我要自己知道──詩兩首

游善鈞

我要自己知道

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

我要髒話
你就給我一整幢酒館
哀傷的夜晚留存些硬幣
他們說這些以後
都將成為虛擬

春天走的時候
不要告訴我秋天就要靠近
我要自己知道

‧

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

我要情話
你就給我一整棟教堂
去年死在車窗上的幾朵雲
有些變成魚
不是魚的那些就不要繼續往前

燈要暗的時候
不要告訴我明天就要靠近
我要自己知道

‧

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

我要誓言
你就給我一整座動物園
記憶裡最沉默的緩坡
從遙遠的地方向另一個遙遠的地方
表達至深的歉意

金屬要裂的時候
不要告訴我路就要靠近
我要自己知道

‧

不要用想像蓋房子
用你全身的力量

我要實話
你就給我一整副胸膛
我進入你陽具你的骨架體液你的脂肪皮肉你的感官
所有關係都是蜂窩
蜜來自外面世界的臉孔

你要我的時候
不要告訴我愛就要靠近
我要自己知道

♦

美工刀

你曾在最後一排座位
用美工刀為菠蘿蜜進行手術
或者割開塑膠包裝把蛋餃扔進沸滾的火鍋消毒
黃色讓人平靜

‧

你還是在最後一排座位
可惜最壞的事總是倒數過來
你躺在床上想像對方
手裡握住當年的那把刀

　
‧

不過是一條如蟲的盲腸
割捨以後。耳聰目明
一如冬天站在廚房
能夠接收方圓百里的聲音

‧　

折斷生鏽刀尖才發現
連在一起的事物沒有誰是全新的
你懷念從前在尖刺之間
尋找可能路徑的手感

‧

像每則床邊故事裡的迷路
也像每次出來
荊棘編織而成的王冠　　
會把時間吸乾

異色慾‧鬼狐夢‧帝神遊——《聊齋本紀》的神實與出世

鄧正健

閻連科在《發現小說》中創造了「神實主義」一詞，即使後來他並非每次都用上此詞，但作為他的文學終極目標，其中想法仍給他反覆論述。大體說，那是關於文學如何呈現超越現實主義式「真實」的一種高階「真實」， 這種高階「真實」有很多說法，庸俗一點可用「荒誕」或「魔幻現實」；若要跟二十世紀文學有所區分的，則可用「反真實」、「超真實」，或類似的修辭。閻連科就經常在「真實」前後叠加不同的形容詞，試圖逼近他心目中這個文學理想。

在《發現小說》中，他寫道：

「一種『不存在』的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。」

而在他解讀《聊齋志異》的新近著作《聊齋的帷幔》裡，則是這樣寫道：

「『不真之真』、『超真之真』、『無可驗證之真』和『反真實之真實』」

這一系列對所謂「神實主義」的延伸演繹，成為了閻連科最新小說《聊齋本紀》的肌理。顯然易見的是，小說是對《聊齋志異》（下稱《聊齋》）的改編，或魔改，務求將《聊齋》原著中的「文學之XX真實」暴現於他的魔改版本中。

有趣的是，閻連科對《聊齋》能否堪為中國文學傳統裡彰顯「神實」的典範，態度卻有點曖昧。《聊齋的帷幔》中有一章是比較蒲松齡的《聊齋》，跟墨西哥小說家胡安．魯佛（Juan Rulfo）的中篇《佩德羅‧巴拉莫》。這部拉美魔幻小說經典大量描寫了人的死後生活，乍看跟《聊齋》中的鬼界鬼世堪作比照，但閻連科則指出，兩部小說在世界觀上的主要差別有三：

一是《佩德羅‧巴拉莫》中的死人幽靈仍然生活在人間，跟在生的人一起，人鬼之界模糊。《聊齋》則壘壁分明地區分了人鬼之界，人死後就不是人，會落入自然或地獄；

二是《聊齋》故事的敘事核心在父權家庭，只談床笫、科舉與善惡，不談（避談？）社會現實。但《佩德羅‧巴拉莫》之鬼魂，卻是積極地介入現世政治紛爭，逼問社會的崩壞；

三是關於敘事和閱讀難度。閻連科認為，蒲松齡生怕讀者看不懂，總是把鬼就是鬼、狐就是狐的事寫得直白。但胡安‧魯佛卻是生怕讀者一眼看懂，就在敘事上加插重重歧路，片碎、交錯、話中套話，跟人鬼之事糾纏在一起。閻連科這樣總結他的看法：

