一定有甚麼東西,就藏在那東西裡。
他眯起眼睛。周圍暗淡,他只看得見白色之物,就在桌上,就在眼前。他腳步輕,慢,一步一步走近那團白色。到達桌前,他猛地扎下身子,白色被瞬間放大了,清楚了,有了紋路,紋路上均勻鋪滿灰塵。他簡直不敢用手玷污那灰塵。他拿出定型,噴灑一下,讓灰塵牢牢住在白色上,像畫好水墨,等待墨乾。他又向前看這寶物,寶物纖毫畢現,像昆蟲捕捉獵物,他要捕捉這白色,他用力看,用力感受,一定還有些東西,就藏在這寶物、白色、藝術品裡。
他們在城裡四處尋找白色。在二十一世紀時這東西還叫紙巾,用來擦去所有不想要的東西。那些油脂、汗液、灰塵把紙巾造得不同,現在則是藝術,被人看了,有雲的形狀,像玉紋一樣。只可惜現在船裡不用紙,也不產紙,要靠他們這種人找,找以前的垃圾、現在的文物。高樓大廈依舊,大街小巷卻已無人。他開著老爺的老爺車在路上行走,遇到紅燈還會停下,悠哉悠哉,彷彿真有行人路過。船裡也沒多少人,沒有路,也沒有車,沒有這彷彿濃煙滾滾的空氣——似有若無的一層灰色大雨一般,穿過卻無感覺。只有呼吸時才感覺到辛辣,嗆口,刺進器官,有危險,有快感。像個二十一世紀沉迷鴉片的人,他貪婪吸食這綿延不絕的廢氣。沒有人,沒有車,也沒工廠,這些東西卻還在城裡,被風吹過來,吹過去。
他有地圖,他懶得看。去哪棟樓全憑他的興趣。不過,沒有電,更沒電梯,他的興趣只到六層樓,再高就懶得爬了。樓上的字——應該都是些好意頭的名字,或者廣告,他都不懂。他只能猜猜圖片的内容,可看圖片裡那些笑著的人,站著的人,玩手機的人,他也拿不准廣告究竟在賣甚麼。過去像另一個國家,那裡的人,永遠猜不透。還好現在人都不在,剩下的只是物品。
看到門,他就進。大部分的門都已開了。推門而入,一般是一屋狼藉,像是屋主邋遢,或有難要逃。屋子已經被幾代人搜尋過了。像他一樣的愛好者各有所愛,船裡的潮流也層出不窮。上一季熱愛的圖書,已經被光碟取代了。畢竟少有人識字寫字,光碟反而始終光鮮亮麗,還能映出人影。在影碟機裡發現一張光碟後,老爺才悟出了光碟的使用方法。連接電源,連接電視,光碟竟然有這麽多的事情和聲音,話聽不明,字看不懂,他們還是湊在一起,看二十一世紀還有人的城市,被一層懷舊的光暈籠罩。
老爺喜歡的,是和人有關的東西,人觸摸的,人使用的,人製造的,或人本身。對老爺來說,只有二十一世紀的人是人,之前的太過幼稚,之後的又太蒼老。只有二十一世紀,夾在人禍和天災之間,是平靜、優雅、漫長的一百年。甚麼都沒有發生,新聞聾啞了,歷史消失了,好像人們只是活著,沒甚麼值得細説。老爺簡直像是和祖先們玩猜謎遊戲,所有東西都需要不停擺弄、不斷猜測。衣服會穿,食物能嘗,那些滿坑滿穀、各式各樣的小玩意著實讓人摸不著頭腦。一盒小木棍是甚麼?白花花的塑料片用來做甚麼?紅黃藍綠的小紙片能寫甚麼?一層層膠卷在一起是甚麼意思?
