急凍了。那淒厲身影與茶餘飯後小民場域的八卦談資，將永隨塵世流傳──我們是如此趣味地與本質的悲哀一同活著，詩人用他詩質的語言力量，拓展了因果的關係。
 
五、自詩內「整體境界」的「另一時空」體會當代人存在的真相
 
（一）也斯（1949－2013）
 
也斯的文學成就，所呈現出的香港本土性、國際性、跨領域跨文類特色、 後現代風貌，每一項都有很好的論文、與訪談以表述。甚至連他逝世周年專輯《回看 也斯》(註37)(2014 年 1 月)，厚如畫冊，自意念構想至編排方式，印象中未有作家得如此美好的｢身後集｣。2014 年 11 月，台灣大學出版社，為也斯出上、下二冊厚厚的詩選，還配上幾十張攝影作品。
翁文嫻曾為梁秉鈞的詩寫過四篇文章(註38)，其中指出，也斯詩不斷鏤刻出， 香港彈丸之地的人民，在中國動盪背影下所感受的｢物｣與｢知｣；詩學研究者， 體會到的｢實在處境｣，是透過詩語言尖端的營造，牽涉一個宏大的美學發展 過程。香港配在大陸與台灣之間，是否更能標示如何不同於兩岸的特色？
在香港，沒有三○年代左派作家的禁書（如台灣就中斷這傳統）、也沒 有古文字與白話文的爭權對壘（在台灣舊學與新學爭執很久）。這個小島很擠迫，將兩岸各類知識人士盡量承載。有媲美元明曲詞的粵劇泰斗唐滌生（1917-1959）(註39)；有使用中國傳統各方知識如此深入，終於風靡世界華人的金庸（1924-2018）武俠小說；更有延續中原文化血脈的新儒家。唐君毅就曾 說香港是一片｢沒有成就的自由｣(註40)。有趣的是，香港在國際間還是個純粹的金融商埠。
也斯的詩常流露，有關中華民族的忍耐、不計較、或含辛茹苦的歲月、 沉默與堅持，這些優美的｢德性｣，能明白說出，又自然鑲在形象事象的血肉 中。但也斯語言，完全是英文語法準確指涉，空間固定，每一個個別物品，他都用英文思維、明白的電影畫面感，鏤刻出它們特有的「土」味。
現在讀他一首〈盆栽〉(註41)（1977），這個盆栽極小，只是一個椰子殼。詩 頗長，詩人寫日影的移動，自破曉、到正午、至黃昏。等於在旁的主人，終日守候，才看到浮光日影的變化。起初，主人對於他的盆栽，並非馬上就能愛。因為盆栽不一定美，主人會厭倦──

「陽光把盆栽投到天花板上
一個虛幻的影子
盆栽是真實的
虎尾蘭溫暖的葉子下
翻出紅花，萎頓了
又生長，冬葉
幾塊枯萎，幾塊鮮綠
焦褐的捲縮
像焚成灰燼的紙箔
青葱的打開自己，讓你看見
巴掌上人字的長紋
只是那淡淡的日影嗎？
……我也曾懷疑盆中
短暫如蜉蝣的生命
當遠山的竹林有煥發的光
盆栽仍有陰暗，我也曾厭倦……」

整個竹林那麼大，當然比這「屬於我的」盆栽好看太多了。究竟要自己擁有這小小的一角，還是乾脆走離這「不值一看」的角落明智些？也斯〈盆栽〉詩如是轉了四、五次主人與對象關係的變化。若主人關切時，「那在陰暗裡轉出明亮的心／灌注在小小的盆栽上」，盆栽就會回應：「當微風吹來／它也顫慄／語言噙在葉尖／感應在空氣裡」。
由於主人也會嫌東嫌西，會選擇比較，正確看到，這實在只是一個椰殼， 小小寒傖的植物。而盆栽也實在難看「懷疑使綠色焦黃……每日清晨的水滴 ／從盆栽底漏去，生命／是笨拙而有限的」。
情感是甚麼？當我們持續交付的對象，最後發現，他不過是一個椰殼種 出來的幾片葉！我與它，整個的居住環境，也不過同在許多樓層中間的一個斗室。它還偶然會被壞掉跌下的百葉窗，折斷。生存狀況，整個是那末悽慘，但這是香港人的實境，我們讀到這段短暫的盆栽因緣，幾乎就簡直覺得，這是香港人在狹窄空間裡生出的「愛」了。也斯〈盆栽〉的結局如是寫：

「……你說那株拗曲
又折斷的仙人掌？
經過一段日子
它又會再帶著溫柔的心
在中斷的地方再攀爬
當你懷疑，你見它停在塵埃裡
等你相信，又見它從傷口
怯怯地伸出手來」

盆栽主人內心，被也斯描繪得是一個「不斷分裂的個體」。而這小小的盆栽，被日夕客觀對望，完全明辨出它的渺小、瑣碎和笨拙。在這互相「對 壘」的情況下，如何持續發生連繫、愛慕和依戀？古人說：先「格物」後， 才能「致知」。我們在今日，如何深入物象，又如何在物象與「我的主體」 間辨明那絲絲的關係？透過閱讀也斯的詩，他將時空內物象精準的變化，緩緩呈現。在四、五次繁複轉變中，經過觀察、完整把握對象（有如「格物」 之過程），我們得安穩地，有了「知是知非」的抉擇能力，詩人最後辨出情感的真義。
 