「閱讀《佩德羅．巴拉莫》是辛苦的，是要你去參與創作、重組故事珠鏈的。閱讀《聊齋》的故事是輕鬆愉快的，躺在床頭的燈光下，閱讀如同渴飲一杯新茶和老酒一樣。

 

那麼，《佩德羅．巴拉莫》的寫作就好嗎？

 

當然好。

 

《聊齋志異》的故事寫作不好嗎？

 

絕對好。」

強調《聊齋》不是「不好」而是「絕對好」，似乎有點言過其實。按神實主義邏輯，《聊齋》寫的孤鬼妖界雖有超越現實邏輯的情態，但人鬼太過分明、主題格局小、敘事過於直白，其對「文學之XX 真實」的挖掘顯然不及短短的《佩德羅‧巴拉莫》。由此看來，閻連科大張旗鼓談論《聊齋》，並予以魔改，或許是基於一個文學想法：要在中國古代文學裡找到神實或類近的文學體質。而《聊齋》雖未必全然達標，但說法上仍得稍作誇大褒揚，才有「絕對好」一說。至於他在《聊齋本紀》中的魔改，是對這個古典文本的重讀和再創造，背後明顯就是一重關於中國文學現代性的糾結：如果連在這部古代曠世奇書中也找不全閻連科心中的神實，那就只好借其文本作為基底，重寫一部屬於當代中國文學的神實主義之作。

當然《聊齋本紀》有它的原創性，不過相對於閻連科過去很多部更直面當代中國現實的「XX真實」作品，《聊齋本紀》顯露了太多文學互文性羈絆。其實第一個映入讀者眼帘的指涉文本，並不是《聊齋》，而是卡爾維諾的《看不見的城市》。《看不見的城市》寫了一個帝皇（忽必烈）向說故事的人（馬可孛羅）討故事的後設小說原型，而《聊齋本紀》寫的帝皇，則是康熙。相傳，康熙是替《聊齋志異》一書取名之人，他偶然讀到蒲松齡的《鬼狐傳》，驚為天人，還問臣下為何如此有才之人沒有高中。後來康熙微服私訪蒲松齡，見過蒲松齡的書齋，就給《鬼狐傳》改名《聊齋志異》，還給書名題字。蒲松齡當然慌忙叩謝龍恩了。

這種皇上英名慧眼識才的故事，多數是假的。但在《聊齋本紀》裡，閻連科卻將之挪用擴寫，全書正正就是以康熙一個接一個讀著鬼狐故事來貫穿的。小說的第一句是：

「喂——故事門開了。

 

皇帝款威威地走過來，抓住故事的問鑰匙，如同早朝時握住他的虎符、玉璽樣。」

聊齋鬼狐是民間集體記憶，比康熙替書改名題字可靠得多的傳聞是，蒲松齡在家門外搭起茶寮，讓路過的人用離奇故事代替茶錢，他收集了大量故事，將之整理加工後逐成《聊齋》。《聊齋本紀》中，閻連科摘取了原文本中的好些故事，再加以擴寫、修改、嫁接，最後套入「康熙聽故事」的敘事裡。小說裡說，康熙小時候，近身太監濟仁公公經常跟他說鬼狐故事，皇上一直念念不忘。故事先由一個能以作畫勾魂攝魄的耿畫師說起，耿畫師儼如手握《死亡筆記》，他畫什麼生物，現實中就有那種生物死去，於是康熙就想請耿畫師把自己經常夢見赤銀狐畫出，這夢中狐的靈魂或許能走到現實來。怎知耿畫師竟把自己畫到畫裡，現實中他死了，同時卻活到畫中。

於是，夢與靈魂成了小說中康熙跟鬼狐故事的連接埠。皇上自小因聽公公說鬼狐而夢見赤銀狐；多年後他又夢到蒙古部進貢和親的四個公主，駭然變成狐麝跑回草原。由此鬼狐故事則進一步被定調為皇上的夢境原型，無意識的神秘情結。接下來康熙找來了一個圓夢師，替他解夢。小說將圓夢師寫成是來向皇上講鬼狐故事，以作「解夢」，但更準確的說法應是「續夢」。從《聊齋》摘取下來的鬼狐故事一個接一個地講，讀者乍讀的似乎就像是閻連科所寫的精細白話版，但當故事套入整部小說中，則是一個接一個向皇上說故事的人，借《聊齋》故事替皇上編織他的鬼狐大夢。