無所謂了,他們邊找邊猜。老爺身邊的一群人成立了二十一世紀會,專門搜集這些舊物古玩。他們一有空、也經常有空,就聚在某處,點上熏香,穿上二十一世紀的西服牛仔,擺上搜羅來的地毯靠墊,抽煙飲酒,交流心得。他們是這船裡僅有的人了——在遊戲年代,旁人旁若無人沉浸虛擬時,他們難得關心人、關心真實。老爺們把搜集來的文物聚集販賣,在昏黃燈光裡,像一群嬰兒讀百科全書,嗚嗚嚎叫爭辯文物的用途。鉛筆或紅或綠,總是三五成群地被放在一起。它們和竹簽有甚麼不同?會不會拿著它們瘙癢,去按電子產品的按鍵。白色的一塊軟膠,一擦便全是皮屑。這白色的灰塵是甚麼?他嚐了一下吐了出來,不是糖,是一種閒時咀嚼的藥嗎?用來中和空氣中黑色的灰塵。是甚麼長塑料片,上面有許多線條文字?是不是二十一世紀有一批返璞歸真的人類,線條的多寡是他們的語言?透明的薄膜最讓人困惑。這麽多,這麽輕,不腐不爛,是不是一種書寫材料?他們的紙巾是最無用的東西了,不能吃,不能寫,它們像是二十一世紀的雲朵,唯一的用處就是好看。
老爺們傳遞那朵紙巾,爭相聞上面二十一世紀的香氣,敲落一點灰塵,辨別它究竟屬於哪個年代。他們在燈下看塑料袋——二十一世紀的古文字去哪了?把鉛筆那在手裡,打打這,捅捅那,心裡滿是懷舊,希望時間能過得慢些,能和這些古物待長一點;或者過回去,過回二十一世紀。現在的生活是假的,而那時,是真的。那時候還有時間,船未出港,一切東西都在它們原來的地方。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
【面對紛紜現象,尋找解析距離。
時光所聚,焦點成形。】
小時放學逛屋邨文具舖,大了逛無印;文具好像纏繞得更甚,但我們和文具還有那麼親密嗎?
文具在辭典的定義是一種工具,但在我們的生活裡,文具當然不止是工具。卡夫卡說:「筆不是作家的工具,而是他的器官。」我們不是作家,但我們會轉筆、咬筆頭的橡皮、比賽誰刨得尖、用斷掉的筆芯比賽誰滾得遠、與橡筋搭配成遠程武器,也會在考試用光最後一滴墨之後埋進金屬筆盒的底層墓地。很久之後,我們才讀到,原來鉛筆的石墨曾矜貴得叫生產商不惜水淹礦床,由重兵護送拍賣場。(可參看詹姆斯‧沃德《文具盒里的時空漫游》)
或者到最後,萬般帶不走,唯有手帳隨身,正所謂「一個人跋涉人生,總不能只帶著病變腐爛的心肺走出時間的黑暗的荒野和深淵。他總得隨身攜帶某件物品,當然也可以是這種黑色的小筆記本。」(沃倫《國王的人馬》)但我們還會用橡皮擦,擦去時間的字跡嗎?寫字和擦字的會不會已不是同一隻手:「時間是鉛筆,/在我心版上寫許多字。/時間是橡皮,/把字揩去了。/那拿鉛筆又拿橡皮的手/是誰的手?/誰的手。」(木心14歲寫的詩)
文具可分為書寫、塗改、剪裁、黏貼、存儲等類別,但熒光筆也好、圓規也好、釘書機也好、剪刀也好,文具總是靜靜地留下痕跡。它們就是痕跡。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
【資訊如流,言論輾轉衍變。
接通明暗,激活注解空間。】
I.