（二）鴻鴻（1964－）
 
鴻鴻在劇場、電影、詩，三方面同樣重要地進行著。他更重要是近二十年「台北詩歌節」的策劃者，(註42)他實際上，有許多跨領域的連結：文字、電影、戲劇、音樂、舞蹈、甚至行為藝術、魔術表演，都可以與詩語言連成一體，看到台灣生長的一代詩人，與世界是無隔閡的。鴻鴻又是年輕詩刊《衛生紙》的創辦人與獨立經營者（也有六年），(註43)很多三十歲以下的詩人都經他 掘，並出錢為他們出版詩集，他自己有「黑眼睛」出版社。
鴻鴻的〈恐怖份子〉(註44)寫美國 911 轟炸這件大事。

〈恐怖分子〉
觀眾已經快要全部進場完畢我突然感到尿急真的是我一面道歉一面穿過那些剛坐好的觀眾匆匆跑到大廳外的廁所開始小便演出一定開始了吧過了一會我的小學老師從門外走過問我你還在這裡幹甚麼呢可是我還沒有尿完又過了一會我的成功嶺排長從門外走過你還在這 裡幹甚麼呢我支支吾吾又過了一會這次是我的兒子他說爸爸你一定 是在某一個人的夢裡而他想尿尿在他的尿意還沒解決之前你是沒有辦法離開這間廁所的我說好極了可是怎麼提醒他呢兒子歪了歪頭說不然你殺了我或者我把你殺掉這樣他應該會醒過來吧真的要這麼激烈嗎我覺得很氣餒不然還有個辦法他說完就轉身離開中場休息時聽觀眾說有個小孩劫了飛機衝進白宮我哭了然後他們又急著進去坐好或感到興味索然準備回家只有我還站在廁所裡繼續尿著真的嗎那個人快要快要醒過來了嗎
鴻鴻這詩，造出另外一個獨立於現實之外的場景：在戲院中，看戲的人一直尿急，被兒子指認，他可能是做夢──夢裡很想尿，但是不能尿 （會尿床闖禍）。

爸爸不知道自己做夢，是身為小孩的兒子給他一個理由，最後的方案： 你殺了我，或我殺了你，這對父子要互相廝殺，總之，有一個人死了，另一個人才可以醒來──這戲劇情節超出正常因果之外，最後，小孩真的開架飛機衝進白宮。等於兒子被殺了，父親哭著，而他在戲院裡的夢中身體還不知醒了沒有？
這詩將層層的夢重疊，而不同的夢中意識可以串連（因為是同一個人）， 對於遠在天外世界發生的事端，可以嵌到詩人深層的意識中。〈恐怖分子〉表現了台灣本土新一代詩人與國際社會已經深根蒂固連在一起。震驚世界的911 事件，遠在美國的雙子星大廈被炸，與我們有何關係？詩人用一個電影觀眾想像的私密行為（無禮無理又滑稽，又急著非做不可），但他的兒子是清醒的（暗指下一代的另種人類嗎？）只有兒子知道爸爸是在夢幻世界，父子間非死掉一個不可。最後，這名有如他的骨肉般的兒子死掉了，「他」或許才會痛醒過來。我很喜歡這首詩的連結：身體本能的尿意與最親的人要死， 促成這幕帶給世人如夢的恐怖事件。
白話詩發展到鴻鴻這樣的世代（比商禽、也斯年輕一代），已摻雜舞台劇與電影元素。這種情節疊情節、畫面疊畫面的狀態，我們如何體會唐君毅言：「在中國詩文中，以單個文字，分別向外指示意義之事又不甚重要；故互相凝攝滲透，以向內烘托出意義之事，則極為重要。」(註45)？因為詩已經不是如古詩的單個文字的變化。但是，猶如上文分析，這詩場景完全封在一個戲院，看戲的人尿急──產生了一點點的意識──好像小時候做夢尿急的焦慮，因而出現了自己的小孩，告訴他。一環出現一環的景象，產生極大的趣味，令讀者清晰感知這份焦慮。
如何的語言融攝，才能出現「忘我忘神，境界直接呈現，仙與天游，亦無心無物」(註46)？鴻鴻用白話文，本來很不易產生如古典詩語法裡，單字便可自由連結的狀態，但他運用劇場觀念，再運用夢中「潛」意識觀念，將不可能的生活畫面，幻化得天衣無縫，重新組織「無因果處的因果」去到這個「忘我忘神」之境，才真是不容易。
在平行的世界中，911 直衝美國雙子大廈，世人全部看見真實嗎？全世界眼睜睜看到的，才不可思議般，只如全世界的一個大夢。讓所有讀者，平行感知到這件不能形容、震驚無比的事件；台灣的新一代詩人，將他最私密的、小時候尿床的焦急，那番熱切期待它不是真的「夢」，掀出來。我們與 這個國際最轟動的事件，如身體的一部分，完全「互相凝攝滲透」，詩不再指示甚麼，但讀者是在另一個平行的時空觀看中，完全明白，意義已被「向外烘托」出來。
 
