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第六十五期
文學改編劇場：訪浪人劇場藝術總監譚孔文
字花編輯室
訪問、整理：黃怡
各位讀者想必有過到不同劇院觀賞舞台劇、歌劇或音樂劇的經驗，放眼望去，售票網的節目清單上好像少見文學改編而成的劇場作品，其實多年來也有不少香港文學作品搬上舞台公演。當中，浪人劇團、進念及劇場空間等劇團更是不遺餘力，試圖將文學和劇場表演結合，就如新任香港話劇團藝術總監潘惠森便曾在新域劇團改編舒巷城的《太陽下山了》（1994年），浪人劇場改編董啟章的《我的體育時期》（2012年）、《體育時期2.0》（2013年），與韓麗珠的《空臉》（2023年）；類型文學也漸漸進入編劇尋找靈感的視野中，如劇場空間改編莫理斯的《神探福邇，字摩斯》（2022年）與譚劍的〈重慶大廈的非洲雄獅〉（2023年）等。除了以上劇目，單計2021-23三年，香港還出演過以下改編自香港文學作品的劇目：如由黃怡改編西西作品的歌劇《兩個女子》（西西原著，2023年）、中英劇團的《穿Kenzo的女人》（鄧小宇原著，2021年）及進念的《13﹒67》（陳浩基原著，2022年）。
今次我們特地找來浪人劇場藝術總監譚孔文，談談文學與劇場的交會是怎樣發生的。
1.你曾經多次改編香港及外國文學作品為劇場表演，文學作品中的哪些特質或外在因素會讓你選擇它作改編的對象呢？
第一次改編文學作品是2003年改編劉以鬯的《對倒》，剛好20年前了。我選擇作品的時候，首先會考慮自己和作者之間是否有相同的氣場和價值觀。在閱讀時，文字彷彿有一種氣味、能產生一種品味，會讓我覺得，「係佢啦」，它能牽動我的內心，好想借這作品去說我想說的事。另外，自己大多數改編文學的劇場作品故事性都很淡，因為我著重的是角色，而讀小說時，會感受作家怎樣把他的看法和價值觀寄情於他的角色之中。
我改編過舒巷城《鯉魚門的霧》，當中的梁大貴其實有舒巷城看水上人的一種關懷；陳冠中《香港三部曲》〈什麼都沒有發生〉裡面的張得志，那種很「香港仔」的、他對於嬰兒潮之後出生的香港人的看法都放在裡面。董啟章《體育時期》借20幾歲的大學生貝貝和不是蘋果，裝載了他對於青春的看法、對於那個時代裡年輕人怎樣面對社會。George Orwell在30多歲時回想20多歲在緬甸的生活，寫出《緬甸歲月》中John Flory這個角色，透過角色把他看見緬甸的世界寫出來，亦有他的一些東方思想寄情在內。作者這樣設計角色來呈現他自己的內心世界時會產生一種人文關懷，我在改編時非常著重這一點。
2.改編現有的文學作品與創作原創劇本，對你來說分別哪些有吸引力和挑戰性？
我覺得改編文學作品很容易被人誤會自己想借作品的gimmick或人氣，或是只是借用一個有趣的故事、純粹講給觀眾聽，所以改編文學作品時，我覺得最重要是保留原作者或者角色本身的質感，由文字的平面化變成立體，而這種立體感就是一種劇場性，透過表演者、舞臺、光、佈景、聲音等來建造。在劇場界有個術語叫「Total theatre」，要給予觀眾整體的劇場感受，我覺得這是改編文學作品最有挑戰性的地方。而原創劇本最具挑戰性的是自己怎樣觀照自己的當下，寫出最誠實的文字，再交給表演者去演繹，令觀眾可以感受。這對改編或原創都是非常重要的，亦是當代劇場必須的敏感。
3.由小說到戲劇這兩種藝術形式的轉換過程中，有哪些需要注意的重點？
我覺得可以歸納出三個重點：第一是文字如何立體化，第二是文字如何變得生活化，第三是如何剪裁。
