別字
第九十六期
從《阿飛正傳》旭仔的漂泊到《戀戀風塵》阿遠的遺憾 《給阿嬤的情書》也給侯孝賢的情書
永高
我這一代香港人對南洋的印象，除了聽南洋派對，影迷最熟悉可能是《阿飛正傳》，旭仔前往菲律賓尋母，杜可風以鏡頭捕捉了一片藍綠的潮濕與暗鬱，火車窗外的椰林畫面，加上火車站的懷舊、莊園的神秘、唐人街的混雜糅在一起，構成了一幅獨特的南洋文化景致；還有90年代亞視《尋找他鄉的故事》節目深刻記錄了海外華人的血淚史與發展史，南洋作為華人移民的重地，自然是其中不可或缺的篇章。直至今年《給阿嬤的情書》，自編自導的藍鴻春以一顆真摯赤誠的心，向大家述說一個上一代潮汕人下南洋的故事。
《給阿嬤的情書》不依賴強烈的戲劇衝突或煽情對白，通過平實的鏡頭讓情感在細節中自然流淌。藍鴻春在訪問中提過，他在20年前第一次看到《戀戀風塵》後，被其中描繪的鄉土氣息深深打動，反覆觀看超過10遍，並於往後創作不斷從中學習。藍鴻春擅長以日常生活的細膩捕捉成為其美學基調，跟侯孝賢風格相近；《給阿嬤的情書》描寫對故鄉、對過往歲月的眷戀，更是跟《戀戀風塵》的鄉愁如出一轍。
書信成為兩齣電影的共同命題。《給阿嬤的情書》中，男主角木生跟女主角南枝經常進出專門處理海外僑批業務的「批局」，就是華僑寄回家鄉的書信與匯款的所在地，電影以僑批維繫著一個家庭半個世紀的守望，也隱藏著一個關於謊言與情義的真相；《戀戀風塵》中男女主角阿遠與阿雲離鄉前往台北工作後同樣透過書信寄出匯款和述說近況，而阿雲得知阿遠要服兵役後，特意準備了1096個貼好郵票的信封，希望他天天寫信，然而她最終卻嫁給了為他們送信的郵差，書信見證著二人的愛情萌芽與枯萎。
《給阿嬤的情書》中關寄信人和收信人有著非常深刻的描寫。戰亂時代，華人下南洋避難求生，與另一半及摯親分別幾乎就是永別，唯一能聯繫的就只有書信。《給阿嬤的情書》細膩描繪了那年代寄信人和收信人的心理狀態，木生、南枝、淑柔，三位不斷在寄信人和收信人的身份之間穿插，他們在寫信和收信時心裡分別在想甚麼？
「與妻一別，八載有餘。日思夜想，歸期遙遙。行船入夜，恰江山升明月。江海萬里，心中念你，便不覺遙遠。夫木生。」不求重逢，不求續緣，只求對方餘生平安喜樂。知道心心念念的你過得好，就夠了。如果突然有天你要和身邊摯愛離別，只能透過寫信傳達你的所思所想，你會寫甚麼……或更核心的是：你寫這封信，終究是為了甚麼？對於今時今日我們幾乎連筆也不再記得怎樣拿、WhatsApp藍剔已代表「覆咗」，《給阿嬤的情書》中三人各自透過寫信希望傳達給對方唯一的訊息，便顯得特別善良真摯、彌足珍貴。
《給阿嬤的情書》全片說著潮汕語，《戀戀風塵》是較接近閩南語的台語，都是漢語族閩語的分支。木生因國民黨亂抓人充軍而南下泰國；台灣的故事自不用說，阿遠還年輕，大概沒有經歷過國共內戰，但戲中一幕中國一艘漁船不慎闖入，服兵役中的眾人對漁民這一家親善有禮，請他們吃個飽，最後大家都將自己日用品甚至貴重如打火機也送給他們，然後靜靜目送他們乘船回去。這班兵哥腦海各自想甚麼，不用道破。
當然木生跟阿遠面對的愁滋味截然不同，地理上也相差十萬八千里，跟木生地理上比較接近是阿旭。《阿飛正傳》跟《給阿嬤的情書》中的南洋不僅是地理上的遠方，更是兩位主角精神漂泊與生命終結的象徵之地，但相比旭仔「無腳雀仔」的悲劇宿命，木生雖然同樣客死異鄉，但他的精神有所寄託，孤身走遠方但身邊有著很多他幫忙及被幫忙的人，他對家鄉與妻兒的愛與思念，並未因任何生活艱難所撼動過。正是電影一直圍繞著這份愛人與被愛，觀眾才看得如此感心、看得淚流滿面。
