別字
第三十七期
【詩人自道】臨山寫海
韓祺疇
1.
想不到要先從楊牧談起。
我不喜歡他的詩，像另一些無法擊中我的偉大作者一樣，只是口味與人生經驗的落差，使我遠離他們的作品。去年九月，我到了花蓮的東華大學華文所讀創作，這座學院到處都是楊牧的身影，他和他的詩作以某種龐大的身姿逼近。我想寫類似題為〈我不喜歡楊牧〉的詩去回擊，可惜發現已經有幾年前畢業的學長寫了，當我想把這股沒來由的鼓噪轉向其他詩人，也已有同學搶先在創作課上，交出了一首〈我討厭鄭愁予〉。
與指導教授會面時，她問起最喜歡的詩人，我不假思索就提到瘂弦、也斯、淮遠、孫維民、陳滅、林禹瑄、文於天，好幾次會面過後我才補上一個名字：黃燦然。我一度無法接受曾寫出〈哀歌〉的黃燦然會寫出《奇跡集》，並只能靠讀他的詩論，重新建立自己對他的痴迷。這種來自讀者一廂情願的鼓噪，黃燦然早已預知，他在《兩大傳統的陰影下》疏理了漢語詩人對前行者的複雜情緒，以及由此衍生的焦慮。他提到每個集大成者的詩人，都會把後來者壓垮，但我們會從風格題材尋找新的路徑，當所有主題都寫盡，就會由新的體裁形式來接棒。
如果楊牧（以及其他偉大的詩人）是一座山，我不會試圖跨過去，我會在平地繞路，或者找其他交通工具，或者索性停下，又或者，我會選擇寫海。
2.
關於賦體這個書寫傳統，我來到台灣後，更意識到自己的詩中有強烈的敘事性，指導教授形容我作品「總有想說些甚麼的欲望」。我說，我很想避開舊作裡的定式和風格，卻時常失敗，她說既然避不開，就證明其中有些東西未有完全挖出，倒不如沿此寫下去。
我時常以苛刻的目光檢視抒情詩作，我質疑那些詩人並沒有理清自己的情緒，只是籠統地複述一種無以名狀的心理異況，把詮釋事情的權利和責任交給讀者，這是一種疏懶。然而，賦體詩本質上也是一種抒情，所以壞的賦體詩，壞就壞在把生活的片段縫合，不經思索，只有看破世情的口吻，期待讀者以自己的人生歷練補充詩作的缺口。這樣太輕看詩，也太輕看生活。
周漢輝的《光隱於塵》讓我看見賦體詩作可以達到的穿透力，因為詩中有敘事的自覺，和對種種人世苦楚的關懷。這是我寫不來的東西，可能無關生活經歷，而是看待世界的態度。我缺乏這樣的仁慈和同理，我想在詩中表達自己的看法，我不想討論所憎恨的人是如何長成現在討人厭的樣子，他們的苦衷與痛楚，都不是我關心的事情。我只想寫我愛的人。
關於這點，我一直小心翼翼。寫詩的過程中很容易滋生一個虛脹、龐大、具侵略性的自我世界，如果不能在完成作品後抽離擺脫，將會錯失許多東西。於是我也試著用某種舒張、平和、熱愛世人的口吻，寫了好些旅遊詩和地誌詩。可是那些詩作都不是我特別喜歡的作品，它們始終帶有一些主張、一些理念，往往只有想法在，但「我」卻消失了，這跟我心目中的詩有點距離。然而所謂理想的詩歌又是何物呢？我一度認定是〈無題──給S〉裡透徹見底、無雜質的狀態：
有時那只是疲憊的神經，像是誤讀一部拙劣的字典
在諸如dihydroxyphenethylamine的條目裡
我們以顛簸的語法取代死亡，忽略詞性、讀音
與例句：「我們快樂，如同一瓶梅酒，啞色、易碎、不加冰，
酸澀的果實沉在底部，就是鮮活的象徵。」
──但親愛的，那可能畢竟只是一種比喻罷了
生活把更多細節盤旋，積成紋理，像冷藏櫃裡初凝的冰塊
一樣的懷疑世界。江河湖泊也會長出裂紋
但我們很難像撫平衫角皺褶那般，輕易諒解萬物
在花蓮的某個晚上，我們一群人在天台上談文學。有人指向一條通向無盡黑暗的橫街，比喻為文學之路，問如果有你愛的人在中途等你，會否放棄寫作跟他一起走。我相信對方醉得厲害，但還是回答了：「那條路上本來不會有人。」另一個陽光普照的下午，我沿那條橫街走過去，一路上只有田壟，盡頭便是中央山脈，隔絕一切。
我們知道翻過這重山，就會看到海，但還是感到巨大的壓迫。來花蓮讀創作的同學們都有相似的感覺，在這座陰翳多雨的學院，我們的狀態比往常更低沉，因為這座山看久了，就像一塊不斷生長的碑銘，而我一直懷疑那裡葬著所有在東華逗留過的作家們，半途夭折的寫作靈感。
3.