我讀武俠小說的時間很晚。生於八十年代,長於九十年代,我首先看的是在無線放映的金庸武俠劇。所以我的楊過是古天樂、張無忌是馬景濤(台灣製作,卻在九十年代無線播映)。聽說這是世代劃分的客觀標準,上一代的張無忌是鄭少秋,再遲幾年的沒看過電視劇,倒是知道那是「金庸群俠傳」的角色。
自少我就痛恨那些「中學生必讀十本書」之類的指南,我已經吞噬太多教科書,課外的還要你來指導?湊巧金庸武俠小說在我的世代已經榮升為「經典」,立即沾染幾分俗氣,就沒有翻書的動機。直至中五,情竇初開,愛上了同班女生,而我這個讀死書的書蟲不是單刀直入向人示愛,而是……到圖書館借閱《神鵰俠侶》,感受至真至誠的愛情。一般愛情小說好像只是寫給少女看的,難得《神鵰俠侶》是金庸唯一以「愛情」為主題的小說,那不如試讀一下。讀小說的經驗果然跟看電視的不一樣——電視的武功招式比較好看,畫面亦較流動,但關於情感的描述明顯相形見絀。其一,電視沒有角色第一身的主觀感覺描述,即使有時用到獨白來彌補不足,也顯得造作生硬;其二,電視也沒有作者第三身的上帝視角解釋事情,用旁白交代劇情是拙劣的表達手法。在斷腸崖上刻下的「十六年後,在此相會,夫妻情深,勿失信約」,文字閱讀的感受遠比電視畫面呈現來得震撼,而楊過十六年後沒有重遇小龍女的悲愴,也不是古天樂的口水鼻涕可以演繹出來。
我的經驗告訴我,不用害怕其他媒介摧毀經典,反過來說推廣經典也避免一本正經。我這一代會翻閱《三國志》的,起點大概都是光榮的「三國志系列」吧?每種媒體,演繹經典都有其特色,當然也有其局限,遊戲的角色扮演、電視的視覺感官、小說的文字質感,恰好彰顯經典的層次多麼豐富。所謂「武俠已死」(以至「文學已死」),可能只是未找到連結其他生活經驗的方式。
II.
閱讀金庸武俠小說的經驗是相當愉快的。事後回省,這種愉快的經驗是如何得來的?
由此問題出發,金庸武俠小說再不是直接的娛樂作品,而轉向所謂「金學」的研究。也就是說,從第一身的感受,轉向對於這種感受的反省。
關於金庸小說的魅力,印象最深的始終是張大春的評價。華語世界學力與文字兼善的不多,張大春肯定是少數的幾個。他寫過一篇文章談論武俠衍生的中國小說敘事傳統。 這篇文章大開我的眼界,解釋了我閱讀武俠的愉悅緣何而生——武俠小說作為一個類型,在於它建立了一個「系譜」,讀者看到這個系譜,就能夠辨識「這是一本武俠小說」。根據張大春的考據,這個系譜始自平江不肖生的《江湖奇俠傳》:
「在《江湖奇俠傳》問世之前,身懷絕技的俠客之所以離奇非徒恃其絕技而已,還有的是他們都沒有一個可供察考探溯的身世、來歷;也就是辨識座標。俠客的出現本身就是一個絕頂離奇的遭遇、一個無法解釋的巧合。……不肖生非另闢蹊徑不可。這一條蹊徑是俠客的身世、來歷;俠客的辦認座標。一個系譜。俠不再是憑空從天而下的『機械降神』(deus ex machine)裝置;俠必須像常人一樣有他的血緣、親族、師承;交友或其他社會關係上的位置。」
一句說話,put things into context。而這個context,就是所謂的「江湖」、「武林」。江湖秩序,武林規矩,構成了武俠小說的骨架;俠客與門派的出身來歷,交往對戰,構成了武俠小說的血肉。用現在的說法,所謂系譜,所謂骨架,即是武俠的「公式」。張大春分析這條「公式」的三大特色:第一是「俠的倫理構成」,牽涉主角的血緣、家庭背景;第二是「俠的教養構成」,牽涉主角的師承門派。以《射鵰英雄傳》為例,郭靖是漢人忠良之後,在蒙古長大,由母親獨力承養,矢志為父報仇,這是倫理構成;郭靖的武功卻是受業於江南七怪,後來機緣巧合遇上全真教的馬鈺、丐幫的洪七公等,這是教養構成。上述兩點關於主角的出身,也交代了其過人之處:「比其他次要角色多了一個加速裝置,此一加速裝置使主人翁的行為能力(武術、內功和知識)得以在其壯年時代(甚至青少年時代)即已充盈飽滿、超越同輩乃至前輩。」 主角行走江湖,上述兩點就與第三點「俠的允諾構成」產生張力,化成一幕幕衝突的場面。就如郭靖成長於蒙古,但是蒙古攻打宋朝卻觸動他的民族意識,他應該如何處理這場衝突?他行走江湖遇上一生最愛的黃蓉,黃蓉是東邪黃藥師的女兒,而黃藥師的弟子卻與江南七怪結怨,他又應該如何處理這場衝突?有了這些公式,俠之為俠不再是天外來客,總之就是好武功,總之就是有道義;這些公式為「俠」賦予一個人間世,其中關係有恩怨情仇、承傳衝突,好武功也受制於江湖秩序,有道義也要顧及武林規矩。系譜,自此成為了武俠小說的根源。小說好不好看,就看作者如何鋪排主角與這個既定秩序與規矩的互動。
閱讀武俠,開始有了「意義」——我是誰?我從什麼地方而來?我往什麼地方而去?——這些牽涉人生意義的重大課題,開始藉著系譜而得到了回應。系譜的基本元素穩定,少林武當是當世並立的兩大門派,崑崙崆峒也是不可小覤的名門正宗。近年有喬靖夫的新派武俠,注重武鬥的實戰描述,但是武林派別仍然不出武當少林、青城峨眉等等。武俠作家始終在這個框架之下,營造所謂「武林」。金庸的可怕之處,就是在不肖生的系譜之上穿插虛實交錯的歷史故事,構造更宏大的敘事。俠客可以行走江湖,這是不肖生的貢獻;江湖背後又有歷史,卻是金庸的偉構。 結果,金庸的武俠融會辭章、考據、義理三者於一身,恰恰是文史哲三個人文領域的交匯。讀小說有歷史的實在,讀歷史又有義理寓於其中,經驗如此豐富,讀來自然感到愉悅。
III.