問題是，康熙為何要做鬼狐之夢？歷史評價康熙是賢明之君，千古一帝，此評說在小說中毫無意義，卻反襯了閻連科想寫康熙的人性面貌。康熙好鬼狐，乃是慾慕其中的超現實經驗，例如死後能化為靈魂嗎，或跟鬼狐化身美女的艷遇等，如果帝皇象徵人間政治的最現實存在， 那麼皇上好鬼狐，則意味著這一位皇上有著擺脫現實性的慾望。當然小說家言，可以率性，尤其閻連科對超越現實主義文學邏輯的偏好，他真正想做的，似乎是要將《聊齋》寫成寄存於中國古代帝皇政治現實以外的非現實場域，即：現實中以皇上定於一尊，但夢、鬼界、生死命運等則是一尊難以掌控之域。

於是小說到了中段，蒲松齡也間接登場，成為全書最主要向皇上說故事的人。康熙文治武功，四海昇平，可他連命令一名宮女像妓女一樣對待他也不行。於是濟仁公公告訴皇上，民間有一蒲生（蒲松齡），有講故事大能，什麼非人世間的故事都能講。然後小說就改寫著康熙賞識蒲松齡的傳說，叫皇上命蒲生定期寫故事給他解悶。閻連科在這個名為「康蒲故事」的部份中，所選的《聊齋》故事最多，鋪排上也有最有結構。每個故事講完（或說是閻連科的精細白話版寫完），都有一個「補記」：寫康熙對故事的點評和反應，但更重要的，則是皇上如何透過向蒲生傳旨，以干擾蒲生所寫的題材。

康熙只是讀蒲生的文字，再著臣下傳旨，卻沒有直接跟蒲生說話，然而蒲生一路呈上故事，故事愈寫愈長，愈寫愈生動離奇，卻反過勾起康熙的好奇心。康熙忽發奇想，竟要微服出巡，尋找蒲生寫過的地方。至此，從帝皇聽說故事的人的故事，再到帝皇妄圖在他的江山裡找回故事依據，一幅帝皇之夢的圖譜便躍然紙上：蒲生寫的《聊齋》不再是民間傳奇，而是帝皇的異色慾望。皇上君臨天下，卻其實全然不了解這個「天下」到底有些什麼。在中國傳統士大夫意識裡，君主之「明」，往往體現忽然發現民間疾苦和冤情，再皇恩浩蕩予以改正。但在小說中，卻是皇上發現天下怪異，狐鬼本非人間之物，在康熙所聽故事或所發之夢裡，卻都成了皇上的慾望對象。從耿畫師、圓夢人到蒲生，步步進逼的赫然不是看似主動的說故事的人，而是皇上本人。蒲生寫狐界、寫鬼界，看似都比皇上口中的「我大清」的盛世好；然後蒲生卜遵旨續寫地府、歡樂國，愈寫愈美滿，終於挑動了康熙的帝皇神經：

「此乃用上朝影射我大清。明可美夢成真，而我大清卻不如腐明。難道這兒沒有書生們的復明之嫌嗎？竟敢在我大清中州腹地的內土上，公然確立郡中郡和國中國。若非念及這蒲生的才華和故事，曾給朕帶來一年的遐想和歡樂，朕吾只能賜他一死了。」

那是典型的以言入罪，在千古一帝手上發生了。如果說蒲生寫的《聊齋》乃是康熙的大夢夢像， 那麼此大夢所透露的，恰是金玉外而敗絮中的虛假盛世：此盛世全來自皇上想像，也是閻連科在《聊齋本紀》裡創立的敘事視點。若說神實主義之要義，在於揭掘現實以外／內／上／下的深層真實，那麼《聊齋》的鬼狐之事，或可說成是古代中國人間世的集體無意識再現，那麼當《聊齋本紀》以敘事技巧將集體無意識重寫成皇上的個人無意識，則可以被解讀為：把集體統攝於統治者的個人意志之下，呼應了對封建時代帝天下的封閉想像。