我喜歡寫海，儘管我不會游泳，對岸、碼頭之類的東西懷有莫名的怯意，可是寫海讓我心情暢順。大學的畢業論文，我選擇了提交三十首詩的創作計劃，主題是交通工具，後來我逐一檢視這些作品，都離不開海。那段時間我把圖書館所有找得到的香港詩集和評論集都讀完，大量的閲讀使人陷進怪異的漩渦，有晚我跟室友說：我讀到想嘔。
這批詩作換來了一些文學奬，但得到李聖華（2017）推薦獎時，我感到莫名心虛，因為與往屆的得獎作放在一起，有顯而易見的落差。2015年的首奬得主是文於天，他是我長時間以來的學習對象。他的詩總能在日常細節找到抒情的著力點，尤其是處理政治歷史題材的作品，例如〈食物百獸圖〉、〈1911〉，冷峻與諷喻的筆調都拿捏得極好，行句具有強大的穿透力。我自知必須要擺脫他，但仿襲他，然後寫出相似的作品，卻能獲得某種奇異的愉悅。
──後來當我終於離文於天比較遠，大概能理出這種愉悅感的來由，因為我在全盤挪用一位詩人感悟世界的經驗，我毋須重複他的痛苦，卻能榨取他的成果。
寫詩仍然是件令人愉悅的事，回想大學剛開始寫作的狀態：人事往復、學業壓力、瑣碎的公務、以及一點點社會運動的餘緒──那時我們的鬱結與苦難，如今看來雖然尖銳，但都很纖薄，儘管我也寫了很多宣洩的詩，不過其實這段時日還是快樂居多的。
書寫大海的作品中，有一首〈雨季中的一封明信片〉，寫在動盪的2019年。面對巨大的傷痛，我無法理清自己的情緒，我只能寫出「──我不原諒。／這是唯一的悼念」這樣的句子。大家似乎都在問，還要寫詩嗎，或者說寫詩還有什麼意義。我們當然可以枚舉很多例子，說明文學在動盪時代的價值，而且愈是壓迫，我們也愈是得書寫，寫得犯禁或隱晦，輕盈或迂迴，也都比自我規避和營造的失語好。但我心底裡也是個很自私的人，我說，如果某首詩在某個時刻可以拯救自己或身邊的一些人，那就足夠了。
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喜劇的最壞時代
張書瑋
看到中央政法委長安劍悼念了吳孟達，不久之後又重溫了他和周星馳在一次TVB台慶時的相聲，表演內容並不婉轉地諷刺了TVB待薄員工。不想細說長安劍是怎樣的平台，但那樣的悼念顯然與吳近幾年的好幾條社媒po不無關係。一個創作者被如此釘在那裡，而他失去了解釋的機會。它或者會被淡忘，卻不容辯駁。喜劇演員的反叛成為現在的奢侈品，這肯定是最壞的時代了。
我們為什麼笑。以及，為什麼讓人發笑是如此值得尊重的表演藝術，這兩件事已經模糊了。我們在嘲笑誰，還可以嘲笑誰。諷刺的勝利建築在哪裡？喜劇是不能粗暴搬運的，也無法脫離那種反叛的生長慾望。香港的很多喜劇橋段北移之後讓人笑不出來，因為它失去了反叛和嘲諷的根基。我們的笑真的只是因為那些文不對題，那些俗諺俚語，那些屎尿屁無厘頭嗎？這些文不對題俗諺俚語屎尿屁無厘頭換了並不重要的對象瞄準之後，它們當然不好笑了。不僅僅是喜劇演員們跨過地理上的河，笑聲本來不該以此為障礙。這肯定是喜劇最壞的時代了。
當他們試著要擁抱些什麼的時候，觀眾們就笑不出來了。是的，他們曾經留下了很多令人印象深刻的表演。當年想要唾罵或嘲諷的對象說不定還在，重要程度不同了，普通人更卑微了。在他們想要面對明天的時候，笑也不能成為支柱。
