別字
第十三期
幾何——《明媚如是》序
鄧樂兒
我與梁莉姿素未謀面，假如文字不被視為一種面目。
因此對撰序邀請不免訝異，卻說是希望與同輩人有所交流。但說「同輩」，我又惶恐，畢竟她的年輕、作品之多、獲獎之豐、寫的熱誠和堅持，我又如何企及，我又如何敢妄論作品價值幾何。於是只好默默從文字的點、線之間，形塑其面目的形狀，嘗試為她繪一幅側影。
（或許只是失真的投影。誰知道呢？我又與她素未謀面。）
方向和規律
若言同輩，「同」的大概是寫作時面對的困惑。記得梁莉姿在詩集《雜音標本》（2017）的後記提及「與其唸詩，不如幫忙搬鐵馬」的嘲弄，寫作何用呢？一想，筆尖就掛上一砣責任，提筆即覺沉重，不敢離地，不敢私語，有時不敢寫。此外就是影響焦慮，如何寫出屬於「我」（而不是某位作家）的文字？
如果《住在安全島上的人》（2014）把城市的憂鬱經驗轉化成一系列似曾相識的奇詭陰森意象，《明媚如是》的她，也許就已告別勒在頸上的人皮氣球、治療失憶的龜肉、摺疊的人體又或腐肉的氣味，步出安全島，更為平實地直視社會的明媚（以及不明媚），堅定積極地展示一種和「搬鐵馬」同樣有用的思考，並開始穩定地構築屬於她的瞭望台，以便把更廣闊的城市百態收入眼底。然而，一個穩固的地基，卻又必須依賴沉實而規律的結構，以有限的圖形層層搭建，似乎便又難免犧牲教人眼前一亮的尖塔或者浮雕。我們創造規律，複製規律，依仗規律，卻又希望打破規律。這是一個矛盾的循環，團團轉，我們應該站在哪個位置，才可以立定腳步？如果我們不甘心停下來，又是否只能像倉鼠一樣邁着小短腿不斷奔跑，冀望人不能兩次踏進同一個圓？
對稱的點和線
何為規律？例如對稱。
一個點無法定位自身，需要依賴座標，或者另一個點。而兩點對稱，則又更顯圓滿工整。於是，〈皮鞋〉的我和班長，〈雙雙〉的他和阿細，〈病〉的明慧和胡桃，〈群〉的阿群和明微，〈球賽〉的林微和詹國生，〈林微與慧珍樓〉的我和林微，刻意的對立和對應，令人物仿如鏡像，於是座標鮮明，而小說探討的衝突和掙扎就在兩點之間游移擺動。人物為點，情節就是線，〈貪生〉以小王、阿好、阿彩三條平行線並行，互相打一層陰影，便營造了視覺上的深度。
點構成線，線構成面，從一維到二維，我們把點、線、面層層編織，但如何織得出變化的樣式？又要織得多麼錯綜複雜才可以編織出三維世界？三維世界又可以落在哪一個座標之上？
回過頭說，公平一點，小小的手，小小的篇幅，其實也許我們只能倒過來，把我們的世界拆還成的線和點，挑出其中一枚、兩枚，偶爾三枚、四枚，妥當地放穩在短篇小說的蝸居之中。
銳角和平面
不過梁莉姿可能還忍不住多放了一枚尖尖的銳角。或者是她心中的憤怒不平，令她辛勤織成一張平滑流暢的天羅地網後，又不能按捺地高呼一聲將其刺破。偶爾敘述的聲音忽然切換成梁莉姿本人的一聲冷嘲：「我感覺媽媽愛我，像把我當作一個需要解決的問題一樣緊張地愛我」、「但我能有甚麼辦法呢，我無法計算出人們期待而準確的答案，也不明白單一而絕對的重要性」（〈皮鞋〉）、「你忽然想，活得久的人，有時會成為某種需要被處理的問題」（〈貪生〉），偶爾又焦急地擔心讀者看不出利箭所在，惟有自己急忙觸發機關：「我答非所問：『只怕問題並不出在保安。』」（〈皮鞋〉）、「這時候阿細的話便浮了出來」（〈雙雙〉）。於是，輯一如此稜角分明的控訴，使我邊讀邊懷疑，書名的「明媚」會否又是歪着嘴角的一語嘲諷而已。
何以「明媚」呢？我一直想。
順着讀下去。我又覺得，這些尖角似乎漸漸收攏起來──輯二換成一張張橫切面，截取生活的圖像，專注好奇地凝望，及至輯三，終於在無法逃避拆毀的老房子和一隻死曱甴之間，看見了陽光的明媚。假若明媚如是，她是不是也從冷笑變成了微笑，從銳角回到平面，終於在點一般的卑微事物中也重新看到美好的可能呢。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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對焦
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對焦
徵來的攝影，
借來的文字，
真實與幻象間的一瞥
延伸出新的景色。
看風景的人不僅流連光景，
也閱讀光明，
也凝視黑暗，
在幻變中經受考驗。
【看風景的人】紅牆
子
