別字
第九十六期
新加坡的最後一頭牛：趙仁輝攝影裡消失與重生的國家風景
王崢
很多年前，我在美國時寫過一首詩，發表在香港的「聲韻詩刊」，題目叫〈新加坡的最後一頭牛〉，結尾是：「煙花噴射的夜空下，一頭牛走向了海岸，舔了一口海水，便落入了潮中，南洋的人說，那是新加坡的最後一頭牛」。
那時我尚未真正到過新加坡，只是偶然讀到一本同名攝影集，
後來我第一次抵達新加坡。這座城市比想像中更加乾淨，也更加綠。從樟宜機場到濱海灣，從組屋區到城市公園，樹木似乎無處不在。「花園城市」不只是宣傳口號，而是一種被精心規劃與實踐的國家景觀。然而，也正是在這座被譽為全球最宜居城市之一的地方，我重新想起那頭死去的牛。而就像「獅城」沒有「獅子」一樣，「牛車水」也沒有「牛」。
趙仁輝的攝影書《New Forest：A History of Cows（新森林：牛的歷史）》，正是從這頭牛開始。
這本薄薄的藝術家書並不像傳統攝影集那樣以壯麗影像吸引讀者。相反，它更接近一份被重新整理的檔案：殖民時期的老照片、報紙剪報、歷史記錄，以及藝術家親自拍攝的影像彼此交錯，拼湊出牛在新加坡逐漸消失的歷史。十九世紀的新加坡曾經遍布牛車。許多華人移民聚居的地區需要淡水，而牛車便負責將淡水從水井運送至市區。今天遊客熟悉的「牛車水」（Chinatown）之名，其實便源於此。牛並非某種浪漫化的田園象徵，而是城市運作不可或缺的一部分，是基礎設施的一部分。
然而，當我們今日走進牛車水，看見的是觀光客、餐館與紀念品店，卻再也看不到牛。
某種意義上，《新森林》講述的不是一頭牛的故事，而是一個國家如何重新定義自身的故事。
1965年，新加坡脫離馬來西亞獨立。面對資源匱乏與土地有限的現實，李光耀政府將「現代化」與「花園城市」塑造成核心國家目標。道路必須整潔，建築必須高效，環境必須受到管理。那些不符合新城市形象的存在逐漸被排除出去。牛既不高效，也不整潔。牠們與新加坡希望呈現給世界的未來圖景格格不入。於是，曾經遍布街頭的牛慢慢退出了歷史舞台。
這讓我想起新加坡畫家許世勇（Koeh Sia Yong）1968年的作品《Cannot Grow Vegetables Anymore（再也不能種菜了）》。畫面裡，一位戴著草帽的農夫蹲在菜園中，身旁站著一名孩童。遠處高樓正在升起，舊甘榜則隱約退入背景。農夫伸手指向遠方，像是在說些什麼。那是一幅極具預言性的畫。當時的他或許不會知道，半個世紀後，不只是菜園將消失，連牛也將消失。城市向前發展，而農地與牲畜則被留在後方。
從這個角度看，《新森林》其實是一部關於現代性的寓言。
攝影理論家蘇珊・桑塔格曾在《論攝影》中指出，攝影總是與保存、紀錄和佔有現實的慾望有關。然而，在趙仁輝的作品裡，攝影似乎恰恰證明了攝影的無力。當鏡頭終於找到那頭牛時，一切已經太遲了。攝影沒有拯救牠，沒有改變牠的命運，只留下牠存在過的證據。於是這本書最動人的地方反而不在於牛的形象，而在於牛的缺席。整本書瀰漫著一種幽靈般的氣息：牛並不總是出現在頁面裡，但牠的消失卻滲透在每一張照片之間。
這種關於消失的感受，也不只存在於攝影之中。
近年來的新加坡電影其實反覆回到類似的問題。巫俊鋒的《沙城》（Sandcastle）講述的是土地的消失。片中的海岸線不斷被填海工程改變，主角童年記憶中的地景逐漸消失。楊修華的《幻土》（A Land Imagined）則進一步把鏡頭轉向填海工地上的移工。那些來自孟加拉、北方大陸或南亞其他地區的勞工，在新加坡製造新的土地，卻往往無法真正屬於這片土地。土地是被創造出來的，而創造土地的人卻可能被遺忘。
如果說《沙城》關心的是消失的土地，《幻土》關心的是消失的人，那麼《新森林》關心的則是消失的動物。