吳孟達曾經有許多精彩表演，嘲諷官僚，嘲諷教條，嘲諷拜金，嘲諷好色，嘲諷虛偽。不管是刻意為之，還是敬業的跟稿，他可能不會想到自己會變成被利用的符號。這既是喜劇的悲哀，也是我們的悲哀。黃偉文給梅艷芳寫過一首《笑》的歌詞：我不笑就會哭，因此我無法停下笑聲。
笑的的確確在慢慢絕跡。我們啊沒有明天的我們。
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透光
【大海撈音】作家書信 給青年同志的信
游靜
向世界報復，首先是學習認識，它如何走到，現在這一步。
聲演者：張利雄
你打開這封信的時候，不一定會以為這封信是給你的。你並沒被發現，並沒被送走。躲在自己的小角落裡，幾乎是安全的。幾乎。過去的每一天，就是學習維持這種，隨時可能被發現，可能被送走的安全。
你好嗎。你最憎人這樣問你。你最憎人講這種似問非問只為門面的話。認真回答會得罪人，不認真就得罪自己。人說，認真就輸了。你不懂如何不認真，你不懂為甚麼人們要發明各種不認真的方式來存活，為甚麼必須存活得，這般苟且。你瞧不起這樣存活。尤其是你的校長、老師、父母那種。
你不好。但世界更壞。你把自己關起來。世界把你關起來。今年之前，你至少可以用上學或溫習或課外活動的名義，在所謂學校與所謂家之間，浪。太陽下山，幽暗延宕不斷。你在幽暗𥚃沒有影子，走過的地無痕，就叫安全。只有你自己知道，你仍活著。如貓，你憑觸鬚感應前行。只有這個幽暗未黑的時間。很快你又要憑觸鬚步步回去父母的家。幾乎是陌生，人的家。外面的世界很大，你只有很少的時間，屬於你自己，不需要按照陌生人的指令，擺佈自己的身體。有時你摧殘自己的身體，這樣讓你感覺活著，知道這個身體還是你的。
但今年，彷彿這些自由的縫隙也沒了。你被困在房間在桌子旁在牀上。沒有離開的理由。人們愛問理由。現在，連上學、吃飯都不是一個出門的理由。你被困在一個所謂，家的地方，整天被家，人所監視。網絡新聞上每天都有人被捕有人上庭有人被判有人被加刑。被捕的那一刻你被懷疑乜嘢乜嘢跟你被鎖起來的原因不一樣。任何事情好像是有一個程序但你逐漸明白程序只是用來阻隔像你這樣的人。當你問老師我可不可以乜嘢乜嘢時她就說這不符合程序。現在的社會仍然有各種看似繁複平等而且大部分時候極其無聊的程序但最後一切又都可以被推翻。推翻不需要理由。有人可以不按程序作任何事但那不是你。特權不需要理由。家不需要理由。何況國。
以前凡寵物跨越國家邊界就需要被關起來，或所謂，檢疫。今年所有人都成為寵物。被當作寵物自然是難堪的。你不是唯一。你至少不是廢物。一線之差。即使你被當成廢物，你也可以拒絕配合被廢棄的方式。這可能就是生而為人最大的挑戰。即使如何被安排，也總會有方法讓人們的期望落空。
我小時候被當作考試機器，又不讓出門，長期一個人被鎖在狹小的長方型匣子，於是學會在有限的空間運用有限的資源無限地幹跟考試無關的事情。跟所有死物聊天、跟他們合作演話劇、綑著毛巾在牀與牀之間飛來飛去、尋找及朗讀家裡可見所有中英文字並將之重新拼湊，包括石油氣罐上的與衣物洗滌指引。這些漸漸會成為我往後四十年，面對世界的鍛煉與裝備。仔細看看你周圍每一樣物事，有甚麼方式可以跟它們玩，超出門外人的預期與想像。拒絕配合世界的自我鍛煉與裝備。你一定明白我的意思。
