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第四十三期
風箏將飄到哪裡？從這些作品看阿富汗人這二三十年走過的路
字花編輯室
對很多八九十後來說，阿富汗這地方是在九一一事件後才出現在地圖上的。轉瞬化為灰塵的摩天大樓在電視屏幕上是這麼近，但稍後美國出兵攻打塔利班的阿富汗，卻仍是那麼遠。直到最近，塔利班竟已攻下喀布爾，重奪政權。二十年重建之路未完，又要面對武裝專制統治。其中女性和兒童的命運尤其堪憂。根據聯合國難民署，自塔利班發動進攻以來，短短數月已有二百五十萬阿富汗人流離失所，多數是婦女和兒童，農業活動的停擺，更導致一半兒童嚴重營養不良。為什麼那麼人在喀布爾淪陷前夕湧到機場，不惜喪命也要登機？就是因為塔利班劣跡斑斑，血跡斑斑。
此時，即使羅利‧史都華（Rory Stewart）有心再次徒步穿越阿富汗，大概只會更艱難，更危險。
史都華生於香港，長於馬來西亞。2002年開始從土耳其到孟加拉的徒步之旅時，剛卸下外交官的職務，而旅程的其中一段，就是阿富汗，他追尋蒙兀兒帝國君主巴卑爾的足跡，從赫拉特走到喀布爾，走了三十六日，幾經險阻，把見聞寫成《走過夾縫地帶》，入圍2004年《衛報》的首獎。
當時塔利班政府倒台不久，各方勢力進駐扶植新政府，而此前阿富汗已經歷了二十五年的戰爭，在歷史上，也的確是一個夾縫地帶。史都華走進最貧困封閉的地區，紀錄風土民情，生動敘述與上至軍閥、下至盜墓賊和苦行僧的互動，還處處對照當下情境與古代史，呈現豐富的縱深。
書中寫到很多地區都無電，住宅中常見的外國科技就是AK-47自動步槍。到今天，總統逃走、美國撤離，塔利班堂而皇之手持步槍回歸，與此同時，阿富汗電影製片人薩拉·卡里米(Sahraa Karimi)在推特發佈的公開信全球瘋傳——或許阿富汗一直處於崎嶇的夾縫。
阿富汗的命運，離不開阿富汗人。史都華以西方人的視角見證是一種關注方式，直接書寫女性生活是另一種。洛禾桑娜・汗（Rukhsana Khan）的《被遺棄在喀布爾的少女》以塔利班下台後的年代為背景，改編自真人真事。
作者不是阿富汗人，生於另一動盪之地巴基斯坦，擅寫穆斯林文化的題材。故事中的阿富汗少女，因為母親逝世，隨父親從貧窮的鄉間遷居至喀布爾謀生，怎料後來不被繼母所喜，她只能一邊適應新的環境中，一邊重建「家」的歸屬感。
除了少女的成長，我們也從中側面看到阿富汗在千禧年後的社會文化變遷，而阿富汗正正又即將面臨劇變，當我們讀著主角第一次坐車，前赴未知的首都喀布爾，經過曾經翠綠但已然枯禿的山丘，感到一種輕飄飄，我們不禁會想，現在的亂離又會衍生多少心痛唏噓的故事？
另一位女性，是阿富汗的第一位，阿富汗歷史上第一位女議員法齊婭·庫菲（Fawzia Koofi），她的《我不要你死於一事無成：給女兒的17封告別信》可說是她投身政治以來，在迫害下勇氣與慈愛的證辭。
庫菲在塔利班倒台後即大力推動女性回到校園接受教育，出任聯合國保護兒童專員，2005年更歷史性當選國會議員，但她依然面對各種質疑誹謗以至生命威脅，每一次走出家門，都像踏上不歸路，於是每次出門前都留下一封信給兩個女兒。在信中，她提醒女兒一定要勇敢，告誡她們如果隨波逐流，就會失掉自己的信念，而且做人應該把目標放高，如果一開始就設限，這輩子就都沒有爆發的慾望，她還說，改變不一定都是敵人，我們必須學會接受它，視其為生活的一部分。
庫菲童年親眼目睹阿富汗人的苦難，已經歷過一次塔利班進入喀布爾，她當天穿戴短袍、鮮艷的頭巾，和姐姐邊笑邊逛街，一個店家卻和她們說：「今天是你們在集市上開心購物的最後一天，所以抓住機會盡情玩吧。」她聽了很生氣，而且不相信這件事會發生。那是1996年。