三者共同構成了新加坡文化生產中一條有趣的潛流：在國家成功的現代化敘事之外，總有某些東西被遺落在敘事邊緣。那些消失的海岸線、被填平的沼澤、離去的移工、絕跡的牛，構成另一部較少被書寫的歷史。
然而，如果趙仁輝的創作只是停留在哀悼，那便未免太過簡單。
多年後，他代表新加坡參加第六十屆威尼斯雙年展的新加坡館，以《見森林（Seeing Forest）》為題，將目光從消失的牛轉向新加坡的次生林。這也是我認為理解《新森林》最重要的另一把鑰匙。
新加坡的次生林並非原始森林，而是在人類開墾、砍伐與開發之後重新長回來的森林。它們曾被視為不完整的自然，是原始森林的替代品。然而在《見森林》中，趙仁輝拒絕接受這種等級化的觀點。對他而言，次生林並不是失敗的森林，而是自然在遭受破壞後重新尋找自身位置的證明。它既不是純粹的人造物，也不是完全獨立於人類之外的自然，而是一種共存的結果。
這種視角其實非常新加坡。
因為新加坡本身就是一個不斷在自然與人工之間協商的地方。一方面，它是熱帶島嶼，自然的生長力驚人；另一方面，它又是高度規劃與管理的現代城市。森林被砍伐，也被重新種植；土地被填造，也被綠化；河流被水泥化，又被重新生態化。自然與人類之間的拉鋸從未停止。
因此，《新森林》與《見森林》其實構成了一組耐人尋味的對照。
前者追問的是：我們失去了什麼？
後者追問的是：在失去之後，還有什麼能夠重新生長？
一頭牛沒有回來。但森林回來了。
這或許也是趙仁輝作品最迷人的地方。他從不急於提供答案，也不熱衷於批判性的姿態。他更像是一位耐心的觀察者，把那些被主流敘事忽略的生命重新帶回我們面前。當人們歌頌經濟奇蹟時，他看見牛；當人們討論都市規劃時，他看見森林；當人們讚美發展與效率時，他看見那些無法被量化的存在。
多年以前，我把最後一頭牛寫成一首詩。那時我以為那是一個關於消失的故事。後來讀到趙仁輝的作品，並在新加坡重新思考這座城市，我才發現那其實也是一個關於觀看的故事。牛的死亡並不是終點。真正重要的是，在牛消失之後，我們是否仍然願意看見那些不再為城市創造價值的生命；在森林被砍伐之後，我們是否仍然相信自然能夠以自己的方式重新生長。
從《新森林》到《見森林》，趙仁輝始終在做同一件事：讓那些被現代化敘事推到邊緣的存在，再次進入我們的視野。而當我們凝視那頭已經死去的牛時，看到的或許不只是新加坡的過去，也是所有現代城市共同面對的問題——在追求進步的道路上，我們究竟願意留下什麼，又願意失去什麼。
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尋傘啟事
俞宙
這樣的雨天聽低落的音樂，就像撩撥一顆搖搖欲墜的牙。
我感到眼睛無聊，於是出門散步，委身於森冷的雨。撐傘穿過樹叢環抱的小徑，滿樹槐花從枝椏墜地粉身，遺骸被冷雨濡潤，泡漲，填平地磚的縫隙，將砂灰的道路夷為澄黃。大抵是聽從雨的神諭，要於荒原構築一座祭壇。我的鞋尖也沾了黃顏色，一路走就一路把它們的教義散佈到遠方。
間或殺出浩蕩的蛞蝓群，拖行疲軟的身軀，攔截我的去路。遠目有一具鴉屍，走近才發現原來是一把被丟棄的黑傘，龍骨折損，畸零地橫死街頭，被車胎軋來軋去。抽絲的烏雲妊娠紋般肆意長滿天空。這個城市終於袒露它的軟肋。
我的傘與路人的傘，纏撞，擁吻，雨傘的熱戀季，我想起你。譬如我们在一起，會怎樣好整以暇度過這樣的雨天。你的傘朝我傾斜，我安心待在這偏移的半徑裡，左肩捱擦著你的右臂，清池兜住一尾魚那樣的凝定。
此刻我的心裡有許多假設與密矢。如果如果，下一秒有人撐一把骨螺紫的傘迎面走來。如果如果，這場雨在三分鐘後驟停。如果發生這樣或那樣的奇蹟，就終止一切因你展開的思緒。想到底，也是雨箭射傘面的徒勞；寫下來，只有滿篇的佶屈聱牙。可是啊我又不能親口告訴你。