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尋傘啟事
俞宙
這樣的雨天聽低落的音樂，就像撩撥一顆搖搖欲墜的牙。
我感到眼睛無聊，於是出門散步，委身於森冷的雨。撐傘穿過樹叢環抱的小徑，滿樹槐花從枝椏墜地粉身，遺骸被冷雨濡潤，泡漲，填平地磚的縫隙，將砂灰的道路夷為澄黃。大抵是聽從雨的神諭，要於荒原構築一座祭壇。我的鞋尖也沾了黃顏色，一路走就一路把它們的教義散佈到遠方。
間或殺出浩蕩的蛞蝓群，拖行疲軟的身軀，攔截我的去路。遠目有一具鴉屍，走近才發現原來是一把被丟棄的黑傘，龍骨折損，畸零地橫死街頭，被車胎軋來軋去。抽絲的烏雲妊娠紋般肆意長滿天空。這個城市終於袒露它的軟肋。
我的傘與路人的傘，纏撞，擁吻，雨傘的熱戀季，我想起你。譬如我们在一起，會怎樣好整以暇度過這樣的雨天。你的傘朝我傾斜，我安心待在這偏移的半徑裡，左肩捱擦著你的右臂，清池兜住一尾魚那樣的凝定。
此刻我的心裡有許多假設與密矢。如果如果，下一秒有人撐一把骨螺紫的傘迎面走來。如果如果，這場雨在三分鐘後驟停。如果發生這樣或那樣的奇蹟，就終止一切因你展開的思緒。想到底，也是雨箭射傘面的徒勞；寫下來，只有滿篇的佶屈聱牙。可是啊我又不能親口告訴你。
耳機裡的電台，不知是切到了氣象預報還是愛情頻道：
「…預計這將會是本世紀最漫長的梅雨季。兩個人同撐一把傘出行，如果謙讓地一分為二，你的左肩他的右肩都被淋濕，那很可惜，你們之間沒什麼化學反應。
…反之，如果互不讓步，兩人必須緊緊貼在一起，說明是一對愛得很公平的冤家。
…又或者，一人撐傘朝另一人傾斜，自己淋雨，那他的心一定也跟著傾倒。
…當然，兩人不能各打各的傘，近在咫尺還要相隔雨簾對望，那樣生分，注定就是陌路人了。」
剩下那些不甘心獨自顛躓過雨季的人们，只好沿街張貼尋傘啟事。
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轉注
風景的內裏：香港文學雜誌場域的「林中」構圖
盧真瑜
講座以「雜誌與香港文學場域」為題，實際上不只是回顧幾本文學刊物，而是藉由刊物的生產、流通、編輯、閱讀和保存，重新打開香港文學史的一個重要切面。三位講者雖然分別聚焦於不同年代、不同類型的刊物，但彼此之間其實有清楚的內在連繫：黃念欣談的是九十年代末至千禧年前後的副刊與Y2K美學，王家琪談的是五十至八十年代純文學雜誌與翻譯傳統，熊志琴則從研究方法出發，把《中國學生周報》（下稱《周報》）、《盤古》、《開卷》放回冷戰、保釣、文革後的歷史脈絡之中，指出期刊研究不能只看名作和名家，還必須回到雜誌作為時代現場、文化網絡和群體關係的形成過程。
黃念欣首先從「不可能的文學雜誌」這個說法說起。她認為，所謂雜誌，本身就帶有一種近乎不可能的性質：一方面它要夠「雜」，要把不同作者、文類、形式、品味甚至脈絡放在同一空間之中；但另一方面它又要成為「誌」，也就是標記、誌記、誌念一個時代。正因如此，很多人談雜誌時，總希望把一本雜誌和某個年代直接劃上等號。她因此以自己早年研究過的《新報》副刊《 MAGPAPER》 為例，重新思考一本刊物怎樣成為回歸前後香港青年文化自覺的載體。她指出，雜誌不應只被視為單一文本的合集，而更應被理解為一種生活習慣；只有當讀者會定期買、定期看、在生活中持續與之相遇時，雜誌才真正成立。單獨抽出一本到研究，固然可以分析其內容，但若無法回到它所構成的日常閱讀節奏與文化氛圍，就未必真正進入雜誌研究的層面。
