圓月幾時有──兩面之緣 大導演貝特魯奇三年祭

陳耀成

匆匆三年了﹗我們常說「一面之緣」，重點當然是這個「緣」字。我與貝特魯奇（Bernardo Bertolucci）大導演卻有「兩」面之緣──從香港到紐約，是一宗我此生難忘的異事。(1)

 

而對這位私下充滿人情味的電影奇才又怎能不追思悼念！？

 

Photography by Joss McKinley

 

初遇貝特魯奇

 

他1970 年推出的傑作《同流》( Il conformista/ The Conformist) 中，有這麼的一個鏡頭──貼地向前推軌的攝影機，追逐著被秋風急吹，向後翻滾，漫天飛舞的黃葉。主人翁 Marcello 與母親下車，要去探訪精神病院中的父親，追問他二戰時如何虐待（殺害）政敵。

 

時間、情慾、心靈與歷史的魔影，在這部令貝特魯奇與攝影巨匠 Vittorio Storaro 揚名立萬的作品，是以這麼扣人心弦的電影藝術呈現。拍這電影時，二人都未滿三十歲。貝導不諱言他倆「早熟」，但亦同時說這是他自己第一部「成熟」，又甚或是令電影「成熟」的作品，他當然知道——而馬田 · 史高西斯同意——這部電影近乎史無前例的流麗風格，對荷里活電影工業影響深遠。(日後看史高西斯電影的鏡位走動，總有些《同流》時刻的回想。) 然而《同流》的歷史主題，知性傳統卻又是荷里活昔年難以，甚至不易接收的吧！

 

 

片末二戰結束，墨索里尼的銅像在街頭地上被繩索拖遊，是法西斯主義被撃倒了。四十年後第一次播光碟重看。怎不慨嘆？如今大白人的法西斯主義終於憑著特朗普而於美國借屍還魂，在歐洲又因排斥回教移民而陰靈再現，某中東政權可以在領事館內肢解異見分子。最近瑞典國際民主及選舉協助研究所（International Institute for Democracy and Electoral Assistance）發表的報告顯示， 全球威權主義愈來愈圖窮匕現。

 

看到光碟中附加短片中的貝特魯奇，心下憮然。與他只不過是兩面之緣，卻怎麼有一份像失去一位親人的感覺。

 

第一次看《同流》是在80年代初，仍在大學唸書。而香港電影節因他1981年的新作《荒謬人之悲劇》(Tragedy of a Ridiculous Man) 舉辦了一個貝特魯奇回顧展。因而看到他廿二歲時完成，清新感人的《革命之前》(Before the Revolution)。接看《同流》，更是驚為天人，於是連續三場的放映一次一次追著看。畢業後，到《英文虎報》做文化記者，寫影評；又同時在《號外》及已經停辦的《電影雙周刊》寫書評、影評。是青春的拼搏；但苦中有樂。雖然中英會談已經開始了，但在八九民運之前，廉署成立之後，那法治成形，製造業欣欣向榮的香港，令人不期然地富於朝氣。當時，廖永亮在電影節作節目策劃，竟然看得起初出茅廬的我，邀請我作電影節的顧問。估計是1984年某天，他忽然來電，告訴我貝特魯奇到了香港，問我可有興趣見他。當然！是去某試片室會合，結果讓我與貝大導聊了一整天。

 

 

《火燒圓明園》試片

 

貝導與他的兩位編劇剛從中國回來。他得到北京首肯開拍《末代皇帝》，途經香港，開始搜集資料。去試片室是因為想查看李翰祥所拍慈禧系列中的《火燒圓明園》與《垂簾聽政》。我基本上喜歡二片，但對《火燒圓明園》較為不滿意。貝導看的是二片合剪的「國際版」。我想像中把二合一的片子剪輯為我心目中的完整版本，很高興可以讓國際名導演看到。然而看著看著卻感到愈來愈不對勁，很失望，覺得剪壞了。特別是那不妥當的英文字幕 —— 那是對國際影展未太關注的年代——更令我為影片難堪。然而記得片中那最後的高潮： 劉曉慶演的慈禧，大權在握之後，到暗穴探訪被她斬去手腳，放在缸中供養存活的麗妃的那一場戲，的確陰森狠艷，令人毛骨悚然，在座的貝大導與編劇們皆有那猛吸一口氣，驚呼起來。

 

亮燈後，我自我介紹，為《圓明園》說幾句護短，貝導說：「其實不錯，我並不期望看到傑作。」

 