耳機裡的電台，不知是切到了氣象預報還是愛情頻道：
「…預計這將會是本世紀最漫長的梅雨季。兩個人同撐一把傘出行，如果謙讓地一分為二，你的左肩他的右肩都被淋濕，那很可惜，你們之間沒什麼化學反應。
…反之，如果互不讓步，兩人必須緊緊貼在一起，說明是一對愛得很公平的冤家。
…又或者，一人撐傘朝另一人傾斜，自己淋雨，那他的心一定也跟著傾倒。
…當然，兩人不能各打各的傘，近在咫尺還要相隔雨簾對望，那樣生分，注定就是陌路人了。」
剩下那些不甘心獨自顛躓過雨季的人们，只好沿街張貼尋傘啟事。
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轉注
風景的內裏：香港文學雜誌場域的「林中」構圖
盧真瑜
講座以「雜誌與香港文學場域」為題，實際上不只是回顧幾本文學刊物，而是藉由刊物的生產、流通、編輯、閱讀和保存，重新打開香港文學史的一個重要切面。三位講者雖然分別聚焦於不同年代、不同類型的刊物，但彼此之間其實有清楚的內在連繫：黃念欣談的是九十年代末至千禧年前後的副刊與Y2K美學，王家琪談的是五十至八十年代純文學雜誌與翻譯傳統，熊志琴則從研究方法出發，把《中國學生周報》（下稱《周報》）、《盤古》、《開卷》放回冷戰、保釣、文革後的歷史脈絡之中，指出期刊研究不能只看名作和名家，還必須回到雜誌作為時代現場、文化網絡和群體關係的形成過程。
黃念欣首先從「不可能的文學雜誌」這個說法說起。她認為，所謂雜誌，本身就帶有一種近乎不可能的性質：一方面它要夠「雜」，要把不同作者、文類、形式、品味甚至脈絡放在同一空間之中；但另一方面它又要成為「誌」，也就是標記、誌記、誌念一個時代。正因如此，很多人談雜誌時，總希望把一本雜誌和某個年代直接劃上等號。她因此以自己早年研究過的《新報》副刊《 MAGPAPER》 為例，重新思考一本刊物怎樣成為回歸前後香港青年文化自覺的載體。她指出，雜誌不應只被視為單一文本的合集，而更應被理解為一種生活習慣；只有當讀者會定期買、定期看、在生活中持續與之相遇時，雜誌才真正成立。單獨抽出一本到研究，固然可以分析其內容，但若無法回到它所構成的日常閱讀節奏與文化氛圍，就未必真正進入雜誌研究的層面。
《MAGPAPER》於1996年創刊，1997年末轉為一本本雜誌版，至1999年結束。黃念欣特別提到，它既是 megazine，也是 paper，處於副刊與雜誌之間的混合形態。其排版與色彩設計深受黎堅惠主編的《Amoeba》影響，具有強烈的九十年代末時尚感和Y2K美學。當中刊載過韓麗珠的短篇小說、董啟章《地圖集》的街道篇與城市篇，以及劉芷韻、蔡志峰（筆名智瘋）等人的新詩；但她強調，這次講述的重點不單是誰在其中發表作品，而是《MAGPAPER》如何透過視覺衝擊、媒介感和消費文化，形成一種屬於Y2K時代的香港城市感受。
在她看來，Y2K對香港特別重要，不只是因為2000這個年份象徵新紀元和向前看的樂觀感，更因它正正夾在1997回歸之後，成為一個帶有「雙重倒數」意味的特殊時刻。這種一方面樂觀、另一方面不安的氛圍，構成了香港九十年代末文化場域的一個獨特背景。黃念欣指出，當時一些表面上似乎與Y2K無關的作家其實也在這樣的文化氣候中創作，例如董啟章作品中的科幻感、目錄式物件書寫、少女美學與物質感，都可以放回《MAGPAPER》所代表的時代氣氛中重新理解。她甚至大膽提出，今日重讀董啟章帶有科幻、物質、消費與目錄感的小說，其樂觀性與想像源頭，或許正可追溯到《MAGPAPER》。