（三）夏宇（1956－）
 
1984 年出版第一本詩集《備忘錄》，三十多年間影響了一代年輕人，之後是《腹語術》、《摩擦•無以名狀》、《Salsa》(註37)台灣市面上的廣告文案，流行 歌詞，總不時遇見夏宇語言風格的影子。一般可說：她觸動了一個新的世代， 三十年來台灣慢慢進入了後現代社會。
翁文嫻以為，夏宇是現代詩人中，極少數可以用解古典詩的嚴謹角度來閱讀。詩句每一個字，看似日常生活動作，看似口語化和無典故，事實上每字的聲音、氣味、輕重、色澤，都內循一高度嚴謹的律則進行。她的斷句方式、標點符號，都極其講究含有意義。夏宇詩內表面上都用日常實物，但目的不在據實物線索敘事，而是借一件實物與另一實物間，並列撞擊出詩人心 中的想法，這一類詩特別以夏宇的語言最能代表，在八十年代一直影響至今， 台灣年輕詩人很多有這種句法。(註48)
借用故事進展去表達一個意念，如何可以更快？減少枝節，聚集焦點？ 尤其是，當表達偏向心的波盪感觸，而非為了單純表現故事，那麼，大幅刪剪情節是可能的。現代人生活裡，馬上想到電影鏡頭「蒙太奇」剪接手法：將有感覺的鏡頭並列，讓畫面與畫面不銜接部份，留待觀眾想像補充。由於供連接的劇情一再減省，餘下的是最不能擦去，那些鮮明畫面，或畫面所引起的，最最重要的訊息。如以下〈與動物密談第一首〉(註49)：
Ａ 關於希臘。
(1) 希臘很無聊，到處都是觀光客，
但是我的紫色皮鞋配上綠色襪子
受到重視，
當每天早上起床覺得
(2) 舊有的軀殼再不足以裝載
新的靈魂的需要。
Ｂ 關於溫度計。
他們真的把自己整個裝在
溫度計裡，頭伸出來，一致
(1) 往左邊垂下，門
虛掩著，我窺見他們
凌空懸掛 面容
平靜。透明玻璃管上劃著
(2) 粗大的刻度，每個人擁有不同的
計數，我們稱之為「罪惡的刻度」
 
如此一首詩，較不易明白的，是段落、小節間的關連，於此，我們想到上文闡述唐君毅「間隔與虛無對於美感空間」之作用時，關於美感的凝神凝 注，令重要相關的「物」，使之「如自其周圍環境之其他事物中，脫穎而出， 若相間隔，與之有一距離，以昭陳於吾人心目之前。」(註50)，夏宇在這詩中， 每一個情節與情節，都恍若不相連結；這些不相連句子之間，我們試以上文 鴻鴻劇場的處理手法，用平行宇宙的觀念，它們彼此或是「凝攝滲透」的。 以下，試分成 A、B 二大段，而每一段又分成（1）、（2），方便解釋。內容的 A 及 B 兩大段，它們都有「關於…」做起頭，可以想到，這兩部份應該是關 連的。「A」：希臘有很多觀光客；「B」：希臘（或觀光客）有很多溫度計。
在希臘觀光客中，「我的紫色皮鞋配上綠色襪子／受到重視」，這個畫面是一「類」；迎接下文是「當每天早上起床覺得／舊有的軀殼再不足以裝載 ／新的靈魂的需要」──這又是另一「類」。兩個不同的類，它們分別二個情節，組成一段。當我們細細品味這些綠襪配紫鞋，其實也超突兀，有如忽然發現到：每天起床已不能忍受這個舊軀殼，新的靈魂不停想著顯現自身，有如這雙紫鞋配綠襪。
等於是：兩個共存的畫面，表面沒有正常因果，但彼此平行，互相輝映， 而有了自己的「因果」，它們更如唐氏討論境界時說的：「吾人如知一文學境 界之形成，乃由境界中之事物之能互為其呈現之條件，則吾人可改而說文學中之境界，決非一直覺的平鋪之境界，實乃其中之境物，能各居其所，而又 依其性質之類而不類，不類而類，以相依相涵而互相照明，所合成之一立體 之境界。」(註51)特別是，唐氏注視到，畫面之間，「相依相涵而互相照明」，用這樣的觀念讀夏宇詩，將有全新的發現。
試再以這「相依相存」的想法看 B 段，這有如人工設計的舞台，一支巨大的溫度計，標出他們每個「凌空懸掛」的面容，最震撼是結語：每個人擁有不同的計數，稱之為「罪惡的刻度」。如果不忘記唐君毅「境界說」的觀念，那些不同的「類」，在「相依相涵又互相照明」──則這首詩的希臘觀光、 每天起床的不耐煩、與罪惡刻度的不同人種，整個可以串起來。它們彼此畫面正在互相照明。讀著興致勃勃的觀光客臉容，有如讀著他們都自不同出生地跑到遠方，想遺棄舊有、想遭逢新鮮，那些「凌空懸掛」的情景。
 
這首詩的景與情之間，搖盪著均衡的節奏，是一首讀起來很舒服的詩。 詩的趣味是：那些每天湧來的觀光客，他們與｢溫度計｣的關係；又或者，一 如紫色皮鞋與綠色襪子之無聊搭配又受到重視等，如舊軀殼不能裝載新的靈魂，這些靈魂塞不下了，不如移動慣常的狀況去別處觀光──這就是後現代 人的生活方式。
詩的結構如是將一塊塊色彩組成畫面，這些畫面自由移動、呼吸、折射……。至最後，詩人在洶湧如潮的各國人裡，感知著這世代不安分的靈魂，各人有一種｢罪惡的刻度｣，而整個裝在溫度計裡，他們自我觀照時，會｢凌空懸掛 面容/平靜｣，有如一個舞台。詩題〈與動物密談〉，也只有｢密談｣， 我們才可以自全世界頂級觀光景點內，剎那間穿透而看到人性裡不斷往外面空間伸張、以致不斷掩藏著的｢罪惡的刻度｣。
 