我當年身上帶著些雜誌稿件，裡面有他早年的工作照。不知為何，給他看了。只記得才四十出頭的貝導，喃喃地說：「我那時還年輕，好看一點！」已經是「美男遲暮」的慨嘆！是的，他那時已經微微發福，比較像下半生的他。照片中更年輕的他戴著牛郎帽，隱隱模擬萬寶路式的美國猛男。如今不禁想起，他是意大利大導演之中，最具國際野心，常拍英語電影，進侵美國荷里活市場的一位。然而，他於《探戈》中，馬龍白蘭度的畫面參考著 Francis Bacon， 而從他身上導引出如此令人難忘的經典演出，是他納入荷里活元素，所拍出的一部劃時代的歐洲藝術電影。

 

 

當然貝導身畔的「班底」頗多是操英語的。與他一起的《末帝》的其中一位編劇 Mark Peploe 是英國人。他其實是貝的小舅，他姊姊 Clare Peploe 是貝的配偶。Clare本身是才女，之前是另一位意大利大導演，安東尼奧尼的地下經典《無限春光在險峰》(Zabriskie Point) 的編劇之一。(2)

 

我碰到 Mark 的那年，Mark 的編劇片目已經包括了積尼高遜主演，安東尼奧尼導演的名作《乘客》(The Passenger) 。片中印象最深刻的一段是從車上拍攝的主觀鏡，展示不斷後退的沙漠風景，而主人翁感嘆： 「我們背向未來，看著不斷消失的過去。」Mark 聽我提起回憶中的細節，臉露笑容，似乎頗為自豪。

 

今天回想，那算不算本雅明 ( Walter Benjamin) 的歷史天使較平安的俗世版？ 本雅明充滿悲劇感的天使被「進步」的狂風捲走，尖叫著，背向未來，眼前是愈叠愈高的歷史的斷瓦頹垣⋯⋯

 

衝破情色禁忌的文化英雄

 

《乘客——及安氏的另一部此時期的「美國」作品《紅色沙漠》（Red Desert) ——拍的是嬉皮世代，面對空虛生活而逃避自我的酷風沙雨。當然安東尼奧尼探討最力的是戰後資本主義社會中人的疏離，愛情的（不）可能性！

 

貝特魯奇的感性卻更根植當年仍是西方知識的重要思潮，同時也是分析傳統社會道德觀的重要工具——心理分析。貝導演那時期，仍常見心理分析醫師，進行釋夢；他說： 分析時刻進行的自剖或對談都可以令人上癮。他問我有沒有嘗試過被分析，又可曾經讀過佛洛伊德的〈完不了的心理分析〉一文。當年在香港的我，是看過佛洛伊德，完全紙上談兵。沒有想過要接受分析，不禁失笑。

 

不久之前碰到一位從電影轉到新媒體研究的美國學者。她說對互聯網的世代來說，拿著手機看幾分鐘的 YouTube 短片是正常。傳統的 (非3D，IMAX) 電影只是「平貼牆上的東西」( Flat—on—the—Waller) ，言下是對老土的電影嗤之以鼻！也許當代的年輕朋友已不能想像，電影 (藝術電影) 曾經被推崇為一個源出文學戲劇美術音樂的新綜合媒體，現代——相對於後現代——世界，互聯網平台出現之前的新文化英雄！與此相關的是，今天的新世代，又是否已經忘記——佛洛伊德與馬克思都曾經是人類步入「現代」時期的先知，「解放者」？談馬克思太複雜，亦可能太痛苦。但佛洛伊德的重要性、影響力，某程度上與現代電影文化的英雄世代血肉相連。

 

 

我指的是不必深究俄狄浦斯戀母情結 (Oedipal complex) 是否具備科學的準確性，而是踏足於「現代」這門檻上的人類社會，的確帶著許多心靈的牽絆。整個世代是如同面對佛洛伊德某本書的題目 《文明及其不滿》、《圖騰與禁忌》底衝破時刻。而上世紀的七十年代，即我的青少年時代，連續好幾部電影 ——貝導的《巴黎的最後探戈》、大島渚的《感官的世界》、柏索里尼的 《薩羅》(Salo) ——在全球引起離經叛道的巨大震盪。那也是德國的法斯賓達 (Fassbinder) 活躍的年月，連同更早的阿瑟 · 潘 (Arthur Penn) 沙治奧 · 里昂 (Sergio Leone)——往後經張徹、吳宇森、袁和平等繼續散播發揚——的暴力美學，由電影這最富感官性的媒體，把全球推往一個由佛洛伊德開啓的——當然是不完全的——後宗教、後道統、後情慾壓抑的世代。迄今，那衝撃仍是餘波盪漾，例如晚近的電影／劇集的主題從同性愛的禁忌——《大叔的愛》這類劇集竟然流行香港了——到跨性人的權益。理論上，這是過去五十年來，全球可以明顯地自誇為「進步」的文化層面，即是對多元情慾表達的日漸寛容。