《如詩的地毯：喀布爾男孩成長記》寫的是更早一點，從八十年代至後塔利班時代的動盪三十年。作者凱斯‧阿克巴‧歐馬出身喀布爾經營地毯事業的望族，好不容易等到蘇聯解體撤出，內戰又發生了，家族被迫逃離：「在戰火、砲彈、軍閥和他們虛假的承諾之前，在我們熟悉的人物無端從人間消亡或流亡異鄉之前，在塔利班和他們瘋狂的行徑之前，在空氣還未瀰漫死亡氣息之前，在大地尚未沾染紅色鮮血之前——我們原本生活美滿。」
逃亡路上險象環生，躲過大佛後的岩洞，也寄居在遊牧的表親家，直到塔利班上台，凱斯一度入獄，十八歲時悄悄開了一家地下地毯工廠，冒死為鄰居女孩提供工作機會，也抱著離開阿富汗的希望，但當九一一事件發生，命運好像又要重頭算起。
這部回憶錄回顧了阿富汗人近代的掙扎史，也寄寓了回憶者的哲思。凱斯在年少逃難時認識了一個善織地毯的少女，令他有所領悟：「這個世界永遠不缺花草樹木。一物死了，另一物必取而代之。自創世以來，事情就是如此。世界和萬物就像玫瑰花苞，一開始都是緊閉著，等待溫暖的春風吹拂。我們必須隨時都像溫暖的春風，讓每種花的花苞都綻放。」優美的想像，對頑強生命力的嚮往，彷彿在抵抗絕望。
胡賽尼暢銷全球的《追風箏的孩子》及另外兩部曲《燦爛千陽》、《遠山的回音》（合稱自我追尋三部曲）當然不得不提。胡賽尼1965年生於喀布爾，父親是外交官，1980年因蘇聯入侵，全家尋求政治庇護，移民美國。如果說第一部帶有濃重自傳色彩，借主角哈山從美國回鄉表達自我救贖的主題，第二部便更廣闊地，通過兩名相差二十歲的女性角色的互相依靠，展現了阿富汗的悲慘圖景。
手足情深在第三部《遠山的回音》有所發展，一對自幼失散、感情深厚的兄妹，經過漫長的半世紀，仍然放不下對方，整個故事橫跨四個國家（阿富汗、美國、法國及希臘），牽連數個家族，是守護著愛的價值的尋根故事。
但風箏將飄到哪裡？面對當下故鄉的鉅變，胡賽尼悲痛地說「阿富汗的婦女和女孩都被抛棄了。 她們的夢想和希望呢？她們為之奮鬥了二十年的權利？」而他所發起的 #PrayforAfghanistan 詞條，已成為了聲援阿富汗的重要口號。
除了書籍，捷克導演米姬娜帕拉杜娃Michaela Pavlátová的動畫電影《我在喀布爾結婚》（My Sunny Maad）也值得留意。電影講述捷克女子隨丈夫回喀布爾生活，卻開始經受文化衝擊，只能與收養的男孩相濡以沫。我們固然可以從電影看到阿富汗傳統價值觀對異類的壓迫，但包容和希望仍然是可能的。電影獲得2021安錫國際動畫電影節評審團獎，並將在香港夏日國際電影節上映：https://cinefan.com.hk/zh-hant/movie/my-sunny-maad/
阿富汗並不遙遠，因為痛苦與掙扎並不遙遠。如果我們可以從這些作品中獲得勇氣，阿富汗人也能從我們持續的關注與聲援中獲得希望。
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風格練習①兩行一段的詩
二十世紀三十年代，《風格練習》的作者和他的友人
聽完巴赫賦格曲，想到在文學上做類似的事，用變奏
的方式，圍繞同一個單薄主題，衍生出幾近無窮的變
化，以此構成一部作品。《別字》版風格練習同樣是
變奏，而暫且放下主題，只圍繞一種形式上的限制，
看看能衍生出什麼風格合奏／混音。
【風格練習0.1】前言──不放過自己
關天林
形式本身當然沒有生命，而創作者也不必自以為是，要把生命賦予形式，這太自大，也太機械。事實上，往往是形式驅使著創作者，留下無形的一呼一吸，讓心跳和去向得以記認。形式，一開始你可以說它是存在的，但也未完全現身，執著過糾纏過，直到它的凝散都與創作者的氣息甚或氣燄相通，它才顯得具體，有份量。