六、結語
 
本論文嘗試整理唐君毅先生的文學觀念，特別重視他所提〈文學意識之本性〉 上、下二篇文章。法國喬治．布萊（Georges Poulet，1902-1991）有《意識批評》(註52)一書，其中囊括了當代重要的一流評論家與詩學家，如沙特（Sartre，1905-1980）、 羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915-1980）、巴甚拉（Bachelard，1884-1962）、史特羅賓斯基（Starobinski，1920-2019）、莊皮亞．李察（Jean-Pierre Richard，1922- 2019）等……53，「意識」研究的進路，自法國的批評著作中，是非常深入且精微 的角度。唐氏沒有提出個別的批評案例，但他勾勒一個大的文學「本性」之範圍， 而用到「意識」一詞，在中文批評領域，有突出而創新的意義。
尤其觀察唐先生揭示的各項內容：知性主體、文字份量、另一時空、無因果處之因果、不同的「類」互相凝攝滲透形成境界、中文不擅指示意義而擅向內烘 托意義、儒者能流通而環抱、仙境高於神……。這些觀念，每一種都可以運用到現代文學的評論中，尤其我們文學家素養，已大多參入西方各文學流派，卻仍以華文創作，特別在詩的領域。那些不自覺而出現，根深蒂固的語言特性，當我們追探各詩人「意識」狀態時，唐先生這些經過哲思蘊釀而出的觀念，便有廣大包 涵與揭示真相的能力。
筆者對唐氏論有關存在主義新解，感受尤深。以前覺得沙特〈存在主義與人文主義〉一文，將各種情境考量，加入主體存在的抉擇上，已非常周延。(註54)法國哲學漢學家朱利安在《從存有到生活──歐洲思想與中國思想的間距》書內，其中一章〈主體與情況：論思想裡的一個分岔〉特別說沙特是西方最早注視情境與主體性互動的哲學家。(註55)但唐君毅提出「上存在於天，下存在於地，外存在於人，內存在於己」，使天地人成為我們存在的「四至」(註56)。又說，中國的傳統學問不擅抽象而重視具體探尋，人如何「真實存在於世」？唐君毅的學問排列，是文學在哲學之先。為人之學、歷史學、文與藝術之學、哲學，是很有深意的。人需了解自己在歷史中的角色，生出推動歷史的責任；在文學裡，了解各情境存有的真相， 而後能動念哲學的思考。他認為，文學有助於具體情境的認知，盼望知識份子能 下降各階層，去崇敬無學問但有至情至性的行為。他期待新禮樂之建立，但這個未來理想世界的塑造，「亦可由每一個人之當下的心情中，於此有一覺悟開始」。(註57)
這種當下存在狀況的「覺悟」，最佳的表達是文學，而文學中最尖銳顯示不同世代的心靈狀貌者，莫過於詩。
 
論文所舉詩例，有古有今。上文試根據唐先生「文字的份量」與「整體境界之形成」重讀《詩經》，我們無意更動〈詩序〉相傳的意旨：例如說〈野有蔓草〉 的詩旨，是當時「民窮於兵革，男女失時」，但這個三千年前鄭國是否曾經「窮於兵革」，因為「君之澤不下流」？(註58) 廿一世紀的讀詩人，其實不在意。我們寧願重新體會《詩經》內，詩的「知性主體」在哪？沿著每一個字的份量，它們是如何「互相凝攝滲透」，烘托出三千年前男女這樣的相遇時刻、整體的美感境界？ 才是此詩能夠永遠成為「經」的主要因由。
唐先生以哲人目光，揭示文學家比歷史學家「實更嚴格」。提出「文學性格是無因果處的因果」，又「無因果處的因果與詩文內整體境界之形成」，這些觀念， 實在非常方便去解釋某些「難懂」的詩，一如顧城〈頌歌世界〉那隻鳥、馬、與 樹、與風的關係，最後卻是情意極至時出現的因果。又如商禽〈音速──悼王迎 先〉，那個荒謬的，有違地心引力的屍身，在空中停格 1/2 秒的畫面。
 
當代人的「存在狀況」如何體會？昔日《國風》的內容，孔子說：「入其國， 其教可知也。」廿一世紀思想家，或如何處理時代人的困惑？香港、台灣、中國大陸幾十個省，亦有如《詩經》裡各國互相流動的「風」？本論文選了香港的也斯、台灣較年輕世代的鴻鴻與夏宇，追索著存在心靈狀況時，筆者更在意的，是這些詩先要通過「知性主體」的門檻──文字都具備相當份量，才能彼此互相「凝攝滲透烘托意義」，出現境界。在文學「另一時空」與「整體境界」中，我們再 進一步體會存在狀況的真相。
 
