我要自己知道──詩兩首

游善鈞

我要自己知道

 

 

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

 

我要髒話
你就給我一整幢酒館
哀傷的夜晚留存些硬幣
他們說這些以後
都將成為虛擬

 

春天走的時候
不要告訴我秋天就要靠近
我要自己知道

 

‧

 

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

 

我要情話
你就給我一整棟教堂
去年死在車窗上的幾朵雲
有些變成魚
不是魚的那些就不要繼續往前

 

燈要暗的時候
不要告訴我明天就要靠近
我要自己知道

 

‧

 

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

 

我要誓言
你就給我一整座動物園
記憶裡最沉默的緩坡
從遙遠的地方向另一個遙遠的地方
表達至深的歉意

 

金屬要裂的時候
不要告訴我路就要靠近
我要自己知道

 

‧

 

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

 

我要實話
你就給我一整副胸膛
我進入你陽具你的骨架體液你的脂肪皮肉你的感官
所有關係都是蜂窩
蜜來自外面世界的臉孔

 

你要我的時候
不要告訴我愛就要靠近
我要自己知道

 

♦

 

美工刀

 

 

你曾在最後一排座位
用美工刀為菠蘿蜜進行手術
或者割開塑膠包裝把蛋餃扔進沸滾的火鍋消毒
黃色讓人平靜

 

‧

 

你還是在最後一排座位
可惜最壞的事總是倒數過來
你躺在床上想像對方
手裡握住當年的那把刀

 

　
‧

 

不過是一條如蟲的盲腸
割捨以後。耳聰目明
一如冬天站在廚房
能夠接收方圓百里的聲音

 

‧　

 

折斷生鏽刀尖才發現
連在一起的事物沒有誰是全新的
你懷念從前在尖刺之間
尋找可能路徑的手感

 

‧

 

像每則床邊故事裡的迷路
也像每次出來
荊棘編織而成的王冠　　
會把時間吸乾

異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世

鄧正健

閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞，即使後來他並非每次都用上此詞，但作為他的文學終極目標，其中想法仍給他反覆論述。大體說，那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」， 這種高階「真實」有很多說法，庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」；若要跟二十世紀文學有所區分的，則可用「反真實」、「超真實」，或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞，試圖逼近他心目中這個文學理想。

 

在《發現小說》中，他寫道：

「一種『不存在』的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。」

而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡，則是這樣寫道：

「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」

這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹，成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是，小說是對《聊齋志異》（下稱《聊齋》）的改編，或魔改，務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。

 

 

有趣的是，閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範，態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》，跟墨西哥小說家胡安．魯佛（Juan Rulfo）的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活，乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照，但閻連科則指出，兩部小說在世界觀上的主要差別有三：

 

一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間，跟在生的人一起，人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界，人死後就不是人，會落入自然或地獄；

 

二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭，只談床笫、科舉與善惡，不談（避談？）社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂，卻是積極地介入現世政治紛爭，逼問社會的崩壞；

 

三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為，蒲松齡生怕讀者看不懂，總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂，就在敘事上加插重重歧路，片碎、交錯、話中套話，跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法：

「閱讀《佩德羅．巴拉莫》是辛苦的，是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的，躺在床頭的燈光下，閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。

 

那麼，《佩德羅．巴拉莫》的寫作就好嗎？

 

當然好。

 

《聊齋志異》的故事寫作不好嗎？

 

絕對好。」

強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」，似乎有點言過其實。按神實主義邏輯，《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態，但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白，其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來，閻連科大張旗鼓談論《聊齋》，並予以魔改，或許是基於一個文學想法：要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標，但說法上仍得稍作誇大褒揚，才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改，是對這個古典文本的重讀和再創造，背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結：如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實，那就只好借其文本作為基底，重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。

 

 

當然《聊齋本紀》有它的原創性，不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品，《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本，並不是《聊齋》，而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇（忽必烈）向說故事的人（馬可孛羅）討故事的後設小說原型，而《聊齋本紀》寫的帝皇，則是康熙。相傳，康熙是替《聊齋志異》一書取名之人，他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》，驚為天人，還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡，見過蒲松齡的書齋，就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》，還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。

 

這種皇上英名慧眼識才的故事，多數是假的。但在《聊齋本紀》裡，閻連科卻將之挪用擴寫，全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是：