 

銀幕上性禁忌陸續被打破，貝特魯奇是創建偉業的功臣導演之一。他曾經炮製出不少令人津津樂道的話題橋段：《1900》中的一名妓女，雙手為身伴左右的狄尼路 (De Niro) 及德帕迪約 (Depardieu) 打手槍 (那年代的男影迷曾經笑言，這是一場女性在床上滑雪的畫面) ; 而《月亮》之中，母親助毒癮發作的兒子自瀆，以減輕他痛苦的場面，也曾令人嘩然。《最後探戈》裡的一場牛油雞姦戲，近至十年前，女主角 Maria Schneider 與貝導各自逝世之前不久，仍有鬧上法院，觸動藝術之真、剝削利用(女)演員及導演操守的論爭。

 

同流合污

 

貝特魯奇當然不是同志導演，《同流》也不會被視為一部經典同志電影。他出道之初，曾經擔任柏索里尼的助導。碰面之年，我記得問起他，柏氏之死在意大利是否仍是懸案？(像柏氏這樣的一位大膽敢言的共產黨員兼同性戀大導演，究竟是遭政治暗殺，還是召錯惡妓，惹來殺身之禍？) 他說仍未有定論。(當然，到今天，釣錯奪命男妓的說法仍然佔上風。) 另方面，貝導向我否認，柏索里尼之死對《同流》有任何直接影響。歸根究柢，《同流》是改編自戰後意大利首屈一指的小說家莫拉維亞 (Alberto Moravia) 的同名作品。

 

然而如今返顧，《同流》仍可被視為把同志文化主流化的一部重要電影，手法可以稱之為負面的辯證法，因為影片的前提、佈局皆圍繞著同性情慾的壓抑。主人翁 Marcello於少年時代，被男司機勾引，但在性接觸的一刻，Marcello拾起司機的手槍，射殺了這功敗垂成的誘姦者。成長之後，Marcello 感到他矢志要成為「正常人」。但他不只是結婚生子而已。在一個病態的時空裡，要做「正常人」只是同流合污。他終而投入了法西斯的懷抱，肩負任務，要與妻子在巴黎渡蜜月之時，去行刺因反墨索里尼而流亡法國，他的前大學教授 Quadri。影片細節不言而喻地一貫表呈著 (佛洛伊德提出) 視之為常的人的雙性戀傾向。例如教授夫人 Anna (由英氣煥發的一代美人 Dominique Sanda 飾演) 的女同情慾被 Marcello的妻子撩動。貝特魯奇在那年代，對同性雙性愛慾這樣開放地坦然探討，很難想像與柏索里尼 (的生死) 全然無關。

 

貝導說，他更改了影片結局。原著小說中，Marcello 於戰後橫死。影片卻讓 Marcello在羅馬某個暗角，重遇那曾經誘惑他的司機。原來司機不曾遇害，結果卻是讓 Marcello一生活在虛假的罪咎感中。Marcello震驚之餘，幾乎要向司機動武。司機掙脫逃遁，Marcello指著司機遠去的身影，在暗巷中恍如向世界宣佈般喊叫：他 (司機) 是殺人兇手！是他殺害了教授！於這神來之筆的收梢，貝導明顯動用了佛洛伊德的「移位投射」(displacement) 概念——點出是那被壓抑的罪咎暴力滙入時代的法西斯誘惑，而同流合污，令教授夫婦，以及Marcello自己清白的人生，成為自我否定的血祭。

 