閻連科確實有把《聊齋》故事寫進帝皇意識結構裡，卻放過了原文本中的眾聲喧嘩。這是逼近真實還是遠離真實的舉措呢？實在令人疑惑。不過小說到了最後一部「第三門」，卻出現了一個翻轉。又多年後，康熙大限將至，忽然想起當年蒲生所寫的歡樂國，他一直不能前往，於是他決定要不再在他的天下裡找找看吧，最後居然真的給他找著了門路。

帝皇神遊烏有之地，絕不是民間尋桃花源的那種情態，「神遊」在西方文學中有《神曲》遊地獄之典，在中國則有《水滸後傳》宋徽宗神遊梁山，兩者合成，就成了康熙神遊歡樂國。此國不似桃源，卻有著地獄的非現實因果。如果說《聊齋》對非現實因果的刻劃散布於諸鬼狐妖故事之間，那麼《聊齋本紀》中這最後一部份，則是一個將非現實因果加諸皇上身上的異托邦。在那裡，康熙不斷遭到現世中無可想像的侮辱，但此等侮辱卻讓行將就木的康熙扣回已過的歲數，叫他變得更年輕。

這可能是整部小說中寫得最具當代性的一段了。皇上遭到現實中無可想像的侮辱，卻為皇上帶來一切帝皇皆慾求不得的壽命，閻連科無疑是在給統治者開了一個文學玩笑。不過，若我們重新考慮作者對《聊齋》跟《佩德羅‧巴拉莫》的比照時，不免對他的曖昧態度再次感到疑惑：即使《聊齋》是康熙時代的「文學之XX 真實」，那麼《聊齋本紀》中的康熙神遊，又算是當代中國的什麼「文學之XX真實」呢？或許從對康熙所開的玩笑中，我們隱約嗅到作者調侃當代統治者的意圖，偏偏又沒有怎樣說破。反而，正如蒲松齡寫《聊齋》，可以被解讀成一種出世的精神寄托，而跟閻連科昔日眾多對當代中國現實更凌厲兇猛的好小說相比，《聊齋本紀》的文學技藝再好，也同樣只是一種出世態度而已。

重建荔園

韓祺疇

世界是一場集體回憶，也就是說，往往像夢那樣虛偽，可以輕易修正過去。但張伯堅持自己的夢都是預言夢，是未來式的，像那日他說荔園快將被清拆，因為前一個夜裡他目睹了整座旋轉木馬被解體，工人把木馬的頭鋸下來，女兒掙開他的手，跑進了旋轉台，抱住斷頭的木馬在哭，然後機器開始動，不斷轉不斷轉，直到女兒不見所蹤。
最後荔園的確在1997年3月31日結業了，只是張伯複述這個預知夢時，已經是2013年的事，他說這是昨晚的夢，他夢見了將來。這時候，我們都知道張伯的精神出現了錯亂，把回憶變成夢，再當成預言。但沒有一個人點破，我們只是說，哎呀，太可惜了，週末一定要去玩一趟。

我們到底是一群怎樣的人呢？講台上的前輩說，我們是捍衛公義、真相、記憶的一群人，但台下的我們都知道，這位「前輩」只是過氣的新聞小花，在電視台做了幾年主播後，就轉行到公關機構。她不知道當自己在動情地演講時，座位裡的女生們正私下嘲弄她過厚的妝容，男生則在群組裡互相分享着，她被富商包養的舊聞。
阿顧說，我們沒有翹課，乖乖來聽講座，這是履行公義；想知道一個人不花妝的樣子，就是追尋真相，至於捍衛記憶嘛──於是他繼續傳來八卦雜誌的截圖，內文刊出了新聞小花和富商的情慾對話，後來這本雜誌被富商告上法庭，整期都被回收，想不到他竟然有存底。
像阿顧這樣的人，很難想像他真的會入行當記者，甚至成為了我的上司，並且堅持要追蹤張伯，做他的專訪報道。