「喂——故事門開了。

 

皇帝款威威地走過來，抓住故事的問鑰匙，如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」

聊齋鬼狐是民間集體記憶，比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是，蒲松齡在家門外搭起茶寮，讓路過的人用離奇故事代替茶錢，他收集了大量故事，將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中，閻連科摘取了原文本中的好些故事，再加以擴寫、修改、嫁接，最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說，康熙小時候，近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事，皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起，耿畫師儼如手握《死亡筆記》，他畫什麼生物，現實中就有那種生物死去，於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出，這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡，現實中他死了，同時卻活到畫中。

 

於是，夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐；多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主，駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型，無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師，替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事，以作「解夢」，但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講，讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版，但當故事套入整部小說中，則是一個接一個向皇上說故事的人，借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。

 

問題是，康熙為何要做鬼狐之夢？歷史評價康熙是賢明之君，千古一帝，此評說在小說中毫無意義，卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐，乃是慾慕其中的超現實經驗，例如死後能化為靈魂嗎，或跟鬼狐化身美女的艷遇等，如果帝皇象徵人間政治的最現實存在， 那麼皇上好鬼狐，則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言，可以率性，尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好，他真正想做的，似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域，即：現實中以皇上定於一尊，但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。

 

於是小說到了中段，蒲松齡也間接登場，成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功，四海昇平，可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上，民間有一蒲生（蒲松齡），有講故事大能，什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說，叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中，所選的《聊齋》故事最多，鋪排上也有最有結構。每個故事講完（或說是閻連科的精細白話版寫完），都有一個「補記」：寫康熙對故事的點評和反應，但更重要的，則是皇上如何透過向蒲生傳旨，以干擾蒲生所寫的題材。

 

康熙只是讀蒲生的文字，再著臣下傳旨，卻沒有直接跟蒲生說話，然而蒲生一路呈上故事，故事愈寫愈長，愈寫愈生動離奇，卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想，竟要微服出巡，尋找蒲生寫過的地方。至此，從帝皇聽說故事的人的故事，再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據，一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上：蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇，而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下，卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡，君主之「明」，往往體現忽然發現民間疾苦和冤情，再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中，卻是皇上發現天下怪異，狐鬼本非人間之物，在康熙所聽故事或所發之夢裡，卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生，步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人，而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界，看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好；然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國，愈寫愈美滿，終於挑動了康熙的帝皇神經：

「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真，而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎？竟敢在我大清中州腹地的內土上，公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事，曾給朕帶來一年的遐想和歡樂，朕吾只能賜他一死了。」

那是典型的以言入罪，在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像， 那麼此大夢所透露的，恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世：此盛世全來自皇上想像，也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義，在於揭掘現實以外／內／上／下的深層真實，那麼《聊齋》的鬼狐之事，或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現，那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識，則可以被解讀為：把集體統攝於統治者的個人意志之下，呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。

 

閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡，卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢？實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」，卻出現了一個翻轉。又多年後，康熙大限將至，忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國，他一直不能前往，於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧，最後居然真的給他找著了門路。

 

帝皇神遊烏有之地，絕不是民間尋桃花源的那種情態，「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典，在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山，兩者合成，就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源，卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間，那麼《聊齋本紀》中這最後一部份，則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡，康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱，但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數，叫他變得更年輕。

 

這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱，卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命，閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過，若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時，不免對他的曖昧態度再次感到疑惑：即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」，那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊，又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢？或許從對康熙所開的玩笑中，我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖，偏偏又沒有怎樣說破。反而，正如蒲松齡寫《聊齋》，可以被解讀成一種出世的精神寄托，而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比，《聊齋本紀》的文學技藝再好，也同樣只是一種出世態度而已。

紋

王碧蔚專欄

（一）陶土

 

此夜的寫作，如樹紋年輪的隱靜增生，環環擴展，漣漪恆久留痕。第一字是長久靜默後的啟唇，喉嚨啞澀，我已半年許不寫，如今環繞我的，剩下細細瑣瑣，鏽蝕裂紋的蒼老脆聲。我搓揉成形的陶甕，已灌滿碎灰骨粉，窯燒色痕裏，漫佈我昨日焦黑的指紋。睡房昏黑，我因書寫而能言說「我」，談到自己，就訛稱「散文」，為了繞一圈，肩骨逆反指向身後，由此敘述及構成我，雕琢規恆精細的模型。