「沒有辦法知道，在某一特定的時間裡，你的一言一行是否都有人在監視著。思想警察究竟多麼經常，或者根據什麼安排在接收某個人的線路，那你就只能猜測了。甚至可以想像，他們對每個人都是從頭到尾一直在監視著的……你只能在這樣的假定下生活——從已經成為本能的習慣出發，你早已這樣生活了：你發出的每一個聲音，都是有人聽到的，你作的每一個動作，除非在黑暗中，都是有人仔細觀察的。」
──喬治‧歐威爾《1984》
說明：
去年九月，我在北京天安門圍牆前拍了這照片。舞台般的燈光和紅牆的襯托下，原來只是在對友人微笑擺拍的婦人，在我鏡頭下變得就詭異瘮人。正中心的剪影安靜地看著這場鬧劇，沒有表明身份立場。真實，幻象和被操控的景象難以分割。荒唐到極致後我們放棄懷疑，並開始接受，變成生活。《1984》描繪的場景基本上現在隨手一拍都能說得過，因為除了各類監控器材，我們愈發依賴的電子產品都成為了監控我們的工具，但讓我真切地體會書中的氛圍正是去年第一次去的北京。
作為中國的首都，北京給我的印象很神秘。以往聽說過中國監控的可怕，可我難以用隻言片語分辨真假，憑雙眼在那又甚麼都看不穿，不能拼湊清晰的畫面。每每抬頭就有一台監視器，不管攝像頭有開與否，感覺那雙眼睛一直都睜開。最終我陷入不知道誰布下的煙霧裡，時時刻刻想著自己的一舉一動都被觀察。我變成我鏡頭下的婦人／旁觀者／觀察者／造幻者。
George Orwell│Houghton Mifflin Harcourt│2013
編按:歐威爾代表作，極權寓言／預言。當我們睜一隻眼閉一隻眼，「老大哥」並沒有關起監視器。
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透光
【鑿夜生火，鋒芒無分先後，
發掘創作新視角。】
【短篇小集】博物館的故事
烏鴉
某一個日出的清晨，當整個城市的靈魂都準備起身的時候，有兩個年輕的肉體抱在一起，睡過了頭
photo by Natalya Letunova
馬其頓的亞歷山大大帝企圖將野心收藏，於是命令亞里士多德建造一個地方，儲藏戰爭的遺物，以象徵勝利。
展品和博物館之間好似一種存在關係，彼此屬於，彼此命名，彼此相守，如一塊巨大的石頭，巋然不動地「展示」人與人的感情，也「展示」發生在某個特定場合的某一件微小的事。但這些都是觀者的感受罷了，我走過許多城市的博物館，每一位館長都是擅長做標本的記錄者，有些隨著目光在閃爍，有些繾綣在記憶裡跳動，其中有一個我非常喜歡的博物館，坐落於空間的縫隙與時間的失憶處，我想講的便是這個博物館的故事。
在博物館出現之前，城市依舊按照它的規律存在著。
每個日落之前，建築物都將載著它的所有者移動到城市的某個位置，某個它從來沒去過的地方。日出之前，建築物又將帶著它的所有者去向下一個地方，如此循環，永無止歇。最先佔領這個城市的先人說，我們在這空間上不停地運轉，移動，時間也是一樣，只不過它永遠都向著同一個方向移動，停止是不存在的。所以這座城市永遠不會停止移動，生長在城市上的建築物不會，居住在建築物裡的人也不會。只有日落到日出的時間裡，城市暫停移動的腳步，居住在建築物裡的人們在黑暗中與居住在相鄰建築物的人交配，月光的存在正是為了無法看清彼此，肉體於深夜中釋放能量，而靈魂在天亮之前都沉沉入睡。黑夜是屬於肉體的，而靈魂存在陽光之下。沒有人知道與此交歡的人是甚麼樣，也沒有人想要知道。
然而，再精準的設計也會有遺漏的時候，比如失憶。
某一個日出的清晨，當整個城市的靈魂都準備起身的時候，有兩個年輕的肉體抱在一起，睡過了頭，待他們清醒的時候天已經亮了。他們彼此望向對方，這是第一次看到除了自己以外的存在，那一刻，彷彿所有的美都失去了形容詞，宛如生命里誕生了另一個宇宙，他們再也無法分開。
每個夜晚，靈魂賦予了肉體從未有的體驗，每個白天，肉體賦予靈魂以無限，當整個城市開始移動的時候，他們悄悄地躲起來，固定在城市的一塊土地上，任風雨吹打，任山崩地裂，從此不再移動一分一毫。
許多年過去了，他們具體是怎麼被人發現地現在也無從考究，但擁有的記錄是，他們兩人成為一堆白骨，但仍然纏繞著彼此，難以分清誰是誰。兩棟建築物矗立的土地已經塌陷出了印記，彼此緊緊相依，外牆已經完全重合，根本拆不開來。
城市的管理者對此很是頭痛，這樣是公開違反了規律，他生怕其他居民也仿效，那城市就會陷入泥土裡，精神和肉體都合二為一。這時，其中一個管理者提出了一個方案，他說，既然這兩棟建築物無法分開也無法移動，不如就讓它矗立在那裡吧，不過，為了不讓其他人仿效，要區別與其他建築物才行，不如就把它命名為博物館吧。