翻查過去的新聞，張伯第一次出現在公眾的視野，是在1999年11月20日，當時香港敲定了興建迪士尼樂園，竹篙灣準備開始填海工程，張伯則在舊政府總部大樓前絕食抗議。這本來沒甚麼值得報道的，只是他的標語與後來流行的「喪權割地」、「文化入侵」不同，張伯要求的是「重建荔園」。在紙媒版面有限的年代，編輯願意給了他一百二十字的篇幅，著力交代張伯被保安人員帶走的過程。
時間軸往下，再一則與香港迪士尼有關的新聞，已經是六年後的2005年，在樂園的開幕禮上，異見人士聚集在場外示威，向出席的中國政府領導人舉牌要求平反XX，以及結束XXXX。
這些事前的資料蒐集對探訪人物極其重要，掌握一個人的過去或多或少就能了解他的現在，我們要知道他人生的追求，最想要些甚麼，以及冷酷的現實離他的夢想有多遠，其中的重點是：他的理想破滅了多久，是依然讓他氣憤，還是已經遙遠得讓他消沉。
張伯此後沒有於媒體曝光。直到2007年的某日，他在開始在街上寫字，寫押韻的情色打油詩，也會抄寫當日的新聞頭條，這些字跡被拍下照片放到網絡，引起一些討論。那時以街頭塗鴉聞名的「九龍皇帝」曾灶財逝世不久，媒體想把他打造成新的「九龍皇帝」，雜誌社也把訪問的任務交到我們手上。我逐一檢視所有的塗鴉，發現有些與眾不同的字詞，就是：「重建荔園」。
我把關鍵詞輸入新聞資料庫，終於找到了張伯在1999年的示威報道，此刻我生出詭異的興奮，感覺有些甚麼東西即將橫跨八年的空白期，重新被焊接起來。

單憑「重建荔園」幾隻字，還不足以追蹤出他的身份，雜誌社某位資深的編輯暗示我們，可以向政府食環署報案投訴，讓他們清理掉塗鴉，就能把人引出來。我想拒絕，但阿顧立刻就說：好主意。在許多時刻，他總是比我果斷和誠實。
一個天色微亮的清晨，我們在深水埗的小巷發現張伯，阿顧遠遠地偷拍了他在公廁牆壁上寫字的照片。這時候只要我們衝出去，步步進逼地採訪他，就能得到一些噱頭十足的新聞素材。但阿顧說，不要這樣，我們要繼續追蹤他，寫一個溫情的專題故事。
那兩年雜誌社由於財政壓力，正尋求被某間中資大企業收購，對方的條件是要我們從走獵奇八卦風格的週刊，轉型成強調社會責任的媒體。這聽上去很奇怪，但這類大企業往往不在乎旗下媒體是否能賣紙賺錢，他們只是需要在某些時刻，有形象正面的媒體充當喉舌──而往往本身形象正面的媒體都不容易被收購。那些做慣狗仔隊的資深員工們無法適應，雜誌社流失了一大群人，反倒是像我和阿顧這類，讀傳播系出身、原先有些理想的人，可以迅速上位。
當然阿顧比我晉升得更快，因為他總是知道讀者要些甚麼，更知道老闆想我們給讀者些甚麼。

有了張伯的相片，我們透過社工找了他的住所，並以雜誌社附屬慈善基金會的名義，到張伯的大廈做了一次探訪活動。像這種光明正大的損招，也只有阿顧想得出來。
那個翳悶的陰天，雲是鐵色的，我們一行人走進老舊的唐樓，牆壁熏黑得看不清上面的坑洞。我、阿顧、姓陳的社工、基金會的工作人員，總共四個人擠在狹窄的樓梯間，提著一堆日用品和拍攝器材緩慢地往上爬。
張伯住在七樓，我們擠滿了他的房子，基金會的工作人員被逼要站在屋外。陳姓社工很會做人，她跟張伯寒暄了幾句，就把時間交給我們。
我把袋子交給張伯，告訴他裡頭有些罐頭和廁紙，張伯只說了聲謝謝，阿顧就搶著接話，問伯伯最近睡得好嗎，平日有沒有甚麼興趣逍遣。
「沒有甚麼好做的。」張伯回答，語氣和他的行徑一樣，像個頑固的老頭。
「聽社工陳姑娘說，你平日很喜歡寫大字，還在社區中心教人書法呢。」阿顧那副誠懇的樣子，老實說，有時真誠得讓人想作嘔。
「偶爾寫寫。」張伯乾咳了一聲。
我想順住這個回答追問下去，阿顧卻不動聲色地拍了拍我，示意今天就到此為止。