也斯透過〈盆栽〉，小小幾片綠葉在斗室角落拚命生長，主人明明嫌它又不捨，這樣的情感是分裂的；但狹小地域的香港人，每日就如此生活，而關懷與愛 意的過程，本來就諸多曲折。這〈盆栽〉詩，可用多種不同的角度涉入，令人感慨良深。
鴻鴻〈恐怖分子〉與夏宇〈與動物密談〉，以劇場穿插畫面，或電影蒙太奇表達方式，表面上比敘事與意象的詩更「難懂」。不過，運用唐君毅「凝攝」與 不同的「類」彼此滲透互相照明的觀念，這些平行畫面的「類」，也就如古典詩裡的每一個字，若如唐氏承認，字是詩中的「知性主體」，學習他讀古詩的辨識能力，例如他在「無因果處的因果與詩文內整體境界之形成」一節，詳細闡明李白〈憶秦娥〉末二句「西風殘照，漢家陵闕」的意境，透過這位民國新儒家的讀詩方法，我們沿著蹊徑，將能輕易進入當代詩最前衛的句法。
〈恐怖分子〉與〈與動物密談〉二詩，都見到台灣年輕一代的詩心，與全世界猶如一個身體般，已無隔閡。鴻鴻對於 911 恐攻紐約，是這樣焦急；夏宇對於 希臘觀光焦點人進人出的洶湧，她突然可以幡悟：我們在這時代，容易離開又進 入的關係中，有沒有意識到自己「罪惡的刻度」？我們只是不耐煩地，急著滿足 每天起床有新的渴求？台灣已是一個遙遠伸入國際社會的平台，不斷的事物，不 斷的接受各方訊息，至於如何再與相傳二千年的事物渾化？如何再接收這些在六、 七十年前，經由唐君毅先生所轉化而寄望的：儒者「鳶飛戾天」、「流通環抱」的 詩氣象？又如何覓得「仙境高於神」的當代詩境？種種嶄新的議題，可能需重新調適我們當代詩評的視角。
上文所選幾首現代詩，筆者所注意的，首先是這些詩人長期而一致的努力，他們詩語言已經生出某種風格，等於是，通過完整的詩藝術門檻。筆者一直認為： 存在真相之揭示，需要在藝術界線之內，這猶如海德格（Martin Heidegger，1889- 1976）的觀念：「夜到夜半也即最大的時代貧困。於是，這貧困時代甚至連自身的貧困也體會不到。這種無能為力便是時代最徹底的貧困」(註59)、「通向語言的道路要讓人們經驗作為語言的語言，而不是把語言解釋為這個或那個東西，並因此與 語言失之交臂。」(註60)在這篇動人的〈詩人何為？〉文章中，海德格指出詩歌藝術可以帶領沒有上帝的人進入深淵，追踪遠逝諸神的軌跡。於是我們需「走向語言」 而接近詩，用中文書寫的詩歌，更避免直接指涉意義，而是在文字脈絡內「烘托」 與「凝攝」意義。如此，存在的真貌，才更有整個血肉感染的份量。
1964 年，唐君毅〈花果飄零及靈根自植〉(註61)，針對當年整個時代的崇洋風氣， 提出「靈根自植」這個詞。他指出，現代社會一般文明文化，只有分工的進步， 其實是外表的，人自己真實的生命，究竟存在那裡，才是更嚴重的問題。他認為， 若我們能「上存在於天，下存在於地，外存在於人，內存在於己」，使天地人成為我們生命存在的「四至」，這才是完善的解決之道。但每個個體的靈根，如何能被自覺而凸顯？是攸關如何「開始」的問題。(註62)
「靈根」是一個很美的詞。「靈」，該上通於天，下通於地，若果這是我們的 「根」，自身所見所感觸到的才是「根」。「靈根自植」，真值得提出作為一個民族追尋的方案。於此時刻，重讀唐君毅的文學觀念，他因為有西方文學與中國經典閱讀的背景，再以哲人語言揭示中國文學與文字的本性，便特別有意義。沿此蹊徑，試了解「難懂」的現代詩，那些現代詩人，同時揭示了時代某刻「真實的存在」，不自覺自深層意識所去到的世界，因為創造了重重的光景，令我們留連不已。達到如唐氏言「由每一個人之當下的心情中，於此有一覺悟開始」(註63)而這刻刻的覺悟，或許能差可以慢慢令「靈根」滋長。
 
