看跳舞的醉貓，及憶起其他

余婉蘭

看兩男子一旦飲酒跳舞，是舞步吞吃腳踝
酒吞吃酒杯
搖搖幻墜
酒要瀉來我腳邊了
兩人的影子竟一時揚在對岸
輕泊泊
旋轉有二人，或唯獨一人
舞步一再彌留他們豐沛的未來。令我記得很多醉酒時分
酒是佯作水喝下的
夜深步出舞池，醉貓總是通街坐，通街噁吐
通街做愛。
通宵小巴上無歌，無曲
我總是流一身汗
酒氣一味兒在頸背蒸發，酒疹像梅花打斜地烙在腰身
也漸而淡去
有時思疑，他們喝真實的水
而我喝虛假的水
我想
酒後的疲軟是與生命吻合的

我們終日疲軟
與蛇共舞
唯有旋轉剩下獨自一人，餘步躂躂
但願沒有酒，沒有音樂時，你我也能生出如同痙攣般把自我
曝露個窮不休止
為了自由。
總希冀，希冀
醉倒醒來已是一生

兩男子不像我在舞池見過的臉，以一種
假借的親密，要把自己盤錯在對方身上
眼前一人疊著一人
無窮盡的擁抱，像複合的胎
灌以酒精和音樂轟鳴
是為了令
時間
永恆盤在慾望之中
也為了聽不見彼此的聲音，那些時份總是孤獨。
一人總是一人自轉
倒也曾見過一人
獨自灌醉
跳舞然後離
開。

舞池的射燈只會打在這種人的臉
龐。
清晰無比

兩男子一人像蜥蜴，一人像猴，蒙著雙眼
在大館
一直不肯醉去。
他們容忍夜，噬食腳踝，啃光不遠的我們陰暗的靜默的臉
呢喃不可重來的軌跡。
他踢踏在那邊
他就不再回來這邊了
何其細小、自鳴的旋轉
直至，直至翌日清晨的噁吐

有一罐酒傾倒了，一兩滴瀉到我的指尖，我舔
男子走遠，取另一罐酒
泡沫流盡，消隱
自泥濘來的酒味芬芳

我倒是記起
深夜，迷醉年輕的身軀不知為何舞，為何倒入陌生人的懷裡
甚至哭。
哭過便好。
把酒精、腹語哭出，再吞下。
最好跳到筋疲力盡，茫倒在自己的影子裡。
一開燈，夜宴醉死的
倒卧的酒瓶、倒卧的人和心事被刺目的人造光
掠奪影子後
一一回復生命樣貌般
狂歡後是睡得如此深沉
腥臭風乾的身體
赤裸
不曾動過

兩男子舞時為何醉
醉時為何舞？
監獄大操場，集體大靜默，大清醒
唯兩男子把酒當水喝，有甜的，冰的，灼喉的，紅的，透明的
唯他們耳邊聽
滿島光在香港的「迷宮」、
Room307「背山面海」之類
而我們不得不聽虐戀K歌，鄧麗欣的
「能承認嗎，我故意當那電燈膽」
和彩華的「你唔愛我啦！」
熄掉音樂
頃刻像收掉魂魄
然而，靜默又如何離魂
不舞又為何醉倒？
步姿就一直被誤讀，扭轉舞的暗喻，跳下去
跳下去
要跳到音樂終結、
意識的燈滅

聽說，夠醉的話
你我步進明媚的黑夜
一旦步出了光之所在
記憶就霎地斷片
呯啪
像關了掣。漆黑一片
酒醒
噁吐
醉的臉我是認得，他非要抓一個焦點，是另一張臉
你能把一刻傾注在意識充沛的身體裡，也能傾注在彼方唯一的一張臉
誰或誰
終將植入清晨的衰老茫然
黑夜
到底是可以不疲憊的
像一天裡，重頭輪轉的新的一半
可以蒙眼、蒙臉
令你異常自覺，生命從不迷惑，也不困途
欲在清晨之前耗盡形體、
物質
嗅來像滲進泥濘的泡沫般的
芬芳

兩男子
在夜裡越舞，越瘦小，越喝越乾烈
有一些什麼隨之消失無蹤
也有一些什麼必須從身體裡挖深
以死般的深
頭探進去，也睡進去
搔癢腰身梅花般灼人的酒疹、噁吐至靈魂清淨
過後。
終於不曾動過
我們在不動的身姿，自覺重生。
然而最後不休止的重生
在醉時一再重演
你不必驚慄你不死去
你醒來時你
在世界重覆一再親吻你的脆弱，像一首曲的曲終人散
求不必醒來的前世記憶
能如同歷史。