可幸那時沒網。顧名思義，天網恢恢。你以為看到全世界，其實是全世界在看你。你以為你是自由的，但你網上看到的世界，跟你看到的校長訓導主任父母代表的那個世界沒兩樣，一個不斷複製自己的系統。如果你要跳出這個系統，你必須要使盡渾身解數，找一些你通常不會看，你的網友也不會看的東西。這是甚麼意 思呢。嗯，我在書架上隨手取薄薄一本為例：吳鐸的讀書札記，是紀念恩格斯著《家庭、私有制和國家的起源》發表一百周年，上海華東師範大學出版社出版，一九八四年九月第一版，一九八六年六月二刷，定價0.75元，書厚半公分。你可能很奇怪，這樣過時的書怎會有讀者，還再版。嗯。
看。第九十七頁引《家庭、私有制和國家的起源》中恩格斯的話：「國家是社會在一定發展階段上的產物；國家是表示：這個社會陷入了不可解決的自我矛盾，分裂為不可調和的對立面而又無力擺脫這些對立面。而為了使這些對立面，這些經濟利益相互衝突的階級，不致在無謂的鬥爭中把自己和社會消滅，就需要有一種表面上駕於社會之上的力量，這種力量應當緩和衝突，把衝突保持在『秩序』的範圍以內；這種從社會中產生但又自居於社會之上並且日益同社會脫離的力量，就是國家。」有點意思？作者進一步解析，「國家的形式紛繁複雜。有奴隸制國家，有君主制、貴族共和制和民主共和制等不同形式。但是實際上都是一樣」，「奴隸沒有任何權利，始終是被壓迫階級，不算是人」。「即使在最民主的資本階級共和國裡，無產階級和勞動人民仍處於被剝削、被壓迫的地位。」活在當下，你對於不可調和的對立面、駕於社會之上的力量，或不算是人的階級，應該都不會太陌生？只有思想不會被困。向世界報復，首先是學習認識，它如何走到，現在這一步。然後有一天，可能你會明白，校長訓導父母，他們如何成為他們。這樣，才有可能，超越他們。
自我鍛煉與裝備，你總會找到你喜歡的方法，及你身體喜歡的。總有好玩的。
靜
二零二零年十二月十四日
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張利雄（Holmes）
生於香港，畢業於香港知專設計學院主修廣告設計。現為自由身演員、舞者及平面設計師。以多種身份和眼光探索劇場及表演藝術，近年積極投入創作及參與各類型劇場表演。
創作作品包括《現場》2019於CCDC舞蹈中心主辦之《二延體》與聲音藝術家劉曉江及編舞黃杜茹共同編創；言吾寺《瑪吉阿米》（香港及台灣版）發表於《不貧窮藝術節×香港》及台灣《恆春現場》。
近年參與演出包括浪人劇場《一劍蜀山》、《大熱幻景》、《自由樂園》；李偉能《出竅》（舞蹈新鮮人系列）、《世界（曾經）是平的》（香港及韓國版）；不加鎖舞踊館《身體運動》；言吾寺《尋找哈維爾》；影話戲《一絲不掛》；譚孔文《異質沙城．洞穴劇》；影話戲x斐劇場《誰缺席了》、《誰又缺席了》（首演及重演）。
此項目由香港藝術發展局「Arts Go Digital 藝術數碼平台計劃」支持。
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