《同流》不是正面表呈同性戀應如何被尊重同情，而是探討慾望因被社會誣衊而生的悲劇，是更微妙地把異色情慾「正常化」、「主流化」的手法。最近重看這傑作，不禁想起過去半世紀以來，西方思潮對罪惡及法西斯／納粹主義累積的分析。例如傘運期間，哲學家韓娜·鄂蘭 (Hannah Arendt) 的照片出現於2014年的佔領區，陳健民教授在他於中文大學最後的演講中亦提起鄂蘭，都相關佔領區內她的肖像傳單上引述的「平庸的惡」這句話。 然而其實那是錯譯。結果好像「平庸」是罪惡，或罪惡有「平庸」或「不平庸」的分類。鄂蘭的意思是罪惡之出現可以是平庸，甚或平凡或平常 (the banality of evil)。陳教授熟悉鄂蘭這話的出處——那是源於她報道納粹官員艾赫曼 (Eichmann)於六十年代，在耶路撒冷受審一案。艾赫曼當年是負責把猶太人運往不同集中營的納粹官員。鄂蘭的意思是，像猶太滅族屠殺等滔天大罪，兇徒不一定是十惡不赦，矢志去遺臭萬年的梟雄惡魔。陳教授的解釋很對，艾赫曼可以是「奉公守法」地執行納粹任務，而令罪惡變得平庸，出之日常。

 

美國爭取人權的殉道者馬丁路德金 (Martin Luther King Jr.) 於影響全球的「公民抗命」運動的經典作《伯明翰獄中書簡》（Letter from Birmingham Jail) 裡面就曾經這樣說：

 

「不要忘記希特拉在納粹德國內的所作所為全都是『合法』的，而自由鬥士在匈牙利進行的抗爭是『非法』的。而在希特拉的德國內，慰助一個猶太人也是『非法』的。」

 

鄂蘭的《艾赫曼在耶路撒冷》(Eichmann in Jerusalem) 於1963 年出版，而《同流》於1970年面世。若鄂蘭赫然昭示了罪惡可以是如此平庸，貝特魯奇則以高華的電影藝術加深了原著內的人性及心理透視——罪惡可以是如斯平庸，正是因為逆流者恐懼那孤獨、震慄的自我；自由的憂患忽爾變得太沉重之時，怎不容易滑入同流合污的深谷，接受病態世俗的獎賞？

 

馬可波羅情意結

 

之前提到，戰後西方知識分子及藝術家對心理分析及馬克思主義的迷戀。當然意大利人對於中國，更有一份馬可波羅情意結 (Marco Polo complex)。中共四九年建國後，於七〇年與意大利建交。兩年後，周恩來批准安東尼奧尼來華拍攝紀錄片《中國》(Chung Kuo，Cina)。時值文化大革命，安大導的行程被緊密籌劃，明顯不能越軌。而影片無論怎樣自嘲自歉——旁白一度形容攝影組是鏡頭這邊的勾鼻鬈髪怪物 ——甚或例行公事地於上海拍共產黨的發源地，稱讚公社大隊內的社會主義人民簡樸的富足，小紅兵們的快樂，河南紅旗渠的水利，南京長江大橋的偉大建設等等；但怎麼令鏡頭更感興趣的似乎是木頭船、木頭車、黃包車、騾子車、苦力、街童、赤腳醫生的針灸草藥、城牆下打太極或舞劍的老人 (旁白自承導演不接受導遊監管地拍攝了) 、農民自組的走資的鄕間市場、甚至路邊撒尿的小童、或小豬？但我們豈能責怪安大導關注於一個古文明的文化命脈，及其與現代物質社會交接時驅不走的陰影？

 

 

然而於1974年，江青策動了一場《中國》詆毀中國形象的批判運動，《人民日報》刊發了批鬥文章〈惡毒的用心，卑劣的手法〉。安東尼奧尼被視為「反華小丑」。數十篇惡駡他的文章結集為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》。運動長達一年，真正的打擊目標顯然是周恩來。

 

1976年，四人幫倒台。我見到貝特魯奇之時，已經是批鬥《中國》十多年之後了，中國進入鄧小平治下「改革開放」的時期，是又一次與一位意大利名導演合作，但這次試圖改善形象？貝導是不久之前閱畢意大利文版的溥儀自傳《從皇帝到平民》，於是帶了兩個計劃到北京投石問路。另一個計劃是改編法國作家馬勞爾 (André Malraux) 的小說《人之命運》(La Condition humaine)——該小說以1928年，中國共黨發動攻勢受挫的事件為背景。很自然地，獲得綠燈通過的計劃是《末代皇帝》。

 