醉倒你以為傾注了半生
不過一夜醒來
即忘
你的日常是寬容的幫兇，過活的厚顏
你不能改變世途裡不過如同
螻蟻
的你我

真正的舞步
周旋於踢踏的舞步
而非在重重深嚴
保安叔叔界外標記的靜穆邊陲內的
歡樂

我醒來唯有寄忘、
離開，醒來。

（喝醉寫的，如同喝醉舞的）

獻祭場景的兩種政治：論閻連科《四書》

劉悅澄

自2012年莫言獲得諾貝爾文學獎後，其中一位被認為是繼莫言之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的中國作家就是閻連科。由於閻連科的作品在中國出版時屢屢受阻，故坊間常稱呼他為「中國最受爭議」、「禁書最多」的作家——縱然他本人並非特別喜歡這類型的標籤。他在作品中常以尖銳的筆鋒批判近代中國社會乃至政治環境，使他的作品在中國出版時經常面對巨大的壓力，但同時也使他在中國內外聲名大噪。在眾多作品中，他最為滿意的是出版於2011年的《四書》。《四書》是以中國上世紀50年代大饑荒、大躍進及反右等「革命」運動為背景的長篇小說。小說以〈天的孩子〉、〈罪人錄〉、〈故道〉及〈新西西弗斯神話〉四個文本相互交織而成，主要描寫在黃河邊上的一個「育新區」內，被要求勞改的知識份子們的故事。「育新區」內的知識份子由「上邊」派遣過來的「孩子」管理，經歷了大煉鋼、大躍進的事件後，全國陷入大饑荒的困境。在極端環境下，知識份子也開始漸漸地放下了道德倫理，為了存活下來，甚至開始了同類相食的行為。閻在近半個世紀後選擇以獨特的方式重新審視這些創傷，他在作品中經常運用到宗教意象，更以宗教神話與政治神話作比對，當中尤為常見的便是西方的基督宗教。在以往的作品如《受活》和《丁莊夢》等，閻也曾用到宗教意象，引用《聖經》選段嘗試諷喻政治。後來的《四書》亦承接著這樣的脈絡，力圖在小說的語言、敘事及內容上開創更多可能。

單看書中〈天的孩子〉和〈罪人錄〉的篇題，已很容易令人聯想到基督宗教，細看內容亦能察覺當中不少宗教元素。除了書中各個篇題，以及「類聖經」語言之外，書中亦描寫了不少獻祭場景。雖然在不同宗教傳統中，獻祭的形式都不盡相同，但都幾乎是不可或缺的儀式。法國哲學家喬治．巴塔耶（Georges Bataille）考察了古今不同宗教的獻祭儀式，並提出了自身對於「獻祭」獨特的理解。死亡、性和暴力則是其最關注的三個命題。巴塔耶認為這些在過往被人們刻意迴避的事情具有獨特的意義，有別於常人恐懼死亡的態度，他強調人們更應正面注視它，就如《情色論》中寫道：「我們並非要避開死亡；相反的，我們要盯住死亡，並正面凝視它，這是我們唯一可以做的。」在獻祭場景中，與祭者目睹活祭的死亡，雖會感到焦慮不安，然而透過凝視這種作為犧牲的死亡，卻能夠令本來並不連貫的複數生命，回復至猶如初生時候的連貫模式。而在諸多歷史事件之下的創傷記憶，亦得以重新接續傳衍。

而在《四書》這部有關政治的小說，就經常出現類近宗教的獻祭場景。小說中所寫到的種種獻祭場景不只具宗教意味，更具有政治色彩——把宗教與政治並置，指向正是宗教狂熱式的政治崇拜。小說中寫到的獻祭，他們獻祭的目的非為宗教，而是為了政治的目標而作出各種犧牲，並藉此震懾生者繼而在政治（或「革命」）上「為人民服務」。例如在專門改造知識份子思想的第九十九區育新區中，知識份子被要求「獻書」，不允許私藏未經審查的書，以表對革命的忠誠，正如小說中寫到：「書堆就高了。太陽也高了。書堆就大了。太陽也大了。」當中的書堆亦代表著知識，在這場政治神話中，知識份子需要拋棄自己的學識，除了被官方認許為有助政治目標的知識以外，其他學問都只能落得在「革命」熱情中被燒成灰燼的下場。像小說中曾描述一場「大戲」，這場表演的主角是一位教授，他不但拒絕誇大農場產量，更被發現私底下和遠在美國的兄弟有書信來往，最後被送到舞台上被槍決。沒有歌頌政治神話作用、甚至被視為是「反烏托邦」的學問，更可能為知識份子招致殺身之禍。以至大躍進時期，小說中的「作家」為了令麥子長得更大更飽滿，不惜以自己的鮮血為養分，令自己數次徘徊在死亡的邊緣。知識份子的學問與道德，以至其生命，都成為了在政治神話中的祭品。

在小說末段的「孩子之死」，可說是最令人深刻的獻祭場景。「孩子」作為被「上面」遣派到育新區管理「罪人們」的角色，他的內心亦確實如孩子般純真簡單，在其生命中除了滿腔對於社會主義革命的熱情外，別無其他。「孩子」的所作所為全都是為了國家，為了成為社會主義革命的英雄，但同時也因為這份單純、天真，令他在成為革命英雄的路上，也逐步變成了「小法西斯」。隨著在「育新區」中接觸到「宗教」獻上的《聖經》，以及見證大躍進過後的大饑荒，令「孩子」開始接觸到革命以外的世界。最後「孩子」把自己釘在十字架上，在地上擺滿了五星作為眾人離開育新區的許可證，更懇求眾人不要把他從十字架上卸下來，好讓他能以與耶穌同樣的方式死去。這樣的選擇與其起初極力反對宗教的態度有很大落差。「孩子之死」乃開放式的結局，有很大的詮釋空間，當然這也可被理解成「孩子」對社會主義理想的獻身殉節。「孩子」最後以甚具宗教獻祭意味及儀式性的方式死去，背後也代表他以自身作為政治獻祭的祭品，成就這政治神話。