關於文字如何立體化，剛才也說過，讀者感受文字時，其實文字是存在於平面的空間裡，我們要找回原作者本身為什麼會構思出這些文字，文字其實有畫面、有五感，我們要從作者腦中將這些畫面和意象抽出來，變成具象，讓演員和觀眾都可以用五感去感受。我們剛剛提到「Total theatre」，這個把文字變為立體的過程其實就是將文字轉換為總體劇場思考，想像觀眾怎樣打開眼耳口鼻等任何感官，然後感受原本的文字質地，回到作者最初的「念頭」，而「念頭」源於「心聲」，我覺得這是最有趣的地方。
第二點，在劇場的演繹中，最重要的是表演者怎樣演繹角色。我們讀小說、追逐情節時往往會忽略角色的質感，在劇場排練時表演者要找回一個可以演繹這個角色的狀態，而不是一個機械人，他是有情感、有血有肉的。有了文本之後，在排練的過程中和演員溝通，令他相信這個角色是個有血肉有感情的人物而不是一個紙上的人物，這是一個轉換的過程。我會把這過程看成一個像心理描繪的過程，先令表演者相信，他相信的話，觀眾亦會相信，角色就可以生活在舞台上。
第三點，小說本身沒有時間的維度，因為讀者可以決定何時讀，以及閱讀的方式。此外小說可以有無盡的篇幅，例如《尤利西斯》講一天內發生的事可以花去八百頁紙，但劇場就算用八小時來演出，它還是有一個時間的維度，因此改編小說的內容往往多於劇場版。將小說濃縮、轉換成一個半至兩小時的演出，這種裁剪對劇場創作者來說很花工夫，亦很有挑戰性。以我去年的作品《緬甸歲月》為例，原著其實有好多角色，但我的主體是以John Flory為重心，然後揀選影響這個人物的劇情去展開故事。裁剪除了令故事更濃縮之外，亦可以令演出長度落於平常劇場觀眾可以接受的時間之內。
4.香港的小說作品以書面語為主，容易顯得文藝腔，劇本則多以口語書寫及演出。在語言的改造之上，你怎樣從原著的語言作起點，建構出在劇場中理想的語感？（你理想中的這種語感又是怎樣的呢？）
在演出中，我們的語言最重要是有當下感，即是能以最直接的方式讓觀眾接收，這一點對我來說很重要。在過去的改編中，我的確會面對小說的書面語怎樣轉換的問題，不能純粹把書面語轉成廣東話，因為寫文學作品的人把意念轉換成語體文時，除了讓我們明白字義，其實亦產生了一種距離感。我覺得轉換到劇場時，這種文字的距離感有時要保留。比如今次我們改編《空臉》成《空臉人》，在表演時主角醫生進入了自己內心世界，他就會用最直接的廣東話跟觀眾溝通。但當到了一首進入主角內心世界的歌曲時，對我來說是一種言情，就會把那些歌詞改為語體文或者書面語，令歌曲有種高度或距離。在演出中既有廣東話亦有書面語，對我來說沒有問題，只是在於我們怎樣運用它，令觀眾有不同的欣賞方法。
5.用劇場的形式來呈現小說中抽象的意象、具體的場景時，有哪些讓你覺得滿意的例子呢？
在改編文學作品20年的經驗中，有幾個畫面至今仍印象深刻。2008年改編舒巷城先生《鯉魚門的霧》，講一個40年代的水手一天早上在筲箕灣大街回到碼頭時，忽然有一片霧飄來，令他回憶起自己小時候的事。這個故事很短，圍繞一片霧帶住的記憶，那霧要怎樣呈現呢？我和我的道具製作師陳詩歷先生討論，最後決定將一些白色的膠檯布連在一起，把原本很小的膠檯布連成可以覆蓋整個舞台的面積，而這塊膠檯布上有一些洞，讓人和偶出現，讓整個演出在霧之下進行。這個意象讓我印象很深刻，這塊「霧布」亦跟隨演出去過香港、北京、深圳、甚至遠至阿根廷，很多觀眾因為這片霧而感受到梁大貴的離別心情。