 

這次，語言發生於境界之上，是手洗池，河流和杯中物，一切遠離大海，凝滯於固定空間的流質，是我，亦是無物之墳，盛葬僅花卉自身，那墳土，石碑與刻名，其所葬，僅是拱起手心，挖掘泥土，指縫濕潤刺痛的皮表記憶而已。

 

這是序章，卻非啟首，只是漫想完結以後，倒流返前，重寫已寫的，重構已定論的，如一切未曾開始，便無所謂終結。

 

談及紋路，首先是去年冬至，我首次參加製陶班，試圖捏出杯碗的凹陷形狀。次日，指甲縫裏的陶粉怎樣都無法洗淨。未經焚燒的柔軟陶杯，不論如何搓揉，總是擴大邊緣，外擴塌陷，無以盛載。後來我用那碟子般的杯喝咖啡時，總會想起製陶導師，一名灰白髮的大阪男子，我會想起他鐵紅色的，皺紋深邃的掌。亦想，我曾坐硬木椅上，靜待他搓軟僵硬的陶土，指甲與皮膚紋路漸蒼白，沾滿粉層，乾燥起裂，如潮退岩縫，我察覺，他正由搓揉中生成一種敬重的手勢，他正座挺肩，製陶如寫作，以崇敬似拜跪的神情。整夜在大阪暴雨連綿的狹巷，那暖氣悶熱的老舖閣樓，一張厚木桌上，我們靜寂端坐，專注於手與陶層，指紋與陶土，貼合亦分離，發出像嘴唇開合，欲言遲疑的聲線。陶土冰涼的語言，便在黏合與變形中越益清晰。

 

思及往年於鄉的街道，拉糖絲的老人持兩根竹籤，纏繞透明光流中的人影。我尚清醒的母親探手觸摸光線，獨獨抽取一片，置我掌心。她的指短而圓潤，像一雙新皮鞋，臥躺紙盒內。我夢中多次重見的，亦是這雙塗著紅甲油，溫和淡白，形跡模糊的手。夏日讓糖人淺金色的骨骼融化，沿竹籤流淌。我來回搓揉指尖的糖跡，擦在上衣下擺，母親則安靜地走在我身後，無面目的人群快速行經，我漫身汗濕，沾滿黃糖的雙手倉惶地半舉，像搖晃燭火，街道繁雜吵鬧，遠處聞炮仗響聲，在耳膜中，如肥碩蜜蜂的盤旋。

 

我擁有許多無以說明，想哭的時刻，就如那夜，捏著陶土之際，硬磚凍土因塌陷與碎裂而甦醒，我突然察覺自己能轉生為無機體，恍似寒夜巗岩，成為陶杯的一部分，因無生，呼吸就不是朝向終末，而是倒流亦向前，順逆如一，滯止似沙漏平躺，亦像神木中空的、長滿苔蘚的樹幹，風吹過，停駐的黑獨角仙，便無聲墜落。

 

我的家，首位同居人，便是這陶杯，以窯燒封鎖時間，把我生命某一段落的呼息，瞬間的指紋，永久記存。它無意蘊，徒勞如椋鳥群飛或抹香鯨擱淺，無成效目的，輪迴疲累的螺紋軌跡，是僧侶，於清晨起床時，在枯山水庭園的砂石上，抹去鳥獸足印與落葉枯痕，一次次重新繪畫與昨日相同的環形紋理。我猜想，唯這般蒼白的事境，才總能是美的。

 

 

（二）光鳴

 

去年九月，我移居至大阪，有了自己的家，一屋光照充盈的白色房間。

 

過去在觀塘小房間所寫，是生命之身，將臨的孕育和繁複的結繭，亦是，已胎死木僵的一種孕育。現在大阪的家，方正狹窄，地板墊著柔軟假木紋墊，我常趴伏謹慎擦拭，以指紋撫摸灰塵與碎髮，溫情地撿拾碎屑，安放於左手掌心，那總能花上整整一個小時，直至我膝蓋微微紅腫，窗外便剛好日落。

 