除了小說中以宗教獻祭作為政治隱喻之外，閻在當代語境中創作出《四書》，亦可被視為獻祭的一種形式，在當代文學場域中體現成一種「大寫的政治」。假如小寫的政治是指小說內容牽涉的政治事件，大寫的政治則指向整個政治語境。在過往數十年間，中國大陸不乏關於大躍進、大饑荒、文化大革命等的文學創作，但鮮見在書寫個人回憶之同時，能夠充分深刻地反思當時政治環境的作品。閻尤其重視知識份子應該負起記憶的責任，在大多數人失語之時，以自身的文學語言成就對記憶的修復和對失憶的反抗。因此《四書》沒有刻意迴避人性與政治的黑暗面，並尖銳地面對創傷，反覆思索。在「育新區」的極端環境下，知識份子為了存活，漸漸放下了道德倫理的標準：「宗教」為了紅花而褻瀆聖母像；「音樂」為了食糧而與有權勢者通姦；「醫生」為了生存而吃起人肉⋯⋯閻在後來的著作《日熄》中，寫到主角李念念把《四書》誤說成《死書》，這說法倒也貼切。在黃河邊上「育新區」的極端環境下，人們縱然肉身未亡，內心的道德也漸漸死去。閻更進一步地揭露在那個「革命」的年代中，造成種種人倫悲劇背後的原因，又以故事中的「孩子」刻劃了當時革命下的法西斯主義，進而寫出這種以「革命」為包裝的法西斯主義又如何在整個民族烙下難以磨滅的傷痕。

近半個世紀後，這些歷史的傷痕一步一步被有意地埋藏，閻卻重新書寫這些血淋淋的獻祭及死亡場景。當讀者閱讀作品時，其閱讀本身也能作為凝視，透過注視這些場景重新指認傷逝。閻曾在演講中指出了當代中國的「失記」現象：「失記」不單止是對現實和歷史有選擇的拋棄與保存，更是指後來創造的記憶。造成這個現象原因除了是國家與權力，還有願意順從此項強制失憶工程的知識份子。逾半世紀過去，中國已迅速發展成國際上的強國，蓬勃的經濟發展改善了部分人的生活，讓他們得以擺脫窮困，嘗到國家給予的甜美果實後，也愈來愈甘願地活在國家發展的劇本中，參與光明美好的革命演出。閻曾在一次演講中把心甘情願地被強制失憶的知識份子形容為「聽話的小孩」，乖乖地活在國家劃定的紅線內，繼續建設中國「盛世」的「失記」工程，而那些歷史的傷痕就在這工程中被逐步活埋。故正如《受活》封面寫道：「忘記是我們共同的罪惡。」閻並沒有選擇遵守此「記憶的禁忌」，反之，他在清晰意識到此禁忌的存在後，加以超越。在這場大型的文學獻祭中，他刻意打破權力所建構出來的禁忌，進行禁忌的儀式性突破——掘出被活埋的歷史和記憶，呈現在讀者眼前，供讀者得以再度凝視那些已被埋葬的死亡，重新感受焦慮。

巴塔耶曾說過獻祭就是部小說，也是篇有著血腥插圖的故事，恰巧對應了《四書》，它正可被視為以小說作為形式的獻祭。透過小說，在當代文學場域中再次書寫那些正被人逐漸遺忘的暴力場景，如此的獻祭再次喚起了讀者的焦慮。這種焦慮提醒了我們，宗教狂熱式的政治崇拜或許像幽靈一樣，至今仍徘徊在當代社會中。故《四書》開首寫道：「謹以此書獻給那被忘卻的歷史和成千上萬死去與活著的讀書人。」這部書既是獻給被忘的、死去的人和事，也是獻給仍然活著、正在閱讀並言說的我們。閻在其新作《她們》中自謂「內心潮濕、敏於黑暗」，亦曾在演講中說自己是「上天和生活選定那個感受黑暗的人」。當代中國在「紅太陽」照耀下顯得光明耀眼，然而，這光輝的景象也是一體兩面的，正如閻描述的那樣：「光線愈強，陰影愈濃；陰影愈濃，黑暗也隨之產生。」這道強光照亮了這遼闊的土地，卻同時能夠致盲，其後的雙眼只能看見一片漆黑。若是如此，我們將一併失去看見幽光的可能。然而，總有作家自願以自身及其寫作成為黑暗中那有限的光亮，讓人們能看見黑暗並加以躲避——《四書》這場別樣的文學獻祭，或許就能夠成為黑暗中的幽光。