註1 唐君毅：〈人的學問與人的存在〉，《中華人文與當今世界•上》（臺北：臺灣學生書局，1988 年）， 頁 77-121。
註2 唐君毅：〈存在主義與現代文化教育問題〉，《中華人文與當今世界•下》，頁 142-167。
註3 唐君毅：〈人的學問與人的存在〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 110。
註4 唐君毅：〈文學意識之本性〉上、下二篇，分別見於《中華人文與當今世界•上》，頁 244-265 及 266-298。
註5 唐君毅：〈中國文學精神〉，《中國文化之精神價值》（臺北：正中書局，1953 年），頁 234-266。
註6 蕭鳳嫻：〈「人」的現代性與文學〉，《鵝湖月刊》第 32 卷第 2 期（2006 年 8 月），頁 22-29。
註7 趙建軍：〈文學的文化邏輯與思想、價值創構──唐君毅文學意識探論〉，《馬克思主義美學研究》 第 18 卷第 1 期（2015 年 9 月），頁 142-166、398。
註8 熊呂茂：〈論唐君毅的文學觀〉，《中南大學學報（社會科學版）》第 15 卷第 6 期（2009 年 12 月），頁 818-823。
註9 唐君毅：〈中國歷史之哲學省察〉，原刊於《人生雜誌》第 120 期（1955 年 11 月），後收入《中 華人文與當今世界•上》，頁 171-191。
註10 唐君毅言：「而牟先生此書，則其所以讚嘆中國文化，中國古人之人格精神者，既極其肫懇而 周摯。復即於論歷史上生民之禍亂之際，發其不忍之心，以探禍亂之源，而見昔賢用心之所 限。此限之所在，要在知性主體之不立。唯知性之主體不立，故自然只為道德主體所克服之自 然，而不成理解所對之自然，而缺科學。」見氏著：《中華人文與當今世界•上》，頁 190。
註11 關於字是詩的「知性主體」這樣的觀念，翁氏持之經年，寫成〈期待一個批評學派之誕生── 「字思維」〉之名，收入翁文嫻：《間距詩學：遙遠異質的美感經驗探索》（臺北：開學文化事業公司，2020 年），頁 68-95。
註12 〔法〕沙特著，劉大悲譯：〈寫作是甚什麼？〉，《沙特文學論》（臺北：志文出版社，1991 年）， 頁 33。當中提到：「對詩人來說，語言像草木一樣，是從地上自然成長出來的自然物。」 註13 〔法〕程抱一著，涂衛群譯：《中國詩畫語言研究》（南京：江蘇人民出版社，2006 年），頁 95。 在《中國詩畫語言研究》亦言：「在一首詩中的，意象超越線性，形成一些『星座』，這些『星座』則通過它們交錯的光焰，創造出一個廣大的含義場」，頁 96。
註14 唐君毅：〈中國文學精神〉，《中國文化之精神價值》，頁 236。
註15 同上註。
註16 參見註 11。
註17 唐君毅：〈文學意識之本性（上）〉，《中國文化之精神價值》，頁 246-247。
註18 唐君毅：〈文學意識之本性〉上、下二篇，分別見於《中華人文與當今世界•上》，頁 244-265 及 266-298。以下出自本篇內容，只標示頁碼。
註19 這欄目非筆者自擬，實乃唐君毅在〈文學意識之本性〉第 8 節，頁 279。
註20 唐君毅：〈間隔觀及虛無之用與中國藝術〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 347-355。
註21 唐君毅：〈中國文學精神〉，《中國文化之精神價值》，頁 234-266。
註22 同上註。
註23 任泰，字東伯，貴州安順人，清末名士任可澄長子。1929 年畢業於美國歐柏林學院。在美期 間，曾任職於哈佛大學、美國國會圖書館、美國學術團體協會，並協助美國漢學家德效騫翻譯 《漢書》。1949 年起執教於香港新亞書院，後赴台，1981 年在台病逝。詳見《維基百科──任 泰（教授）》，網址：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BB%BB%E6%B3%B0_(%E6%95%99% E6%8E%88)（2021 年 8 月 23 日上網）。
註24 見朱利安著，卓立、林志明譯：《間距與之間：論中國與歐洲思想之間的哲學策略》（臺北：五南圖書出版公司，2013 年）。翁文嫻也曾有二篇論文，見氏著：〈自法國哲學家朱利安｢間距｣ 觀念追探──也斯在中國詩學上打開的「間距」效果〉，《臺大中文學報》第 63 期（2018 年 12 月），頁 155-190；〈自法國哲學漢學家朱利安「間距」觀念──研讀余光中詩內的抒情結構〉， 《成大中文學報》第 66 期（2019 年 9 月），頁 191-232。
註25 見高友工：《中國美典與文學研究論集》（臺北：國立臺灣大學出版中心，2004 年）。
註26 請參見上節唐氏文學觀念內容，並看註 15。
註27 參見〔漢〕毛亨傳，〔漢〕鄭玄箋，〔唐〕孔穎達疏，李學勤主編：《十三經注疏整理本．毛 詩正義．風》（臺北：臺灣古籍出版公司，2001 年），頁 374。
註28 請參見上面頁 7、8，有關唐氏「整體境界形成」的討論。
註29 唐君毅：〈文學意識之本性（下）〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 281。
註30 可參見顧城著，林婉瑜、張梅芳編：《回家──顧城精選詩集》（臺北縣：木馬文化事業公司， 2005 年），頁 196-197。
註31 參考顧工編：《顧城詩全編》（上海：三聯書店，1995 年），頁 655。此詩是〈頌歌世界〉48 首 組詩的第 1 首。
註32 見陳芳明：〈快樂貧乏症患者──《商禽詩全集》序〉，收入商禽：《商禽詩全集》（臺北縣：印 刻文學生活雜誌出版公司，2009 年），頁 28。
註33 參見翁文嫻：〈商禽──包裹奇思的現實性份量〉，《當代詩學年刊》第 2 期（2006 年 9 月），頁 117-128。