於是，這棟無法分開也無法移動的建築物成為城市的博物館，那對男女的白骨依舊交纏著存放其中，據說是唯一的展品，與亞歷山大大帝的野心一樣，巋然不動。
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轉注
【資訊如流，言論輾轉衍變。
接通明暗，激活注解空間。】
【香港國際攝影節特約】一訪飯澤耕太郎的收藏
字花編輯室
飯澤耕太郎（Kōtarō Iizawa）是攝影評論家、攝影史學者，曾擔任攝影季刊 《déjà-vu》總編輯，撰寫多本攝影評論、史學著作，包括《日本攝影史漫步》(1992)《荒木！》 (1994)《私寫真論》(2000)《日本攝影大師》(2005)《寫真的思考：攝影的存在意義》(2009) 《女子寫真時代》(2010)《當代日本攝影文獻：地震後的攝影陳述2011-2013 》(2015)及《當代日本攝影關鍵詞》(2017)等。
今年香港國際攝影節特別邀請飯澤先生前來香港，談談日本50年代著名攝影雜誌《Provoke》的前世今生。《字花》編輯室也特意先前跟他做了筆訪，請他介紹他家中收藏。
文：《字花》編輯室
譯：李薇婷
写真集食堂／Megutama(位於日本東京涉谷的寫真集食堂，展示超過5000本攝影書籍，均由飯澤耕太郎先生慷慨借出。)
1. 你何時開始蒐集攝影集？原因是甚麼？
我從1970年代開始蒐集。因為我當時是日本大學藝術系攝影學系的學生，所以從學習攝影上必須要用到的影集開始蒐集。
2. 與展覽的表現方式可能有所不同，攝影集如何反映日本攝影的歷史？
日本攝影家們在1960年的時候，並不會考慮為自己發行影集作為最終的發表形式。攝影集和攝影展不同，影展會期過後便再無留下可流傳閱讀的東西，攝影集可以長久保存，予人一直翻看。現在重視攝影集的日本攝影家大有人在了。
川田喜久治《地圖》／Kikuji Kawada, Chizu(於1965年出版的攝影集《地圖》，是川田喜久治的代表作，由杉浦康平設計，大江健三郎撰寫前言。他極富象徵性和隱喻的照片，打破了攝影和紀實的關係，深遠地影響著新一代攝影師。)
3. 攝影集怎樣影響我們觀賞攝影？
透過閱讀攝影集，我們可以理解到攝影師們看見的事物，以及他們想傳達甚麼意念。他選了哪些照片，以及選擇怎樣在影集內呈現它，同樣重要。
4. 在你的攝影集收藏裡，最著名的是哪三本？
我想是1965年川田喜久治的《地圖》、1971年荒木經惟的《感性之旅》和1986年深瀨昌久的《鴉》。
深瀨昌久的《鴉》／Masahisa Fukase, Karasu(《鴉》 於1986年發行，是深瀨昌久和愛妻離異後的作品。作品風格強烈，群鴉的景像盛載濃烈情緒，讓人印像深刻。)
5. 讀者應該如何欣賞一本攝影集？
我想攝影知識多少還是需要的。不過，基本上，我認為就自己關心的主題自由和享受地鑑賞攝影集便可。
6. 你是怎樣決定把一本攝影集納入收藏的?
我並沒有考慮什麼特別的條件，主要以「日本的攝影集」為中心來充實我的收藏。
荒木經惟的《感性之旅》／Nobuyoshi Araki, Sentimental na Tabi(荒木經惟初期的作品《感傷之旅》直接地記錄他和亡妻陽子的蜜月之旅及生活種種，成為日本「私寫真」的代表作品。)
【關於香港國際攝影節2018】香港國際攝影節始於2010年，每屆舉辦不同主題展覽，將攝影世界最具獨特性、創造性的名字，最值得關注的視覺文化思潮現象引介香港。1970年，中平卓馬先生出版其首本攝影集《For a Language to Come》（為了該有的語言），以有如風激電飛的影像，預告攝影新時代的到來；我們挪用中平卓馬的名著標題，定為今年攝影節主題「A Langange to Come」，意圖引發對當下攝影語言的省思。
挑釁時代：探索影像表達50年
26.10—02.12.2018
賽馬會創意藝術中心L0及L1藝廊
香港九龍石硤尾白田街30號
12nn – 8pm
中平卓馬
03.11—27.11.2018
中環砵甸乍街45號 HART Projects @H CODE
12 – 8pm • 每日開放
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