每天六時半，對街天主教堂的十字架會亮起紅燈。居留的第三個月，偶爾在傍晚，在這面擦拭潔淨的地板，我會朝著十字安靜跪下，毫不渴求，全然否決著地，模擬祈禱的姿態入眠。

 

不寫作的日子，我反覆聽Nils Frahm的Unter，最喜歡曲終口哨聲前，一段漫長的寂靜。為了數十秒無聲，我重聽整首歌，那不同於開始前或結束後的無，而是深吸一口氣，準備潛水向下的覺悟，一瞬被氧氣所填滿的肺部，充盈地迎接窒息和黑暗的預備姿勢。倘使不斷重聽，啟始和終結的死寂不再將臨，唯中段的寧靜會成為等待的截點，我將能安心察望物像，觀日光漸藍。

 

家門外的道頓堀河，是一面波紋深邃的陌生床鋪，一種病床式的，容許安眠困倦的河流。這裡生活，如我想像般昏暗幽沉，呈墨綠色海藻林的色調。我終始閉眼，假裝身處彎折的隧道深處，耳鳴目黯，感受無出口的純粹黑暗。這生活，不是已完成的，手鍊式的，連串珍珠的光澤，它不是那樣完整的圖環，它首為中空，容許迴響，繼而從緩慢心跳裏，沉積出一種無害的倦怠，終於累積成我不認識的模樣。

 

清早上學時，我從瓦屋町三丁目，經過一列華人火鍋羊肉店，前往道頓堀和心齋橋途中，總會走上一面狹窄的石灰色廣場，我每天目視，恆常遺忘，未曾攝錄記憶。謂之石灰色，只來自瞬間視覺記憶，即無論何時路經，都能看見數百隻灰鴿黑壓壓群起，藍白灰翼凌亂無聲地，遮蔽廣場中心的紀念埤，飛往電線桿，或較遠處的商場屋頂，列隊靜駐，如定時鐘響，無目的與號召地，徒勞迴飛於商場與碑文之間。

 

不出門的日子，我橫躺床上，隔著窗簾布料的細小紋路視物。我總不能直視風景。陽台邊墜落的夕陽，被三毫米乘以三毫米的格狀布紋，分割成可計量的碼數，每天落日最紅的方位與擴散的濃度都不同，有時是眼球大小，有時是五指伸長，陽光如慢動作沙畫，隨日子行進偏離些許、環迴半圈，在某天重新恢復曾佔據的格數，成為一種更隱匿，亦更璀璨的盈虧輪迴。

 

我從不拉開窗簾，卻多次夢見簾布鐵扣嘩啦嘩啦撞擊的聲音。

 

這是一個，關於我慢慢推開露台門的夢。

 

它動響於犬鳴蟬聲皆止息的，臨近清晨卻未起光的時分。天色像蠟燭中心喧嘩的白芯，周圍景觀聲色，迢遠如水渠深處的腳步，或對街住宅區的門鈴。夢中，我學懂噤聲，在雨後的路段，在把所有水窪都踏遍以後，我渾身濕透地凝聚成反光的圓弧，倒懸於屋簷，任自身化成水滴之一。在走出陽台之際，一切靜寂如灌滿水銀的鐘鈴，極繁的內部漆黑慎密，最後，連自己的呼吸聲，也像積雪中最早融化的一層，寧靜地，在天亮前聲殞。

 

我挫折的眼簾，滅燈中仍等待黑暗。那燃燒整夜的蠟燭內部，油滑乾燥的黑燭芯，越來越像擱淺岸邊的人影，像我，一顆被蟲蛀空的果實，蟲蝕木紋空洞發聲，任憑通過與重流，我在獨居中，學會如最耐性的，旱季的積雨雲般，等待著，容許不寫作，無聲地，在累積起甚麼前已被蒸發。所有瑣細的關節，全渴望折疊與擠壓。已近半年，我還尋找著最徹底的下跪，一個使四肢永遠酸軟而陰暗的姿勢，那便恍然像幼時，從雙手覆疊格縫裏窺看幽靈的視野。

 

至今，我仍獨自正座，觀日光浮昇，撿拾地面幾不可見的灰塵細毛。外界聲音，全像佛堂鐘聲響起的前瞬，在昏沉鈍響之前，在僧侶抬手之前，空氣中的聲音粒子，早已洞察一切，擦肩而相會。