註34 翁文嫻：〈進入事物內質的代價──讀商禽詩〉，《新詩評論》第 13 期（2011 年 6 月），頁 41-47。
註35 商禽：〈冷藏的火把〉，《商禽詩全集》，頁 166。
註36 商禽：〈音速──悼王迎先〉，《商禽詩全集》，頁 195。
註37 黃淑賢、吳煦斌主編：《回看 也斯》（1949-2013），書後附記：「本書配合『回看也斯』計畫 編制。2014 年 1 月 10 日至 28 日於香港中央圖書館及香港藝穗會舉行，旨在關注香港作家、 香港文學和詩學」
註38 a. 翁文嫻：〈梁秉鈞 50 年詩選˙拔〉，收入梁秉鈞：《梁秉鈞 50 年詩選》（台北：國立臺灣大學 出版中心，2014 年），頁 857-862。
b. 翁文嫻：〈蒙塵玻璃連接廣大的海洋〉，《香港文學》第 352 期（2014 年 4 月），頁 10-11。 c. 翁文嫻：〈尋找一種｢也斯的敘事體｣—港台之間的交流與騷動〉，《文訊》第 336 期（2013 年 10 月），頁 104-105。
d. 翁文嫻：〈無限承接的溫柔──梁秉鈞詩學的香港角色〉，《文學評論》第 14 期（2011 年 6 月），頁 5-12。
註39 唐滌生，是香港最有名的粵劇編劇，如〈帝女花〉、〈再世紅梅花〉，2017 年 4 月 18 日，香港 電影資料館舉辦「百丈銀光：唐滌生百歲誕辰紀念展」。
註40 唐先生在〈在台講學之感想〉中有以下一段話：「但當我在台灣時，對香港卻另有一種感覺： 香港固然是很自由的，一切都自由，但卻沒有甚什麼成果；沒有成果，即不能成就任何的使命。」 此文收入《病裡裏乾坤》（台北：鵝湖月刊雜誌社，1980 年），頁 183。
註41 梁秉鈞：《梁秉鈞 50 年詩選》，頁 779-284。
註42 見黃湘涵：《從臺北詩歌節探研鴻鴻的策展理念》（台南：成大中文系現代文學研究所碩士論 文，2017 年）。
註43 鴻鴻於 2001 年創立《衛生紙詩刊+》，2011 年 7 月第 12 期更名為《衛生紙+》，2016 年停刊， 共計出版 33 期。
註44 鴻鴻：《與我無關的東西》（台北縣：唐山出版社，2001 年），頁 46。
註45 唐君毅：〈中國文學精神〉，《中國文化之精神價值》，頁 236。
註46 唐君毅：〈中國文學精神〉，《中國文化之精神價值》，頁 244。
註47 夏宇這四本詩集，均為自費出版，自己設計：《備忘錄》1984 年、《腹語術》1991 年、《摩擦‧無以名狀》1995 年、《Salsa》1999 年。
註48 見翁文嫻：〈台灣後現代詩觀察——夏宇及其後的新一代書寫〉，《台灣文學研究》第 1 卷第 2 期（2012 年 6 月），頁 251-302。此文「討論的詩人為六○年代之後出生，葉覓覓、劉亮延、魚 果、駱以軍、廖梅璇等。其語言的方向與突破點，有來自夏宇影響，或有另外來源、想法的， 疏理其語言形式洩露的社會文化訊息」，頁 253。
註49 此詩出自夏宇詩集《腹語術》（台北：唐山出版社，1991 年），頁 14-15。
註50 唐君毅：〈間隔觀及虛無之用與中國藝術〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 347。
註51 唐君毅：〈文學意識之本性（下）〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 281。
註52 〔比〕喬治．布萊著，郭宏安譯：《批評意識》（南昌：百花洲文藝出版社，1993 年）。
註53 關於史特羅賓斯基之「凝視詩學」討論，參見翁文嫻：〈「比」義在現代語言結構中的硬度── 再論周夢蝶詩〉《間距詩學──遙遠異質的美感經驗探索》，頁 245；莊皮亞‧李察部分，則見 翁文嫻：〈評論可能去到的深度──介紹法國詩論家莊皮亞‧李察（Jean-Pierre Richard）對波特 萊爾處理的效果〉，《創作的契機》（台北：唐山出版社，1998 年），頁 3-32。
註54 〔法〕沙特著，張靜二譯：《沙特隨筆》（台北：志文出版社，1988 年），〈存在主義與人文主 義〉，頁 105-133。
註55 〔法〕朱利安著，卓立譯：《從存有到生活──歐洲思想與中國思想的間距》（上海：東方出版 中心，2018），〈主體與情況：論思想裡的一個分岔〉，頁 272-273。其中有言：「薩特是最先提 出一個『情況』概念的人」、「情況概念對薩特而言變得最重要，那是因為該概念被薩特用作在
『主體』（又稱作『主體的自由』）與『事實』（也就是『主體的實在性』）之間的媒介（或者在 主體的『對己而言』與『在世界裡』的必然性之間，等等）：『情況』就總是眾物的偶然性給我 的計劃所提供的獨特面貌，讓該計劃通過從處境產生出其『目的』而超越情況，以便我從該情 況出發去提升自己成為主體。」
註56 唐君毅：〈存在主義與現代文化教育問題〉，《中華人文與當今世界•下》，頁 153。
註57 唐君毅：〈人的學問與人的存在〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 110。
註58 〔漢〕毛亨傳，〔漢〕鄭玄箋，〔唐〕孔穎達疏，李學勤主編：《十三經注疏整理本．毛詩正義． 風》，頁 374。
註59 〔德〕馬丁．海德格著，孫周興譯：〈詩人何為？〉，《林中路》（台北：時報文化出版公司，1994 年），頁 248。
註60 〔德〕馬丁．海德格著，孫周興譯：《走向語言之途》，〈走向語言之途〉（台北：時報文化出版 公司，1993 年），頁 218。
註61 唐君毅：〈花果飄零及靈根自植〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 38-68。
註62 見唐君毅：〈存在主義與現代文化教育問題〉，《中華人文與當今世界•下》，頁 153。 註63 唐君毅：〈人的學問與人的存在〉，《中華人文與當今世界•上》，頁 110。
 