另一個讓我印象深刻的是改編韓麗珠《縫身》時，我們把縫身這個意象變成一個充滿紅色線的世界，最終表現女主角和男主角結婚時，用一條長且粗的紅色繩把他們連在一起，然後他們在長達十分鐘的時間裡就在舞台上互相拉扯、掙扎，展現他們之間與性別和權力的拉扯。我最近也改編韓麗珠《空臉》，我和作曲家盧定彰都覺得弦樂四重奏、小提琴的聲音和韓麗珠本身的文字質地很接近，而這種接近有一種詭異及不安的狀態。小提琴拉弦的聲音令人想到手術的聲音，這個意象包圍著觀眾，他們在這氛圍再感受韓麗珠小說的人物，別有一番味道。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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點石成「輕」？──讀賴香吟《文青之死》
芃芃
1
「她靜靜坐著，懸著頸，如有巨斧隨時可能落下，在如此的美好裡。」
這段文字讓我想起古代一種把人掛著或倒掛在半空中的刑法，叫做「懸吊」。在〈日正當中〉，懸在頭頂上的是憂鬱（症）化身「正午惡魔」。即便無風無浪，也成了靜待未知的磨難到訪的時刻，猶如頭頂上懸著，隨時劈下的那把巨斧。
對於不被「正午惡魔」纏身的人，那把高懸的巨斧，便是死亡的陰影。
書的第一篇〈在幕間：一則偽評論或偽小說〉以（弗吉尼亞·伍爾夫）「在口袋裡裝滿石頭」自沉的故事起頭，搬出沉重的石頭，給全書定了調。與之呼應的最後一篇〈文青之死：A fond farewell〉從偶像自殺身亡寫起，最終讓老去的文青吐出「他們都死了。我們還要繼續活下去」收束，以重若千斤的勉勵結尾，呼應沉重的頭篇。
然而，作者由始至終並沒有慷慨點亮希望。無論有沒有被「正午惡魔」纏身，《文青之死》唱的是感傷的中年抒情歌，副歌唱的是逐漸老去的人生越走越沉重，好像人人在走向死亡的路上終無可避免石化著下沉。
石頭、沉船、暮色……在諸篇迴旋，構成沉重的基調。開篇「在口袋裡裝滿石頭」的出場，早就預示了其後篇章一路石化的趨向。
「……她支著頸子，感覺自己如一艘擱淺的船，停泊在荒廢的小漁港，或沉於湛藍如寶石的大海，無限細的日常無限深的人生，一點一滴滲入，船身日益沉重，在無人知曉的海面，突然不可挽救地下沉……」（日正當中〉，158）
〈暮色將至〉林桑目睹患癌的阿君走向盡頭而無能為力，〈天竺鼠〉和〈靜到突然〉面臨婚姻關係的瓶頸、破裂，〈文青之死〉在現實生活的磨難下哀悼逝去的美好。即便在難得有美好結局的〈約會〉，讓一段錯過的愛情得以圓滿，但卻已是遲暮之年。
這些遭遇宛如生路上一路裝進口袋裡的石頭。路的盡頭，便是死亡。在路上，死亡的陰影是把懸在半空的斧，立於下方的人只能靜靜的看著，等著。途經父母、伴侶的病老與死別的陰影，照見自己的孤獨和死亡。
「走開，走開。她隱隱約約看到父親在揮手，那是要她離開的意思。父親懷裡的母親在哭，哭得如此戲劇。她往後退了幾步，平凡貪看戲劇的人，一旦來到宛如戲劇的人生，才驚覺戲劇竟是凝煉了那麼多不可勝受的現實。她聽出來，那是一種死別的哭，與父母死別的擁抱，如同每個要進手術房的癌症病人，恐懼身體一打開來裡頭已經蔓延而回天乏術。」（〈日正當中〉，161）
九篇當中死去的人不多，活著的人不怎麼開心，不止一篇出現（〈日正當中〉、〈約會〉）擁有「爛胃」的小說人物，那是「對人生消化不良」的疾病的隱喻。小說中的人物活了下來，但被切除的胃部組織再也不會長出來了，帶著殘缺存活。
2
對抗沉重，渴望超脫現實的貧乏是人類本能的需求。被生活種種壓得喘不過氣的蘇菲不止一次幻想跳脫當下的生活處境。但總是無力改變現狀，絕望不已。
「是的，變魔術，從現實生活逃逸，決心之外，能有一點魔術就更好了。」
她做過很多幻想：離家出走，辭職走人，行方不明，但這都是幻想，從來沒有真正做到，即便有過小小逃逸，日常生活總像個磁鐵，將他們吸回軌道，工作，吃飯，洗澡，睡覺，人人需要一個家。蘇菲徹底看輕了這樣的自己。（〈天竺鼠〉，120）