 

 

（三）時鐘

 

我所見的藍，拍出來變成無光的黑。亮光閃滅，記憶小而連綴，像拍立得。於同一場所的反覆連拍，光度、廣度、色澤，無一可控，太陽擅自過曝，玻璃總是泛白。我細瑣地，將挫敗排列為統一形狀。

 

 

這個家，沒有放置時鐘、圓盤，任何定時發聲的器物。只冷氣、抽氣扇、微波爐和雪櫃沉靜洩出如行走與呢喃的低頻，溫暖刺痛的電流穿透耳膜。我比往日更易睡著。在前往開門的過程中，已躺倒走廊地板，及待次日天亮才離家。生存的姿態，正緩緩靠近螳螂或蝸牛，這些擅長停頓、倒懸與攀擒的蟲類，在靜止裏凝縮繁盛的行事要項，終點確鑿且安穩，像小學的課間木桌上，很輕的，慢慢地，自然倒下的陀螺。

 

我總是很羨慕獨角仙，那種漠然透明的停止，由此延伸的我的靜態，只是拙劣模仿，在龐然延續的流勢裏，挫敗仿摹童年的色溫。

 

我渴望能像最寧靜的鐘面那樣寫下去。渾圓無字，獨一根秒針旋轉，在大海中心指證來時方位。十二歲前，我喜歡在枕頭下放一隻卡通手錶，從不攜帶，任塑膠錶帶黏滿塵埃。那未曾被固定針穿過的一列乾淨排孔，似防波提人工石洞，溢出綠色細苔。入夜後，在嫲嫲的鼾聲和被褥摩擦的布料聲裏，時間變成一團不斷拉長，切斷後又黏合的陶泥。那時，我未能認知情緒，無法妥當組織單詞，我的手指在黑暗中延伸搖擺，十指交合分離，藉著觀看指頭屈曲的姿態與手腕的形狀，我能消耗一整夜無眠時光，彷彿，那手指的動態與投影，已足夠囊括一切幽暗晦澀的事態，譬如明日，譬如，甦醒，入眠與期待。

 

十二歲前，在小學的操場後山旁，我經常見流浪狗走過。被素描拓印下來的同一天，廣場遼闊無風，太陽酷烈的餘光刻印在眼球下，自正中點擴散的紫藍色殘影，暴曬的白日其實與黑夜無異，我閉上眼睛，抱膝坐下，想像體內臟器逐一縮小乾癟，我端正躺下，像暑假的最後數日，家鄉草叢中四處散落的，無名黑色甲蟲的軀殼。

 

還是小孩的夜晚，攥著卡通手錶，我不知何時已睡著了。

 

鐘面潔白，內部徹底損毀，電池鏽黑，剩下夜光塗料，還呼吸著，在厚重的被子裏，泛起青藍的光。

 

住在大阪期間，我來回重看寺山修司的《田園に死す》，一部關於紅衣孕婦、漂流死嬰、稻草人與古木梳的電影，從紅藍色濾鏡裏冒出聲音，一些好長好慢的句法。畫面中的恐山、鐵道分岔口、村落、無屋頂和牆壁的房子，全部去除了括號，唯剩壞損的流動，譬如，尚未長出便被洗去的青苔，失去瓶蓋的寶特瓶，一片指甲。

 

習慣漢語的時態滯留，我始終不能正確讀出日語的時間變體。死す，是死的現在式終止形，漢文體的古日語，持續進行、仍於死中之意，無頓挫的：「我死。」倘使常態的「死ぬ」是哀傷和凝望，「死す」就是山峰攝下的全景鏡。《死者田園祭》的其中一幕，聲音與畫面偏移，時間停止，惟時針不斷擺盪，破敗的鐘塔每秒報時，遙遠地說：「到時候了，現在，是現在了」。

 

重看著電影，並不斷遺忘，我無記憶，沒有條理脈絡和參照依據的沿線，由此靜止並匱乏，闔眼，假寐式長久滯留，永遠是這刻，我短暫地始終停止下去，每一秒都成鐘鳴記號，所以每秒，皆沉默，彷彿單層俄羅斯套娃的陳列品。

 

2023年2月3日至3月16日