為說明《MAGPAPER》的特質，黃念欣舉了兩組例子。第一組是黎達達榮漫畫《中中值！》：其中一篇畫了三個原始人，有人把作品在山洞內用打印機列印出來，再交給其他原始人閱讀，一人讚好，一人哭泣，一人甚至因小說太難看而上吊。這種把原始意象和科技器物並置的設計，在她看來充滿歡樂，也觸及文學創作的一些核心問題。更重要的是，這類作品在當年是「高科技」想像，但今天看回去卻帶有一種奇異的低科技感，這正是Y2K媒介經驗最迷人的地方。她還提到另一篇漫畫說及網購衣服，但方式竟是以電郵聯絡商店，再由店方郵寄送到府上。這種如今看來原始的操作，在當年卻帶有未來感，因此呈現出一種「低科技中的高科技」。
第二組例子是Karen的漫畫。黃念欣認為這些漫畫不只是時裝指南，而是把版面設計、都市對話、廣東話語氣和品牌消費融為一體的敘事文本。她舉出Christy與Jessie的辦公室對話：一方面談及懷舊look、cyber look與retro的流行轉換，另一方面又穿插Prada、半島Felix等品牌和地點，使約會、服飾、場所與身份判斷彼此交纏。這種書寫和錢瑪莉（鄧小宇筆名）《穿Kenzo的女人》形成有趣的呼應，也說明Y2K不是單一風格，而是同時包含高端品牌美學與廉價閃粉、低腰褲等庶民流行的複合體。因此，她把《MAGPAPER》概括為三個面向：低科技感、時裝感，以及一種原始新世代式的樂觀。這三者共同支撐起當時的讀者和作者，也共同組成了回歸前後的香港文化情緒。
如果說黃念欣談的是九十年代末香港城市文藝的感官結構，那麼王家琪的部分則更像是把時間線往前拉開，從七八十年代甚至五十年代起，重建香港純文學雜誌的歷史地景。她首先以《字花》二十周年為切入點，追問一個看似簡單其實相當重要的問題：在香港文學史上，究竟有多少本文學雜誌能夠生存超過二十年？按出版年份計，《香港文學》自1985年由劉以鬯創辦至今已超過四十年，《周報》由1952至1974年歷時二十二年，《當代文藝》多次休刊與復刊，合共約十八年，《素葉文學》雖中間休刊七年，但首尾相加亦達二十年，《字花》則仍在持續中。若按總期數來看，《周報》以1128期居首，《青年樂園》607期，《香港文學》400期，《文壇》346期，《大拇指》224期，《當代文藝》194期，《文藝世紀》151期，《詩風》116期。這些數字不只說明壽命，也提示了香港文學刊物曾經擁有的密度與活力。
王家琪選擇集中談《素葉文學》（下稱《素葉》）、《文藝世紀》和《海洋文藝》三本刊物，因為它們恰好能構成從同人雜誌到左派文學刊物的一條歷史線索。首先是《素葉》。她指出《素葉》是香港同人雜誌最著名的例子之一，其「同人」身份不只是情感上的志同道合，更是具體生產模式的體現：同人合資、自資編印、自行發行與運送、無商業廣告、無稿酬、編輯皆工餘進行。早期二十二本《素葉》的裝幀極為樸素，紙色帶啡、黑白印刷，頭兩期甚至沒有真正意義上的封面，從第三期開始才有較明顯的封頁，但整體仍維持普通紙質和極簡風格。創刊號以蓬草（馮淑燕筆名）〈北飛的人〉作首頁正文，封底才印上目錄，從印刷成本的角度看十分務實，卻也意外形成了後來常被稱作「muji風格」的清簡美學。
王家琪特別提到許迪鏘提供的資料：1991年印一期《素葉》大約只需2000元，若每本售價10元，只要賣出200本即可回本。這個數字很有啟發性，它說明當時香港的文學雜誌仍存在一種相對可行的自負盈虧模式。更重要的是，前輩回憶起當年自資辦刊，未必如後人想像般艱苦，對他們來說，「搞文學」本身就是快樂的，與一班寫作朋友一起做雜誌，自有一種志同道合的情感支撐。到了九十年代復刊後，《素葉》已不再是狹義的同人刊物，投稿作者遠多於兼任編輯者，但它也因此轉化為更廣泛的本地純文學平台。
