桃花若依舊：讀西西《石頭與桃花》

陳燕遐

《石頭與桃花》的出版，讓我們可以一次過重溫西西近年創作的中短篇小說，見證她一直嘗試新的說故事的方法，幾十年來始終如一。

卷一的頭兩篇〈文體練習〉與〈仿物〉是分別向法國作家格諾（Raymond Queneau）與佩雷克（Georges Perec）致敬的仿作。格諾的《文體練習》由一件八行寫完的簡單事件，以不同的方式寫成九十九則故事，示範的是「怎麼寫」，西西也以同一條街景，分別以「從前」、「當下」、「敘事」、「意識流」、「前晚期風格」與「後晚期風格」寫成六則題材相同的故事，在文體、風格及敘事角度上作了不同示範，是寫作教學的上佳教材。「晚期風格」一詞來自阿多諾（Theodor Adorno）的〈貝多芬的晚期風格〉一文，薩伊德 （Edward Said）將之發揚光大，引申討論其他作曲家和文學家，其後頗有一些論者繼續運用此概念作文藝批評。如果「晚期」能成為一種風格，姑勿論是與時間抑或藝術境界相關，是睿智圓融抑或抵抗放逐，西西似乎暗示都可以模仿（因此真實性成疑），輕輕幽了晚期風格一默。

〈文體練習〉短小有趣，相當「易入口」，可是模仿佩雷克的《物》寫成的〈仿物〉則非常考驗讀者耐性，她也預計讀者會受不了這種鉅細靡遺地狀寫物的風格，小說開頭就提醒讀者，如果覺得沉悶，不要看下去好了。她為什麼要仿作一篇預計讀者會覺得沉悶的作品呢？這涉及創作的對象問題：讀者固然重要，但創作首先要滿足的，往往是作者自己。曾經到訪過西西居所的朋友一定看得出，這裡鉅細靡遺描寫的就是她的房子，裡面的空間佈局，家具擺設，書本盆栽，的確是「我經過許多年的構思、設計和築造」，「是我生活的地方，我的家」。看小說我們習慣看人的故事、家族演義、社會變遷，這裡家族歷史（第二部分）被壓縮，退到背景裡去了，挪到台前細緻展開的是家的空間內容、物的歷史，是西西為她的居所留下的文字「客觀紀錄」。當然，這仍然是人的家，只是這次主角換成空間與家具而非人。不過，正如她指出佩雷克的小說並不「純客觀」，筆下有更多社會現實的內容，〈仿物〉也一樣，除了表達了「凡物都是有生命的」齊物想法外，也思考獨居老人該如何生活的問題。有書有物為伴，孤獨而不寂寞，這也是西西自己獨居的真實寫照。

西西在〈仿物〉的開頭坦言一直對別人描寫房子、家具、室內佈置等物很著迷，並謂這是她後來喜歡玩微型屋的原因。她以微型屋為題材寫了《我的喬治亞》（2008），小說的最後敘事者／造屋者愛倫對十八世紀喬治亞房子的少主人湯姆說：

我小時父母把我從中國大陸帶來，我在這裡讀書、成長。後來你們的政府離開了，我們自己的卻急不及待推出大堆新措施，要超英趕美，又好像要清洗記憶似的，東拆西拆，更有人用殖民地東西留下來有甚麼居心做藉口。也是在那個時候，我看見喬治亞房子，一見就喜歡。〔⋯⋯〕我經營我小小的房子，無論好歹，我是在重建自己的記憶。（207-8）

外部的空間越無法掌握，經營個人的空間便越發顯得重要，而且具有象徵意義。它是對抗篡改、拒絕遺忘、重建意義的手段，正如愛倫更早之前對湯姆說：「我只有建造我自己房子的權利，譬如說我的房子裡有些甚麼家具之類，這個是我必須保衛的。」（《我的喬治亞》198）重建記憶、保衛家園，於個人於時代，都有具體而深刻的意義。比起《我的喬治亞》創作的二十一世紀初，我們在〈仿物〉發表的2016年前後失去的更多，從這角度看，西西詳實紀錄自己一手建造的家的空間，又別具時代意義。

我們在《石頭與桃花》書名指涉的〈石頭述異〉與〈桃花塢〉兩篇中也看到這種對時代的思考。〈石頭述異〉形式像一篇遊記，寫敘事者與三位朋友遊山東武梁祠的見聞。據書末何福仁的〈幾句代跋〉所說，那是何先生與三位朋友的遊歷，西西並沒有同行。然而西西對漢代畫像石很有興趣，多年來搜集了不少資料，這次靠何先生的複述與幾位友人拍攝的旅行照片，運用豐富的想像把紙上旅行轉化成彷彿親歷其境的遊記，以第一身角度寫出。

西西不少作品轉化自旅行經驗，如早年的〈北水〉、〈龍骨〉、〈戈壁灘〉、〈圖特碑記〉、〈鳥島〉等；也有因為創作而到處遊歷搜集資料的，如2000年時對十八世紀英國喬治亞時代的「娃娃屋」產生興趣，於是到歐洲各地參觀娃娃屋及微型建築；為了寫《猿猴志》多次探訪亞洲的動物園、保育中心與熱帶雨林，實地觀察猿猴生活等。這些與旅行遊歷有關的小說，往往包含大量相關資料，有時會讓追求故事情節的讀者苦惱。比起前作，〈石頭述異〉的故事性又更低一些，前面三分二幾乎就是武梁祠石闕考古。對中國古祠建築與雕刻繪畫藝術有興趣的讀者讀來也許會感到趣味盎然，可是對這些文物知識不感興趣的一般香港讀者也許會疑惑：這些歷史與考古資料，到底要引領我們往何處去？