兩行一段的詩是這樣一種形式，看似無風起浪，在視覺上束起防風林，同時又讓出平行路，交錯切換，相斥相守。像斑馬線嗎？提醒你可以通過它走到對面，但也不能大意，需要張望兩邊，因此雖說是前進，卻更像走Z形的路：怎樣跨進，懸疑，又怎樣越過沉默的僵持，或面對驟然的相遇。
謝旭昇〈物自身〉與其說在寫物自身，不如說是對自身的遭逢，在極有限迴旋空間中遇見，同時裂開，但正因為尋找，才垂進，才照亮，才成其物。形式，讓我們去遭逢。
有時是遭難。曾詠聰的〈拒絕〉看似穩穩穿行，「我不想」及其不可能卻也穩定地撕裂著撐持的步履，那些空行就像陣痛，最終跨入無聲的吶喊。詩中提及隱喻，詩中卻無一隱喻，純粹的傷害只能類似物之自身。
梁惠娟〈記憶〉演繹著一場記憶與生命同步的遞減戲碼，由擁擠歸於疏離，靈活淪為僵硬，跨行變得愈加重要。同樣，意象原來不是意象，而是逆向增生的幻覺。
陳李才擅於以詩說故事，但那個所謂故事，總是可以恰好地在生存的玄思與實際的逼仄之間懸置。〈棲居的邊界〉是這樣一條邊界：大廈也可以是深淵。但一層層下降抵達的，不是地獄，僅僅是出入未定的現實生活。當然，另一種看法是，由下而上再讀一次，向煙霧攀升。
李雪凝帶著慢板的自覺，鍛鍊著一種面對非死之死的耐性，〈去年冬年，與一場慢板的死亡〉在細密的痛癢與觀照裡，像針織般刺出龐然的遺容，只是偶然清晰，但已足夠喘息。
以詩論詩由來已久，重點是，其中自有以身試法的說服力。洪聖翔〈陽光，把你照成陌生人〉既是修煉筆記，同樣是詩觀的展陳。陽光標出某種半途，讓修煉者、領受者在平飛，升騰和俯拾的維度穿行，偶然「出手」拾到的會是甚麼？詩人保持著未知。
愛情的模樣在無花的〈你畫過時間我畫過魚〉中拉扯開來，悲歡在兩極間交集又擴張，但原來無常的末日陀螺才是核心。施勁超〈心火盛〉以張弛如呼吸的節律，接近更深的脈象，在調理、平衡的背後，是如鐵的肺腑，火的加熱，看不透的自己——念珠終究在轉動。
陳少〈疤的來歷〉以兩行的侷促與跳躍營造出一種加速度，瘟疫時代的天空上的拋物線，急墜那種，可惜倖存無法縮時，我們仍然需要穿越，在絕對零度的地面。鄭政恆〈城記〉也發生了墜落，但比人的境遇更重要的是光線的散碎與重現，在消沉時，甚至結局時屢屢抬望，體式因而具有了堅持的意味。呂佳機的〈破瓜之年〉〈如此滾動〉顯示著調度的愉悅，某種室內樂，以虛晃與餘光，抵住外界更無以名狀的混沌／秩序。
憑藉適當地操控格式，我們或能慎密地滾動下去？兩行一段的體格，好像自帶重量，也可能輕輕就滑過去，當我們偏偏不放過自己，要較勁，我們要說的話，我們的生存，會不會更堅定？抑或終於找到了新的迷惘，沒有出口，而入口也已掩蔽？讓我們的某一部分，留在每次遭逢裡——這也許是形式賦予創作者的執著。
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轉注
若不浪蕩天地，如何慾海慈航？
小稗
「活得像個女孩，（或者女人）。」
這是一場不得抗拒的條件交換：用人交換女，或者相反。總之，開局已定。
在美國導演芭芭拉 · 羅登（Barbara Loden）自導自演的《浪蕩天地》（Wanda）（1970）片頭，黑色瓦礫前腐爛的沙發上，母親雲達俯臥著，夾在小孩哭喊聲與砂石車陰險的碾壓聲之間，遲遲無法起身。粗礪的畫面與陰鬱色調，讓人很快也陷入了懷疑人生的情緒之中，正如雲達屢次面對男人的沉默與無視時，養成的那句口頭禪：「HUH？」
一個對人生遊戲規則與秩序的大哉問，輕盈，微茫，不夠大聲，因此不被聽見。電影講述的故事很簡單：身為人母的雲達擔著香煙、不假思索地放棄了兒女撫養權，其後與搶匪情人登上旅途，到最後誤打誤撞被迫參與劫案，一切來得莫名其妙，卻又順理成章。這部常被認為是自傳體的電影，戲裡的迷途卻不是雲達或羅登一人的：身體發膚的痛癢，與浪跡日常中（無法雙向抵達的）對話，乃至社會角色錯配後各自承擔的「惡果」，幾乎都是既定的。命運溶解在細節裡，每一幀畫面之中。