作者在後記自道：「這段小說路，是嚴苛，是Slow down，是減速，是消極，然而，奇妙的是，關於小說領悟，有其命運默默生長，十年來，我多少也領受魔幻時刻，逐漸感到輕，感到自由，可以減速，可以飛，甚而寫出了Fight這個字。」（〈時差〉，260）
上述感悟是否也體現在作者筆下，那些口袋裡裝著、胸口壓著石頭的人物身上呢？那會是點石成「輕」的過程嗎？
〈靜到突然〉有段寫及「輕」與「重」張力的文字，夾雜幻夢裡的真實，真實裡的幻夢、速度的描繪，拋甩掉現實的沉重、沉重的現實。處於離婚爭子困境的敘述者「她」重遇小學同學許耀仁，他們坐在機車穿越台北，穿梭現實與夢幻，那是近乎「可以飛」的節奏：
「許耀仁再度左轉，加速飛過台北最後綠地，馳騁盡頭抵達淡水河岸，關渡大橋和老大同一樣褪了色……她沒說話，一句話都沒說。塵埃細細，色壞形空，萬事萬物糾纏沒有盡頭。」
「她不知道許耀仁要去哪裡，也許越過淡水，轉過金山，直到基隆也不一定……」
「是的，她哪裡了解呢？這一念之間的覺悟，秒差距，光年迢遙，一個巨大碰撞終結所有聲息——
（未被命名的天體以難以解釋的角度撞擊了地球，兩者碎片拋射於太空，經過數百萬年擦撞，形成了月球。）教室裡的她如此認真，低下頭抄寫筆記，卻彷彿有誰，有誰，靠近她，堅持要她抬起頭來：
（妳看，這是阿波羅計劃從月球上帶回來的岩石標本。）難得直又平的手心裡，呈放著一片小碎石：（它裡頭含有很多和地球相同的元素。）這握有碎石的手，魯莽而不氣餒地，往她眼前直直逼近：（相信我，真的，這是真的。）（84-85）
當她張開眼睛，隻身一人面向空空蕩蕩的巷子，靜到突然。原來是夢。「一個巨大碰撞終結所有聲息」並沒有把她帶向死亡，她還睜得開眼來看這個世界，向著冷清的巷。
那個〈在幕間〉「在口袋裡裝滿」的「石」又出現了。即便在夢中，這次手握的碎石卻是真真切切。這「輕與重」的張力拉開了「現實與夢幻」的折衝。
但是，「夢與現實，什麼是真？什麼是假？人對自己的了解，或許就是一場夢與現實的折衝。」（〈靜到突然〉，73）
〈靜到突然〉的夢終究是被搖醒了，「夢與現實的折衝」卻不會停止。幻夢之輕也許是讓人換了一口氣，卻未能化解現實的沉重，但是沒了它，日子也就難以為繼。
到頭來，因存活而日積月累的重量似乎不可能消失了，它只是轉換成另一種方式存在。
〈日正當中〉陪伴患癌母親的主人翁隨著母親的恢復，也暫且擺脫了情緒的陰霾。在精神感受到極大落差的同時，她也注意到肉體無可避免地走向衰敗，中年發福了。
「可喜母親逐漸恢復，可嘆她的體重卻減不下來。舉止臃腫，人生竟有此感，始料未及。她哀傷看著自己的身體，雖說藤蔓鏟盡，內心空空蕩蕩，重組血肉另造新船的彷彿不是自己。」（〈日正當中〉，160）
即便是虛構，作者也吝於給出輕巧的許諾，只是把那生命中不可承受的重量，顯現為俗世終將腐敗的肉體不斷增加的斤兩（點石成「斤」）。
「生活又吃又喝，竟要這麼多食物，重透了，她掛了滿手塑料袋，手腕上細細蛇蛇，走出市場，早晨已經過去，日正當中。」（165）
踩著重重碎石，經過層層轉化，棄了沉船，重量猶存，手袋裡提的是給予生命能量的東西（雖然吃了會拉，拉了又要吃），不是用以自沉的石子。
3
對作者自身而言，這段寫作之路「逐漸感到輕，感到自由，可以減速，可以飛」。作為一名讀者，卻是以沉甸甸的心情闔上書頁。不過，多少也領受了閱讀前後的轉化。
沉重而匱乏的現實並沒有被輕描淡寫。作者並沒有點石成「輕」，而是點石成「斤」。「輕」只是藉以對抗「沉重」的手法。幻夢以「輕」的姿態，轉化了讀者的感受。
首篇的Virginia Woolf引文提到：
「一碰到清醒的現實，我們就完了，生命無非是一場幻夢，置我們於死地的是睡夢過後的清醒，誰剝奪了我們迷夢，誰就剝奪了我們的生命。」（〈在幕間〉）。