接下來的那個月，我和阿顧每個週末去探望張伯。從唐樓大廈出來時，看到街道的天空，我總覺得剛從甚麼地方逃了出來。
後來張伯終於開口問，「你們是記者吧？」
阿顧說，對的，並告訴張伯雜誌社對他在街上的塗鴉很感興趣，想約他做獨家專訪。
「我有錢收嗎？」他咳了咳，頻密得像一種說話的習慣。
「這可能不合規矩呢。」我說。
「但可以請你吃頓飯，當是一點心意。」阿顧立刻補充。

張伯的唐樓單位很小也很亂，我們幾乎找不到可以坐下的位置，只能站著聽他講了近三小時。這次阿顧失策了，張伯的故事可憐，但不曲折，而且他其實巴不得有媒體來探訪他。
1997年荔園結業的時候，張伯在樂園裡當保安，由於合約漏洞，最後沒有得到任何的遣散費。他不斷追討，也不斷失敗──直到兩年後，有高人教他趁住迪士尼樂園即將興建的勢頭，到政府總部示威引起關注，並且不能提欠薪的事，而要提出「重建荔園」的口號。方法不算失敗，上了報紙，但終歸還是無法釀成出大風波，錢自然也拿不回來。
只是事後張伯愈想愈覺得，是不是只要荔園真的重新營運，他就能把錢討回來？於是接下來的幾年間，他到處爭取「重建荔園」，卻喚不起任何關注，等到前些日子張伯看到曾灶財去世的新聞，靈機一動，想到模仿他在街巷塗鴉──最後──也真的──把我們引來了。

如果我們是一家本身就形象正面、具有社會責任心的媒體，張伯的故事會是一個好故事。如果張伯只是一個懷緬過去、單純喜歡在街頭寫字的瘋老頭，這也會是一個好故事。
「可惜是勞資糾紛呢。」離開唐樓大廈時，我確認了張伯的訪問將不可能在我們的雜誌刊出，心裡卻鬆了口氣。
阿顧聽了我的話，笑了笑，沒有多說甚麼。這是他少數沉默的時刻。

2008年。那是一個盛世，但雜誌社倒閉了。
原先有意收購雜誌社的中資財團，最後決定全力投資地產行業。阿顧轉了行，他說自己在當樓盤經紀，我則到了公營電台工作，負責製作每週一集的新聞紀錄片，寫訪綱和影片的旁白。工作不艱難也不容易，問題往往不出在我身上，通常是新來的年輕導演和攝影師──因為他們總是無法下定決心，去弄懂自己是做新聞的，還是做搞藝術的。
這時候就會有人提醒一句，我們只是公務員。
於是大家都當頭棒喝般，決定準時下班。
也幸好如此，不然這天與阿顧約好的飯局，我很可能就要失約。我們在尖沙咀的一家餐廳碰面，他說今天簽成了一單半山豪宅的交易，可以分到三百多萬的佣金，所以這餐由他請客。
「還在做傳媒嗎？」阿顧突然問起。
「算是吧。我有時也搞不清楚。」
距離雜誌社倒閉其實才不過半年，我們卻有種恍如隔世的錯覺，好像那些都是假的，或者更像夢，半真半假，日子過下去，感覺就會愈來愈假。
「不如辭職，跟我學炒股。」
「我沒眼光呢。」
「這種時勢，瞎子也能發達吧。」阿顧笑道。
「最好是啦。」我也跟著笑。

日子開始變得像陀螺，每天都在旋轉，像是有些甚麼在發生，但永遠只能在原地打轉。有時我會懷念和阿顧剛剛畢業、初到雜誌社工作的時光，我們安全地試探並跨過自己的道德底線，然後開始享受偷窺的快感──不被發現的時候，我們像捕獵者；被逮住的時候，我們就是過街老鼠都不如的渣滓。
一月，然後是二月、三月四月一直到了八月。整個國度陷進了歡慶的泡沫裡，我們按上面的指令，熱鬧地做了一系列奧運的新聞，同時又安靜地做了另一系列批評的報道。