《中國》也曾進入故宮拍攝，但只拍進出的遊客。有一組鏡頭顯示一群國內遊客——那年代並沒有國外遊客——通過窗戶玻璃窺視內殿的龍座。《末代皇帝》卻得到批准，在紫禁城中實境拍攝改朝換代的清末宮闈﹗我問貝導會不會擔心重蹈《中國》覆轍！貝特魯奇很認真地向我說：《中國》會被平反！

 

記得，他這樣向我說時，已經是在他的酒店房間內。我們在試片室踫面。放映結束之後開始聊。那年，我心愛的卡爾維諾的《看不見的城市》、《冬夜旅人》出版不久，我已經看過英譯。還有我情有獨鍾的 Italo Svevo等等。意大利文學之外，是高達、費里尼、維斯康提等法意導演，聊得興致勃勃，好像有說不完的話題，很自然地，貝導、Mark Peploe邀我登上的士，跟著他們回旅館繼續聊下去。

 

比較少搭訕的是貝導的另一位編劇。意大利人，英語不太流利。是否因此，在酒店房內，他喝了好些酒。當然那是晚飯前的「雞尾酒時段」。記得他帶點醉意地說，這次中國之旅，深刻難忘云云。印象中，那時應該入冬了吧！但香港的冬季，很少真正的寒天。不過他們來港之前，是在東北 (已開始搜集滿洲國資料了)。他身上穿的是綠色的解放軍長袍，還買了北方男人常戴的皮帽。洋人這樣穿戴，出現在香港街頭，所以印象特別深刻。另外記憶猶新的是貝導和 Mark 二人項間的領帶都是翻轉𥚃外打結，所以呔背面縫的品牌小布片朝外。我認真偷看一眼，並非什麼名牌。是否他們以此穿戴方式去否定名牌崇拜？這些年來，我都後悔為什麼那時沒有一問？當然我不會低估貝特魯奇嘩眾取寵的功力。這是牛呔小試！

 

 

李翰祥生氣了

 

晚餐前我辭別，相當興奮地走上街頭。之後我在 《電影雙周》 發表了一篇訪問；後來知悉那是於任何文字中，第一篇關於《末代皇帝》的報道。文章刊出數年之後，李翰祥才看到。他大發雷霆，在他《東方日報》報上的專欄連續數天駡貝特魯奇在未經授權的情況下，偷看他的電影，不是偷師就是偷橋；而我是這個面目可憎的小買辦，侮辱了他的傑作，目的是諂媚洋人，好貪圖當個副導演。那時，我已經到了紐約進研究院，啼笑皆非。李導演似乎後來也拒絕看《末代皇帝》，不再過問如何偷師！？

 

李翰祥是我鍾愛的導演之一，特別是《冬暖》。後來還接受過一次香港電台電影節目的訪問，表達對李大導的欣賞。那訪問後來出現在他的某部電影的光碟內，我也不知道，加拿大一位影評人看到之後告訴我。但很奇妙地，多年之後，我又竟然邀請到他一手捧紅的《七仙女》及《西施》愛將——演員及舞蹈家——江青為我的《大同：康有為在瑞典》這紀錄劇情片作敘事旁白。人生就是穿梭著這許不可思議的錯綜，甚或恩怨。

 

見過貝特魯奇之後，找來了溥儀的《我的前半生》看。當然不少難忘的細節。然而讀到書末的這一段：

 

「想起了試驗瓦斯勝利的故事……故事裡的青年工人高呼的那句話： 「我們又勝利了！」⋯⋯在他們的眼裡，社會、人類、自然，一切奧秘都是可以揭穿的，改做的﹗一個皇帝又算得了什麼？⋯⋯在那顆紅星下發生了這一切——偉大的胸懷，對領袖的無限信仰……現在我明白了，人民所以擁護黨，相信黨，實在是由於共產黨給人民做了無數好事⋯⋯」

 

我的反應自然是「一言難盡」。也想不到自己多年之後，於《大同》內重訪清朝末年，面對現代世界重大挑戰，而觸及的這帝制議題。

 

然而當年，我很快寫了封信，連同我寫的訪談的影印，寄往貝導給我的羅馬地址，謝謝他接受訪談，也不禁於信中表達了我對素材的一些感想，祝他拍攝順利。也不期望有回信，或對他創作有什麼影響。《中國》有黨委派的導遊監管安東尼奧尼的行程。這次打開紫禁城大門讓你拍攝《末代皇帝》，怎會不謹慎地管控?？

 

 

溥儀與新中國

 