有些評論說金庸小說的偉大之處,在於反映人性。
「反映」一說,金庸自己表示認同。他在《神鵰俠侶》的後記,肯定「父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、愛情、正義感、仁善、勇於助人、為社會獻身等等感情與品德」,「這似乎不是任何政治理論、經濟制度、社會改革、宗教信仰等所能代替的。」可是,我認為金庸武俠的影響力,已經超出了金庸本尊的想像。
與其說金庸武俠「反映」人性,不如說,他「創造」一套新的詞彙,新的世界,幫助我們理解這個現實。以學術界為例,聞名哲學界內外的李天命就相當喜歡武俠元素。 思維清晰銳利的,恰如手執一把「思方劍」。被李天命譏笑的梁燕城,亦是以著作《哲客俠情》(後來改稱《哲學家的武林大會》)而聞名。為什麼兩位立場迥異,而同樣鍾情武俠的表述方式?
我的忖度是這樣的。李天命高舉的邏輯思考、梁燕城崇拜的基督宗教,都是外來的異域文化。如何幫助讀者理解這些外來的哲學宗教?其中一個方法,就是運用我們本來熟悉的元素,為這些事物提供一個位置,辨識它們的價值。比起直白的描述,武俠的譬喻更有味道。我讀哲學,有些老師對於分析哲學與歐陸哲學的區分相當堅持,他們不期然就用到武俠上的譬喻:分析哲學重劍,可以速成,勝在輕靈;歐陸哲學重氣,底子紮實,勝在深厚。如果有武俠小說的背景,這樣三言兩語,就解釋了兩派的根本分歧。認真想想,這是武俠植根於華語世界文化的結果。影響之大,甚至成為了我們理解現實世界的框架,為爬梳典籍、皓首窮經的學術平添幾分浪漫的想像。
換句話說,文學的作用不純然是「反映」一些東西,文學有時是一種「創造」,塑造你我的世界觀。武俠小說,不過是這種「創造」的一種示範。
(原載《字花》第58期)
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【鑿夜生火,鋒芒無分先後,
發掘創作新視角。】
聲音演繹:池荒懸
本來沒有期待
依然開始期待
一個不可能的怎料
因催淚彈之誕生
從催淚彈之誕生
呐喊無聲群衆無影自由無名
歷史寫在黃傘上
每一隻字向上飛
撕离國家及不公義的
標籤驟然彌敦道就是海洋
別的標籤之後每一夜
如同白晝光光明明
磊磊落落雖然雨下了
好快會乾也好快月光光
清洗沒有月光光的地方
暗角上演十八層地獄
十八層的羅漢
相繼預報槍殺
超度時間巳中止
殖民的因果逆行
觀自在觀自在觀自在
千手千怒目
百年封印血跡斑斑
旺角旺角始終是旺角
何止經歷滄桑
而是製造滄桑一朝半夕
半載或一年已不重要了
記之曰一切歸於淪陷
歸於醜陋檔案
歸於共業句號
1aug2018
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