除了生產模式，《素葉》的另一個重要特徵是對世界文學翻譯和介紹的重視。王家琪指出，翻譯在香港文學雜誌中一向佔有顯著地位，甚至可追溯至戴望舒編副刊及五十年代《文藝新潮》的傳統。《素葉》內不僅有鄭樹森教授大量翻譯與介紹外國作家，也會在諾貝爾文學獎公布後迅速推出大江健三郎、馬爾克斯、君特．格拉斯等專輯。更有意思的是，西西〈肥土鎮的故事〉這類本地創作，會與介紹《百年孤寂》的相關材料並置，形成一種香港文學與世界文學互相映照的版面關係。王家琪認為，香港作為長期殖民地，較內地和台灣更早也更方便接觸世界文學，因此翻譯不只是補充內容，而是香港文學雜誌的一項結構性特色。
接着，她轉入《文藝世紀》與《海洋文藝》兩本左派刊物。這兩本刊物的共同背景，是由中共系統支持、面向東南亞華僑市場，並以文學雜誌形式承擔某種統戰任務。《文藝世紀》創刊於1957年，在組織上隸屬中華人民共和國華僑事務委員會，理論上承接「亞非拉統一戰線」的政治框架，因此亞洲、非洲、拉丁美洲被視為主要翻譯對象。然而王家琪根據統計表指出，實際情況卻更複雜：《文藝世紀》翻譯次數最高的國家包括法國78次、美國77次、英國64次、日本46次、俄羅斯45次，而真正符合第三世界定義的緬甸、印度、印尼反而只佔其中一部分。換言之，即使在政治任務之下，左派文學刊物仍然大量介紹第一世界國家的文學，顯示其世界視野遠較一般想像寬廣。
《海洋文藝》於1972年創刊，至1980年結束，與《文藝世紀》同樣面向東南亞讀者，但在翻譯專欄設計上更具系統性。例如每期譯文欄目有意識地安排不同國家作品：第一篇來自印尼，第二篇來自泰國，第三篇來自獅子山國，讓亞非拉各地作家以平衡方式被呈現。其「外國文訊」欄更每期介紹六至七則世界文學新聞，從美國出版消息到孟加拉、印尼、拉丁美洲的新書與展覽，讀者購買一本到手，便像同時打開一個多層次的全球文藝櫥窗。她還舉穆川（李文健筆名）翻譯阿根廷後現代作家科塔薩爾〈護士柯娜〉為例，指出左派雜誌並不完全被意識形態限制，有時甚至能引入極具結構實驗性的作品。這說明香港左派刊物同樣參與了世界文學在香港的轉譯與流通。
最後，熊志琴把焦點從刊物內容轉回研究方法本身。她坦言，期刊研究最初往往令人受挫，因為英文學術框架中較少直接對應「期刊研究」的成熟門類，而「香港文學資料庫」已將大量內容數碼化，若僅僅盤點名家名作，容易淪為「煞有介事，講廢話」。因此她提出三組最重要的思考框架：其一是時代或政治與文藝的關係，其二是個人與集體團體的關係，其三是初衷與結果之間的偏差。她指出，雜誌與書本不同，書本一旦出版便固定下來，但期刊和副刊具有強烈時間性，是在一個特定時空中一期一期出現的；今天在「香港文學資料庫」一次過瀏覽二十年《字花》，與當年每月每期地等待閱讀，感受完全不同。此外，雜誌牽涉的人也遠比一本書複雜，除了掛名主編，尚有出版機構、實際編輯、作者、讀者和背後的人際關係網絡。若沒有書信、照片、日記和訪談等一手資料，就無法理解一本刊物何以成形。
她接着以《周報》為例，說明時代和個體如何交纏。《周報》從1952年到1974年歷時二十二年，橫跨韓戰、越戰、六七暴動、文革、保釣與尼克遜訪華等大事件。友聯出版社雖承認曾接受美國資金支持，但並未完全放棄自主編輯方向。五十年代社會文化生活單純，報刊擁有極強凝聚力，因此《周報》能成為一代青年的共同閱讀場域。熊志琴提醒大家，不要因為歷史已過去就對其口號麻木，例如創刊詞中「負起時代責任」「為未來的中國摸索出一條正確的出路」這種今天看來極有年代感的語句，若出現在2026年仍會令人震撼。這恰好說明研究歷史最困難的部分，不在於知道發生過甚麼，而在於重新感受當時人如何理解自己所處的時代。