溥儀回憶錄被表呈為社會主義「改造人性」「改造階級」成功的最大的寓言，配合著一整個現代中國的革命起源的官方敍述——辛亥革命推翻帝制；四九建國終而把皇帝改造為人民公僕。

 

長久以來，西方知識分子／藝術家對中國，對社會主義有一份浪漫憧憬。當然所有偉大的創作，一個程度上總蘊涵著對人或社會的一種道德想像。而當年的文化時空——毛澤東大去之後，中國邁入第一個改革開放的十年——令舉世都有某種冀望。這是否令此片在奧斯卡大放光芒的原因？

 

 

片末有一個有趣的小節——溥儀遇上文革高峰常見的，一個牛鬼蛇神遊街被辱的隊伍。而其中被批鬥的竟是曾經在勞改營中，訓教他成功的導師！

 

已成平民的溥儀無助地看著導師慘被折磨，但無法維護他。這就是貝特魯奇鏡頭下的「十年浩劫」一瞥了。

 

當然新的艱難也即將降臨⋯⋯《末代皇帝》1987年推出; 兩年之後六四事件發生。記憶中，貝特魯奇曾經發表過失望傷痛的聲明。但最近於互聯網搜尋時，已經找不到記錄。反正三十年過去了，國際上對中國的態度當然也有今昔之別。記得當年不少海外華人激憤得說「永不回中國」之類的話；然而年深月久，中國經濟實力日趨強大之後，語調早有調整。

 

再遇貝特魯奇

 

我與貝特魯奇卻有第二面之緣，是在六四之前，在紐約。

 

估計是1988年底，或八九年初，我在紐約社會研究新院（New School for Social Research) 修讀碩士。學校舉行了一個貝特魯奇回顧展。開幕那天我去了酒會。進入大廳之後，遠遠見到貝導，趨前時，我向他揮一揮手。他認得我，估計記得我曾經向他提及前往紐約進修的計劃，竟然主動走來與我握手，寒暄，見到我終於到紐約唸書，很高興云云。然後話題較認真了，他說，收到我寄給他的訪問，很感謝。當時他立刻去找人翻譯了出來。我心想，第一篇有關他這電影製作的「中文」稿，他肯定很關心。我問：「沒有給你什麼麻煩吧？」他說沒有。

 

一頓之後，他問我：「可記得XX？」我搖頭，他接著解釋說， 是我那天在香港見到的與他同行的那位意大利編劇！

 

噢，穿解放軍長袍的那一位！

 

貝大導有點迫切地向我說，他「不在了」。是那次從中國回意大利不久之後，他心臟病發猝斃！結果，《末代皇帝》主要由Mark Peploe及他自己寫。我說，應該還好吧！他答， 還好！但很可惜。

 

我當然無法猜測，他在生的話，對劇本可能有些什麼影響。今天我重看片末製作資料，復上網翻查之後發現：《末代皇帝》的編劇名單上，並沒有第三個名字。

 

透過年月，我記得，那天在大廳中，貝特魯奇是這樣與我，像老朋友般親切地分享一個秘密，一個靜默的死的訊息。然後，他問我可有他在羅馬的聯絡資料，我說有。太多人要與他聊，我倆就此分手。

 

數年之後，我到過羅馬一次。打電話給他，他不在，對方告知我他返回羅馬的日期，但我又已經離去了。兩不過三，至親也可以人生不相見，何況與這些國際名人的交接！？兩面之緣也頗珍貴。

 

 

圓月幾時有？

 

這些年來，我總想起，在《情陷撒哈拉》(The Sheltering Sky) 中，貝導找來該片的原著作者，寓居摩洛哥多年的美國作曲及小說家 Paul Bowles，以插入紀錄片的段落讓他在鏡頭前唸出自己的小說中，彷彿充滿張愛玲風味的句子：「你的一生之中，曾經抬頭望過多少次圓月？」

 

唉！圓月幾時有？與貝特魯奇的兩次交接，抵得上兩望圓月吧！

 

那個紐約的晚上，貝特魯奇於《同流》的放映前，作簡短發言。他憶述不久前去了日本，探訪了小津安二郎之墓，他感慨讚嘆地說：墓碑之上，只是一個「無」字。然後他自剖式探問：

 

我怎麼知道，拍這電影(《同流》)的「我」今天仍然在「我」裡面？

 