《MAGPAPER》於1996年創刊，1997年末轉為一本本雜誌版，至1999年結束。黃念欣特別提到，它既是 megazine，也是 paper，處於副刊與雜誌之間的混合形態。其排版與色彩設計深受黎堅惠主編的《Amoeba》影響，具有強烈的九十年代末時尚感和Y2K美學。當中刊載過韓麗珠的短篇小說、董啟章《地圖集》的街道篇與城市篇，以及劉芷韻、蔡志峰（筆名智瘋）等人的新詩；但她強調，這次講述的重點不單是誰在其中發表作品，而是《MAGPAPER》如何透過視覺衝擊、媒介感和消費文化，形成一種屬於Y2K時代的香港城市感受。
在她看來，Y2K對香港特別重要，不只是因為2000這個年份象徵新紀元和向前看的樂觀感，更因它正正夾在1997回歸之後，成為一個帶有「雙重倒數」意味的特殊時刻。這種一方面樂觀、另一方面不安的氛圍，構成了香港九十年代末文化場域的一個獨特背景。黃念欣指出，當時一些表面上似乎與Y2K無關的作家其實也在這樣的文化氣候中創作，例如董啟章作品中的科幻感、目錄式物件書寫、少女美學與物質感，都可以放回《MAGPAPER》所代表的時代氣氛中重新理解。她甚至大膽提出，今日重讀董啟章帶有科幻、物質、消費與目錄感的小說，其樂觀性與想像源頭，或許正可追溯到《MAGPAPER》。
為說明《MAGPAPER》的特質，黃念欣舉了兩組例子。第一組是黎達達榮漫畫《中中值！》：其中一篇畫了三個原始人，有人把作品在山洞內用打印機列印出來，再交給其他原始人閱讀，一人讚好，一人哭泣，一人甚至因小說太難看而上吊。這種把原始意象和科技器物並置的設計，在她看來充滿歡樂，也觸及文學創作的一些核心問題。更重要的是，這類作品在當年是「高科技」想像，但今天看回去卻帶有一種奇異的低科技感，這正是Y2K媒介經驗最迷人的地方。她還提到另一篇漫畫說及網購衣服，但方式竟是以電郵聯絡商店，再由店方郵寄送到府上。這種如今看來原始的操作，在當年卻帶有未來感，因此呈現出一種「低科技中的高科技」。
第二組例子是Karen的漫畫。黃念欣認為這些漫畫不只是時裝指南，而是把版面設計、都市對話、廣東話語氣和品牌消費融為一體的敘事文本。她舉出Christy與Jessie的辦公室對話：一方面談及懷舊look、cyber look與retro的流行轉換，另一方面又穿插Prada、半島Felix等品牌和地點，使約會、服飾、場所與身份判斷彼此交纏。這種書寫和錢瑪莉（鄧小宇筆名）《穿Kenzo的女人》形成有趣的呼應，也說明Y2K不是單一風格，而是同時包含高端品牌美學與廉價閃粉、低腰褲等庶民流行的複合體。因此，她把《MAGPAPER》概括為三個面向：低科技感、時裝感，以及一種原始新世代式的樂觀。這三者共同支撐起當時的讀者和作者，也共同組成了回歸前後的香港文化情緒。
如果說黃念欣談的是九十年代末香港城市文藝的感官結構，那麼王家琪的部分則更像是把時間線往前拉開，從七八十年代甚至五十年代起，重建香港純文學雜誌的歷史地景。她首先以《字花》二十周年為切入點，追問一個看似簡單其實相當重要的問題：在香港文學史上，究竟有多少本文學雜誌能夠生存超過二十年？按出版年份計，《香港文學》自1985年由劉以鬯創辦至今已超過四十年，《周報》由1952至1974年歷時二十二年，《當代文藝》多次休刊與復刊，合共約十八年，《素葉文學》雖中間休刊七年，但首尾相加亦達二十年，《字花》則仍在持續中。若按總期數來看，《周報》以1128期居首，《青年樂園》607期，《香港文學》400期，《文壇》346期，《大拇指》224期，《當代文藝》194期，《文藝世紀》151期，《詩風》116期。這些數字不只說明壽命，也提示了香港文學刊物曾經擁有的密度與活力。