她也特別談到六十年代編輯世代的登場，例如陸離、羅卡、古蒼梧等人，在《周報》內既承接「負起時代責任」的文化情懷，又逐漸發展出各自鮮明的個性和取向。羅卡曾因希望報社採用公元紀年而非民國紀年，最終未能成為社長；古蒼梧則因保釣運動而明顯左傾。這些例子顯示，即使在看似有統一立場的大機構之內，個體差異和內部張力始終存在。對熊志琴來說，《周報》的成功不必以是否完全實現初衷來衡量，因為刊物真正留下的，往往是它如何塑造了一代人的品質與視野。
《盤古》則提供了另一種更鬆散、更「同人」的模式。這本刊物創刊於1967年，代發刊詞〈人與盤古精神〉由多人各寫一段，而〈給讀者的報告〉更明言：「我們的意見分歧，思想駁雜，甚至文字風格，境界層次也毫不統一。我們珍惜一切不同。」熊志琴認為，這句話非常能代表《盤古》的精神：它是集體，但又極度尊重個體。雜誌成員許多來自《周報》的網絡，包括林悅恆、羅卡、陸離、古兆申、胡菊人、戴天、西西等人，但其組織並不緊密，也沒有明確會員制，因此更像一個基於共同文化感受而形成的流動群體。
熊志琴指出，《盤古》最值得注意的，一是它對「香港中國人」身份的思考，二是其後期因文革浪潮而發生的分裂。她提到包錯石1967年的文章〈研究全中國——從匪情到國情〉，對當時不少香港知識分子是一次震撼，因它把香港長期沿用的反共認知重新翻轉，促使許多人思考：中國大陸不只是「匪情」，也是必須面對的「國情」。此後《盤古》成員對中國文化和中國身份的認同愈來愈強，甚至在1968年推出「盤古華年」特輯，以儀式化方式過年、唱宋詞、行古禮，展現一種高度文化自覺與熱情。然而到了1972年，《盤古社》發表社論〈揭漢奸特務及「中國專家」的嘴臉〉，公開批判胡菊人、《明報月刊》與友聯系統，最終導致成員決裂。熊志琴強調，這場決裂不能只當成個人恩怨，而應理解為文革與保釣年代巨大政治激情最終導向幻滅的結果。
最後是《開卷》。熊志琴指出，《開卷》由杜漸（李文健筆名）主編，雖僅出版兩年多，卻是理解1978年前後香港文學位置的重要例子。它的創刊詞明言，要「反映出版動向，評論中外書刊，譯介參考資料，提供購書門路，擴大閱讀視野，豐富精神生活，做讀者的良友」。杜漸更在《歲月黃花》中說，他堅持每期都要有作家訪問，希望《開卷》成為文革後國內作家與海外讀者見面的「南風窗」。因此，《開卷》訪問過卞之琳、艾青、姚雪垠、周而復、茹志鵑、蕭軍、王蒙、丁玲、巴金、費孝通、朱光潛、劉以鬯等文學與文化界人物。這樣的名單不可能只是偶然的人脈成果，而是與杜漸本人的左翼家庭背景、文革經驗，以及改革開放初期香港作為文化窗口的特殊位置密切相關。
熊志琴最終引黃星文在《周報》休刊時寫下的一段話作結，強調刊物最珍貴的成果，未必是它是否繼續存在，而是在於它把一些品質與價值——開放、誠實、不盲從、理性、公道、溫情、獨立、反省——播種到一代讀者心中。
這個結語也可視為整場講座的總結：香港文學雜誌的意義，從來不只在於刊載過哪些名篇，而在於它如何作為場域，讓不同時代的人在其中生成、碰撞、改變，最終共同構成香港文學的歷史。
講座：林中風景——雜誌與香港文學場域一瞥
日期：2026年5月9日（六）
時間：16:30–18:00
講者：王家琪、黃念欣、熊志琴
按：感謝柟哥的邀請，以及《字花》同事 Mona 的聯絡與安排。《字花》二十週年舉辦的四場講座都十分精彩，內容亦各具啟發；能夠協助整理講座文章，並以這樣的方式參與其中，實在深感榮幸。另亦衷心感謝學生助理張文昕同學協助整理部分講座錄音稿，正因有她的幫忙，才能更有效率地把這些珍貴而精彩的講座內容整理出來。祝願《字花》薪火相傳，繼續走下去。
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