貝導曾經說過：「電影的語言是法文。」是的，是法國新浪潮終於令電影藝術衝撃西方，以開啓了舉世的文藝傳統。但他這番話，很直覺地呼應了近代法國大哲學家德里達（Derrida) 開啓的解構主義（Deconstructionism)。這學派認為：人的主觀可以「一樣」（same) 而不「等同」(identical)。簡單的例子是如所謂「今是昨非」，即梁啓超說的「以今日之我，攻昨日之我」。但是如果這個隨時間飄流的「我」根本早已改變的話，這已經不一樣的「我」有何資格談昨日之「我」？

 

當然，堅持這理論會完全違反人的現實直覺。如果這歲月中表面上是「一樣」的「我」其實並不等同，那並沒有人可以有資格寫出所謂「自傳」。

 

然而貝特魯奇的這「自我解構」令我感動，也就是實踐了這流派試圖調整著人極度主觀，「自大」而不自省，倚老賣老的傲慢。

 

也許任何曾經嘗試創作的人都會理解「鞎苦經營」不及「妙手偶得」。但能夠「偶得」的人罕曾不「艱苦經營」！在文藝及電影這些敍事範圍之內，能夠滿足或超越傳統的形式，又同時開啓對人性與時代的透視，真是可遇而不可求。又是否正因為貝特魯奇曾經是這樣早熟的天才，因而更感到人的才情與成就都彷佛是冥冥中的天意——難求，難得，更難以留守？

 

我依稀感到，貝導是知道了自己已經無法重達《革命之前》、《同流》、《巴黎最後的探戈》底藝術高峰。也許意大利的頂級導演中，就傑作的總量來說，貝特魯奇比不上費里尼 (Fellini)、維斯康提(Visconti)、柏索里尼甚或羅塞利尼 (Rossellini)。然而《同流》與《探戈》的作者當然是電影殿堂中的一個不朽名字。

 

是否這一份謙卑，令貝導這樣平易近人，沒有半點大導演、超級巨星的自覺？無疑《末代皇帝》是他的「中國緣」，也是我的「香港緣」及「紐約緣」吧！百世修得同船渡，是多少世的修行令我曾於兩大洲的某角落，與貝特魯奇分享了一個《末代皇帝》幕後的牽涉生死的秘密？

 

之後我曾經淺淺結識了美國「最聰明的女［文］人」蘇珊 · 桑塔格（Susan Sontag)，及法國當代女文豪 Hélène Cixous。然而相較之下，我與貝特魯奇的這兩面之緣，是如此可親，可懷。

 

貝大導的《同流》與《探戈》是少數的幾部作品曾觸燃了年輕的我對電影的愛，而竟令我不自量力地耗費了半生。但誠如契科夫說：重要的是創作，「大狗叫，小狗也叫」。而在對藝術，對電影的愛這國度內，也許皇帝與平民，貝特魯奇這巨星，與我這寒星，並無分別。

 

大概因為愛之前人人平等，而愛的定義應該是「不言悔」吧！？

 

是為記。是為祭。

 

— 陳耀成， 2021年11月26日，貝特魯奇逝世三周年，美國感恩節翌日完稿
（筆者感謝許迪鏘兄代為校稿！）

 

註（1）貝特魯奇於 2018 年 11 月 26 日去世
註(2) 到巴黎索邦及意大利 Perugia 大學唸書的 Clare 是一代美人。有人說，在羅馬街頭的咖啡座，只要 Clare 拿出香煙，就有男士趕緊趨前為她點燃。日後，Mark 與 Clare 都當過電影導演。Clare 的首作 High Season 由 積琪蓮貝茜主演，那時，我已經移居紐約，曾經訪問過這位魅麗襲人的貝夫人。該片以希臘為背景，諷刺一窩蜂的國際旅遊業，是齣不俗的喜劇。美國評論不錯，但是否諷刺遊輪旅客仍是個不智的決定，因為總像隱含著某種階級的勢利？Clare 當然是高等優裕的英國人。她告訴我： 她在非洲出生，從小在希臘、意大利居住不少日子。是因而對吃文化快餐的一日遊航輪旅客有點不耐煩﹗她日後仍自導自編了兩齣喜劇，包括 2001年在威尼斯影展競賽，由乃夫監製的《愛之勝利》。可惜她始終並沒有變成英國的 Nora Ephron，但創作生涯仍然可觀。《月亮》(La Luna)是另一部她參與編劇的貝導的作品，她亦監製並合編了貝導較晩期的 Besieged。