引用書目
一、傳統文獻
〔漢〕毛亨傳，〔漢〕鄭玄箋，〔唐〕孔穎達疏，李學勤主編：《十三經注疏整理 本．毛詩正義．風》，台北：台灣古籍出版公司，2001 年。
二、近人論著
夏 宇：《備忘錄》，台北：唐山出版社，1984 年。
夏 宇：《腹語術》，台北：唐山出版社，1991 年。
夏 宇：《摩擦‧無以名狀》，台北：唐山出版社，1995 年。
夏 宇：《Salsa》，台北：唐山出版社，1999 年。
高友工：《中國美典與文學研究論集》，台北：國立臺灣大學出版中心，2004 年。 翁文嫻：《創作的契機》，台北：唐山出版社，1998。
翁文嫻：〈商禽──包裹奇思的現實性份量〉，《當代詩學年刊》第 2 期，2006 年 9 月，頁 117-128。
翁文嫻：〈無限承接的溫柔──梁秉鈞詩學的香港角色〉，《文學評論》第 14 期， 2011 年 6 月，頁 5-12。
翁文嫻：〈進入事物內質的代價──讀商禽詩〉，《新詩評論》第 13 期，2011 年 6 月，頁 41-47。
翁文嫻：〈台灣後現代詩觀察——夏宇及其後的新一代書寫〉，《台灣文學研究》 第 1 卷第 2 期，2012 年 6 月，頁 251-302。
翁文嫻：〈尋找一種｢也斯的敘事體｣—港台之間的交流與騷動〉，《文訊》第 336 期， 2013 年 10 月，頁 104-105。
翁文嫻：〈梁秉鈞 50 年詩選．拔〉，收入梁秉鈞：《梁秉鈞 50 年詩選》，台北：國 立台灣大學出版中心，2014 年，頁 857-862。
翁文嫻：〈蒙塵玻璃連接廣大的海洋〉，《香港文學》第 352 期，2014 年 4 月，頁 10-11。
翁文嫻：〈自法國哲學家朱利安｢間距｣觀念追探──也斯在中國詩學上打開的「間 距」效果〉，《臺大中文學報》第 63 期，2018 年 12 月，頁 155-190。 翁文嫻：〈自法國哲學漢學家朱利安「間距」觀念──研讀余光中詩內的抒情結 構〉，《成大中文學報》第 66 期，2019 年 9 月，頁 191-232。 翁文嫻：《「間距」詩學──遙遠異質的美感經驗探索》，台北：開學文化事業公司， 2020 年。
唐君毅：《中國文化之精神價值》，台北：正中書局，1953 年。 唐君毅：《病裡乾坤》，台北：鵝湖月刊雜誌社，1980 年。
唐君毅：《中華人文與當今世界》上、下二冊，台北：台灣學生書局局，1988 年。 商 禽：《商禽詩全集》，台北縣：印刻文學生活雜誌出版公司，2009 年。 陳芳明：〈快樂貧乏症患者──《商禽詩全集》序〉，收入商禽：《商禽詩全集》，台 北縣：印刻文學生活雜誌出版公司，2009 年。
梁秉鈞：《梁秉鈞 50 年詩選》，台北：國立台灣大學出版中心，2014 年。 雄呂茂：〈論唐君毅的文學觀〉，《中南大學學報（社會科學版）》第 15 卷第 6 期， 2009 年 12 月，頁 818-823。
黃淑賢、吳煦斌主編：《回看 也斯》（1949-2013），未正式出版。 黃湘涵：《從臺北詩歌節探研鴻鴻的策展理念》，台南：國立成功大學中國文學系 碩士論文，2017 年。
趙建軍：〈文學的文化邏輯與思想、價值創構──唐君毅文學意識探論〉，《馬克思 主義美學研究》第 1 期，2015 年 9 月，頁 142-166、398。
鴻 鴻：《與我無關的東西》，台北：唐山出版社，2001 年。
蕭鳳嫻：〈「人」的現代性與文學〉，《鵝湖月刊》第 32 卷第 2 期，2006 年 8 月， 頁 22-29。
顧工編：《顧城詩全編》，上海：三聯書店，1995 年。
顧城著，林婉瑜、張梅芳編：《回家──顧城精選詩集》，台北縣：木馬文化事業公 司，2005 年。
〔比〕喬治．布萊著，郭宏安譯：《批評意識》，南昌：百花洲文藝出版社，1993 年。
〔法〕朱利安著，卓立、林志明譯：《間距與之間：論中國與歐洲思想之間的哲 學策略》，台北：五南圖書出版公司，2013 年。
〔法〕朱利安著，卓立譯：《從存有到生活──歐洲思想與中國思想的間距》，上 海：東方出版中心，2018 年。
〔法〕沙特著，張靜二譯：《沙特隨筆》，台北：志文出版社，1988 年。 〔法〕沙特著，劉大悲譯：《沙特文學論》，台北：志文出版社，1991 年。 〔法〕程抱一著，涂衛群譯：《中國詩畫語言研究》，南京：江蘇人民出版社，2006 年。
〔德〕馬丁．海德格著，孫周興譯：《走向語言之途》，台北：時報文化出版公司， 1993 年。
〔德〕馬丁．海德格著，孫周興譯：《林中路》，台北：時報文化出版公司，1994 年。