那有如山高的黑瓦礫堆，是雲達也是羅登的生命處境。電影面世後，羅登的丈夫、同樣身為導演的伊力 · 卡山（Elia Kazan）與作家瑪格麗特 · 莒哈絲（Marguerite Duras）對談時，發自內心地說道：I was there all the time during the shooting; I took care of the children, I played nursemaid…，聽來簡直有幾分委屈。戲裡戲外，誰天生攜帶者nursemaid的基因呢？我猜測將電影的中文譯名改為「浪蕩天地」者，內心也存有那樣一份無奈——無論是Wanda還是Loden，還是更多更多的名字，在開局便被強制嵌入了一些功能；當這些功能偶然被剔除後，生命的蕭然並不會因此改變。當醒覺也是這場遊戲的共謀者時，與其義正辭嚴，不如浪蕩天地。
三十年後，韓國導演金基德的《慾海慈航》（2004）裡的女孩們，連浪蕩的路還未及踏上，就已墜下。
為了籌錢旅行而秘密援交的少女搭檔如真與在容，目睹並經受著買春男人的百態，在死亡的陰影下開始一場出人意料的救贖。前半部拍出了青春期特有的懸疑，清與濁不斷混合、推擠；而後半部則在暗色調中，將救贖與掙扎表現得盡致。水是電影裡至關重要的意象：從援交結束後兩人在澡堂清洗與親吻，到坐在藍色的雕塑群像旁，最後如真坐在河傍乾涸地上的車裡睡著時，做著被父親殺死的夢……水，一股陰性的力量，在這部戲裡暗暗拉扯每個角色。
正因如此，我偏愛《慾海慈航》這個譯名，不僅反轉其閒邪的本意，更將水的力量納入其中。如真的還錢之旅，從來不是為過去償還什麼，當嫖客們露出驚異或呆滯的眼神時，她就是一尊佛，普渡著他們，而身體就是河流。
次年，金基德另一作品《情慾穿心箭》（2005）推出，被老人帶上漁船私養的少女，則更為直接地與佛像綁定：漁船的賣點之一是為客人算命，其方法就是少女坐在船沿吊起的鞦韆上，前後擺動，老人用弓箭射向船身上巨大佛像，再由少女化身佛的代言者，耳語告知老人算命結果。少女也是自己的佛，因此她跟著美少年離開漁船，老人無法抗拒這一命運，然而最終扭轉這一切的，又是少女自己。
金基德給予這部電影的註腳，也是對其自身藝術追求的表白：「力與美宛如緊繃之弓，我願如此，直至終老」。而在金氏電影裡諸種邊緣、枷鎖、慾望，也正是在這一拉扯的漩渦之中不斷增生和互涉——情慾本就是複雜的，為何要讓它簡單透明？正如《浪蕩天地》裡瑣碎而無解的荒誕日常，並沒有人能明確知道自己將流向哪裡。命運的確然與無法感知，這兩極同時在生命中並存著，也正是這幾部電影的精妙之處。
參考資料：
Barbara, Wanda, Nathalie Léger, translated by Natasha Lehrer & Cécile Menon, the Paris Review
Conversation on Wanda By Barbara Loden, Marguerite Duras and Elia Kazan
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放映場次
情慾穿心箭│2021年08月28日 (六) 16:50 大館
浪蕩天地│2021年08月29日 (日) 17:35 英皇戲院 尖沙咀iSQUARE
購票：https://cinefan.com.hk/zh-hant/period/2021-zh-hant/summerif-2021/
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透光
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