現實與幻夢從來不是截然對立，畢竟兩者都只是透過寫作而成形。睡夢過後的清醒不一定置我們於死地，也可以是從夢裡借來向前跨步的勇氣。就像〈靜到突然〉握在手裡的小碎石，那感覺在醒來後猶存。
文字即便再有力量，也有極限。不過，最終仍得視乎讀者怎麼去「點石」了。書中有人選擇走捷徑（自死）達到「懸解」，提早退場；有人一路走到盡頭。幻夢無以承載的，足以讓人毀於絕望之中；相反的，絕望當中也可能蘊含一絲輕聲的勉勵。
「人生點點滴滴埋藏著憂鬱的種子，只要不至於使它發芽，不至於魔豆般瞬間暴長，人生或許可走到盡頭。」（〈日正當中〉，164）
「我們先得活得夠久，才能等看生命交給我們什麼。」
人生，道阻且長。如何從「懸吊」的狀態解放出來？《文青之死》並沒有給出「懸解」(註1)的方案，只是平實地攤出「天刑之，安可解？」(註2)的生命處境。
註1：出自《莊子·養生主》：「安時而處順，哀樂不能入也，古者謂是帝之懸解。」。陳鼓應《莊子今註今譯》譯為：「安心適時而順應變化，哀樂的情緒不能侵入心中，古時候把這叫做解除倒懸。」
註2：出自《莊子·德充符》。陳鼓應《莊子今註今譯》譯為：「這是天然加給他的刑罰，怎麼可以解除呢？」
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透光
如果這城市沒有
李文靜
──致大疫中的H城
1.理髮店
人們逐漸取消他們的眼睛
浸泡在黑日裡的頭髮
一暝長一吋
剪吧，這厚重的夜
像第一次握住一把銀剪刀
因銳利而顫抖
於是更加慎重如修剪一顆心
卻總有人失手
剪下自己無辜的頭顱
2.電影院
轉過午夜街角
街燈融化
一座巨大的黑森林
我們退化成幼獸
張開全新的瞳孔
攀登螢火蟲的微光
高處一隻雲雀的歌聲
舒展了樹木古老的關節
一顆玻璃彈珠滑過森林音階
為了尋找，我們繼續冒險
穿上影子，信仰光——
在太陽張開黑色瞳孔前
我們笑著握緊沒有魔法的玻璃彈珠
約好要再回到這裡──
轉過午夜街角
沒有更好的黑暗值得追逐。
3.公園
封鎖線包圍鞦韆，滑梯，蹺蹺板
孩童在半空伸出手指
劃出更長的封鎖線：
除了春天和毛毛兔
一切禁止入內
4.廣場
一個年輕的樂團來到這裡
再次遺失他們的聽眾
一個說故事的人來到這裡
練習情節裡巨大的空白
幾個捧著燭光的人來到這裡
與幽靈交換黑夜
一群灰色鴿子來到這裡
與古老的黃昏密謀下一代的和平
最後一個老人來到這裡
遇見年輕的自己卻遺忘對方的語言
他咀嚼嘴裡的剩餘，緩緩吐出：「城市，
如果沒有這城市──」
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小詩潮
一枚硬幣
鄭點
一枚硬幣跌倒
這枚硬幣隨即又站了起來
它轉了一圈
之後抖了一抖
又倒在了街上
在它躺平之前
以及它躺平之後
這短暫的中間曾發出
「叮」「噹」的兩聲響
（我寫在這裡為了提醒你們
這微弱的呼喚）
其實它不過是一枚
由前人褲袋裡跌出的銅板
在大馬路上
打了幾個滾就消失了
它滾進下水道的暗處
壓著它腐敗的祖先們——
「通寶」、「元寶」、
「圜錢」、「刀布」
一些貝的化石 和假遊戲幣
將它高高托起
當然它也有可能卡在一張蜘蛛網上
變成一件發霉
鹹腥
被孤立的舊物
對於你來說這不過是一場遊戲
或者是一場
魔術表演
你只需打個響指
它就停止打轉
我就必須停止
複述這個畫面
直到某一天
兩腳動物的化石
再次被發現
更先進的技術
穿過糞便和蜘蛛網
識別並且宣告
這枚硬幣
淌血的心
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