接著九月來了，金融海嘯。
阿顧打電話給我，說最近會有些忙，大概會消失一段時間，叫我別擔心。我也在忙，電台想做一輯金融海嘯的專題，要找一些買了基金的苦主受訪，開會的時候氣氛不太尋常，上司半開玩笑地說，該不會我們這邊都是苦主吧。然後我就想起了阿顧。
過了許久以後，我們約在佐敦的酒吧喝酒，阿顧乘著酒意，說他前陣子寫好了遺書，想到天台上跳樓，卻徘徊了很久很久，在天台邊緣快把一隻腳伸了出去，但還是不敢去死。
「聽你這樣講，有點想知道遺書的內容呢。」
「我寫了你的地址和聯絡方式，叫警察找你替我收屍。」
「那麼我一定把你火化掉，然後將骨灰倒進馬桶沖走。」
「真的嗎？這麼狠心。」
「要不要燒炭好了？至少有全屍。」
「好主意呢。」
「好你老味。」
阿顧神色一頓，說了聲抱歉。這時我們才發現，原來我真的有些生氣。

黑夜讓城市沉默，在舊區的街巷裡，無人夜巡的時份，我和阿顧懷住極濃的醉意在街上遊盪。出於曾經的職業習慣，我們似乎更喜歡入夜後，世界模糊不清的狀態，那樣別人就不易看得清我們。
不知道是阿顧，還是我，總之有人想起了張伯和他的「重建荔園」，於是我們到便利店買了幾枝箱頭筆，在公廁外墻上、電線杆上、車站站牌上──總之在眼前的一切東西上，歪歪斜斜的寫滿了胡鬧無理的標語，有「天黑起身屙夜尿」，有「天滅XX」，有「美國政府欠債還錢」，也有最重要的：「重建荔園」。

後來阿顧告訴我，他曾不斷夢到張伯。不是近來的事，早在2007年我們第一次與張伯碰面前，他就在睡夢裡見過對方。所以當時阿顧才堅持要為張伯做一個報道，為他的預言夢作個交代。
我當然不相信。我認為他只是在某些愧疚的心理狀態下，修改了記憶，讓已發生的事情回到更早的過去，變成了預言夢。
但我不能當面反駁他。
沒有人能夠當面反駁他。
阿顧把關於預言夢的一切寫在遺書裡，透過警方交給了我。這次他成功自殺了，用安眠藥加燒炭的方式，在阿顧居所的門外則寫滿了高利貸討債的字句，用紅色油漆寫成，我在外面看了那句話很久很久：「欠債還錢 天理不容」，語意有點矛盾，看久了又像是有些甚麼道理。

我從電台離職了。導火線是某位同事為了追查官員的財產，而去查詢一些官方的公開資料時，在申請書上虛報了「資料用途」，最後被告上了法庭。另一些奉行少做少錯的前輩說，我們這些跑新聞的，若想做些甚麼，就必須是全然的聖人，否則就很輕易成為罪犯。我受不了這些說法──也可能是承受不起風險，誰能肯定呢──決定不幹了。
有幾個舊同學找上我，原來他們開了一家小型的多媒體公司，想拍一些低成本，但高質素的獨立電影。如果阿顧還在，他一定會質疑兩者的不可兼容，至少把低成本和高質素的要求放在一起，很羞辱。但我畢竟不是他，所以我答應了，負責做前期的資料搜集，替他們撰寫劇本的故事雛型。
他們很喜歡張伯的故事，尤其是我們在拜訪張伯後，發現他的記憶力有些問題後，他們就更喜歡了。

張伯所在的那棟唐樓還是那樣破舊，彷彿時間也已經無法再鏽蝕這裡，附近的新樓盤愈建愈新，天空卻愈來愈窄。
這是2013年夏末的一個清晨，我的記憶開始蒸發，前些天我夢見了一個巨大的堆土機，把張伯所在唐樓大廈拆掉了，散件的牆壁上我和阿顧被畫成了塗鴉，一個工人走了過來，一刀一刀把我們剷走。
張伯坐在面朝天空的客廳裡說：終於等到你了。

我知道，這一刻的張伯以為幾年前的見面，是他預言夢裡的畫面，並把我錯認成在夢裡相遇的啊顧。於是我們順著張伯的話，問起他的近況。張伯卻說，荔園明天要倒閉了，將來政府會引進外國企業興建的樂園，官商會勾結，我們的小孩會被洗腦，文化會被入侵……

我們聽著，不反駁也不追問。我們只是說，哎呀，太可惜了，週末一定要去玩一趟。