西西在小說裡也真的為讀者提出了這樣的疑問：「我們到來，除了拜訪一對石闕、一對石獅、幾塊漢碑，還想看到什麼呢？你大概會有這個疑問。這個世界，已變得越來越不好玩，人類要不死於吵吵鬧鬧的冷熱戰火，就毁於冰川日夕融化的洪水。」意思很清楚：世界已經壞成這樣，看（讀）這些考古文物，有什麼意義呢？意義的問題別人不好代答。一向努力挖掘故事，致力賦與弱勢無言者說話權的西西，這次發現了「說話的石頭」：漢代獨尊儒術，可是民間卻有很多孔子問道於老子的石刻，訴說著「官方故事的另一面」；那個幾乎出現在所有孔子見老子石刻上的七歲小孩項橐，問的問題三次難倒孔子，令孔子慨嘆「方知後生實可畏。」小說寫於2019年，香港社會上一些成年人說年輕人破壞他們的收成期，要放棄年輕人等等，我們讀來，豈止讀到「破除絕對權威的作用」而已？向來歷史話語權都掌握在有權有勢的人手上，可是西西說：「你以為石頭，即使碎了、亂了，就不會說話了麼？」

〈石頭述異〉小冊曾隨88期《字花》附贈

早年西西與何福仁談論她的〈魚之雕塑〉時說：「所有營造是為了主題」（〈童話小說〉1983），今日她未必完全同意這種主題至上的看法，然而〈石頭述異〉前半部關於武梁祠與畫像石的鋪墊，的確一步一步引領我們進入主題——漢代畫像石很受歡迎的刺客題材，其中尤其讓西西念念不忘的，是石刻中七女復仇的傳說。七女為父報仇的事跡不見經傳，刺殺長官也可能犯了禁忌，然而七女報仇的故事卻一再出現在好幾個地方出土的畫像石上，可見其流傳之廣。漢人為什麼喜歡這畫，不斷複製？刺客的故事，漢代其實頗流行，出土的武梁祠就有齊司馬遷筆下六位刺客的畫像石。漢初尊崇儒學，維護統治秩序，然而，合理的復仇並沒有被否定，民間任俠風氣盛行，《史記》也為刺客立傳。小說這樣寫道：「刺客出現，這是對治法的不信任，認為不能彰顯公義，這無疑是對政府的否定、顛覆，官方當然要取締，不許頌揚，司馬遷之後，刺客再不列傳了。」小說還特別提到唐代柳宗元寫的〈駁復仇議〉，指出徐元慶為父報仇的案件，是當官的殺了無辜的人，上下又互相包庇，以致徐元慶有冤無處申訴。名不見經傳的七女復仇大概也是如此，而男性書寫的史書不記載的女刺客，民間畫像石讓她們廣為流傳。出入史料，尋找官方歷史不照的角落，寫的雖是古代的故事，卻處處透露現世的關懷，西西幾十年來始終如一。

〈桃花塢〉發表於2020年10月，這一年新冠肺炎開始肆虐全球，小說主角來自的未來也正經歷不明來歷的病毒襲擊，五分一人死去，五分一人在太空漫長地漂泊，留下來的人被禁足。主角宅居在家大半年，靠智能電腦身臨文學與歷史現場，來到晉人的「烏托邦」桃花塢。烏托邦／理想國議題曾經多次出現在西西的作品中，這次來自環境嚴重污染、不知名病毒肆虐的未來的人，來到農耕社會的理想國，可以擦撞出什麼火花？

西西大致仍沿陶淵明武陵漁夫入林之路線寫去。桃花艷麗，漫山遍野似雪紛飛，空氣甜美清新，土地肥沃，沿途遇到的人都非常友善，爭相邀食，讓為了避開被污染的食物選擇食藥丸的未來訪客吃到了遺忘許久的滋味。然而，桃花塢卻並非只有陶淵明筆下避秦亂人的後代，還有漢至西晉逃避各種人為戰亂與種族仇殺的人，因此裡面有漢人，也有胡人（《桃花源記》裡的人卻「不知有漢，無論魏晉。」），大家互相尊重，彼此幫助，各自保留自己的生活方式，人人平等、自由。然而即使增加了這些現代烏托邦細節，甚至讓桃花塢村長來承認這裡也有不足為外人道的隱憂，讓過於完美的理想國多了一點稍稍複雜的向度，如果沒有結尾的年輕人要求「我」帶他到外面去這一細節，這充其量也只是另一次善良願望之旅。

十六、七歲的年輕人是村長的兒子，眼裡閃著靈光，央求「我」帶他看看外面的世界。村裡的成年人對外面的世界也充滿好奇，殷切探問，可是沒有一人提出想到外面去看看的想法，只有這年輕人，即使看了可能會失望而回，仍想親自求證。然而，「我」卻不想「改變歷史的進程」，怕地球化為烏有，於是對這後生說了謊，把剛才所有對現實的不滿、對人類命運的深刻思考通通留在桃花塢，安全地回到電腦旁邊。這什麼事都沒有發生的結局，我以為才是小說最精彩之處。也許我們應該希望，每一個社會，每一個時代，都有不安於現狀、想尋求改變的年輕人，不怕打破現世平衡，擺脫成年人的指導羈絆，勇敢探索，這，才是烏托邦的推動力。