王家琪選擇集中談《素葉文學》（下稱《素葉》）、《文藝世紀》和《海洋文藝》三本刊物，因為它們恰好能構成從同人雜誌到左派文學刊物的一條歷史線索。首先是《素葉》。她指出《素葉》是香港同人雜誌最著名的例子之一，其「同人」身份不只是情感上的志同道合，更是具體生產模式的體現：同人合資、自資編印、自行發行與運送、無商業廣告、無稿酬、編輯皆工餘進行。早期二十二本《素葉》的裝幀極為樸素，紙色帶啡、黑白印刷，頭兩期甚至沒有真正意義上的封面，從第三期開始才有較明顯的封頁，但整體仍維持普通紙質和極簡風格。創刊號以蓬草（馮淑燕筆名）〈北飛的人〉作首頁正文，封底才印上目錄，從印刷成本的角度看十分務實，卻也意外形成了後來常被稱作「muji風格」的清簡美學。
王家琪特別提到許迪鏘提供的資料：1991年印一期《素葉》大約只需2000元，若每本售價10元，只要賣出200本即可回本。這個數字很有啟發性，它說明當時香港的文學雜誌仍存在一種相對可行的自負盈虧模式。更重要的是，前輩回憶起當年自資辦刊，未必如後人想像般艱苦，對他們來說，「搞文學」本身就是快樂的，與一班寫作朋友一起做雜誌，自有一種志同道合的情感支撐。到了九十年代復刊後，《素葉》已不再是狹義的同人刊物，投稿作者遠多於兼任編輯者，但它也因此轉化為更廣泛的本地純文學平台。
除了生產模式，《素葉》的另一個重要特徵是對世界文學翻譯和介紹的重視。王家琪指出，翻譯在香港文學雜誌中一向佔有顯著地位，甚至可追溯至戴望舒編副刊及五十年代《文藝新潮》的傳統。《素葉》內不僅有鄭樹森教授大量翻譯與介紹外國作家，也會在諾貝爾文學獎公布後迅速推出大江健三郎、馬爾克斯、君特．格拉斯等專輯。更有意思的是，西西〈肥土鎮的故事〉這類本地創作，會與介紹《百年孤寂》的相關材料並置，形成一種香港文學與世界文學互相映照的版面關係。王家琪認為，香港作為長期殖民地，較內地和台灣更早也更方便接觸世界文學，因此翻譯不只是補充內容，而是香港文學雜誌的一項結構性特色。
接着，她轉入《文藝世紀》與《海洋文藝》兩本左派刊物。這兩本刊物的共同背景，是由中共系統支持、面向東南亞華僑市場，並以文學雜誌形式承擔某種統戰任務。《文藝世紀》創刊於1957年，在組織上隸屬中華人民共和國華僑事務委員會，理論上承接「亞非拉統一戰線」的政治框架，因此亞洲、非洲、拉丁美洲被視為主要翻譯對象。然而王家琪根據統計表指出，實際情況卻更複雜：《文藝世紀》翻譯次數最高的國家包括法國78次、美國77次、英國64次、日本46次、俄羅斯45次，而真正符合第三世界定義的緬甸、印度、印尼反而只佔其中一部分。換言之，即使在政治任務之下，左派文學刊物仍然大量介紹第一世界國家的文學，顯示其世界視野遠較一般想像寬廣。
《海洋文藝》於1972年創刊，至1980年結束，與《文藝世紀》同樣面向東南亞讀者，但在翻譯專欄設計上更具系統性。例如每期譯文欄目有意識地安排不同國家作品：第一篇來自印尼，第二篇來自泰國，第三篇來自獅子山國，讓亞非拉各地作家以平衡方式被呈現。其「外國文訊」欄更每期介紹六至七則世界文學新聞，從美國出版消息到孟加拉、印尼、拉丁美洲的新書與展覽，讀者購買一本到手，便像同時打開一個多層次的全球文藝櫥窗。她還舉穆川（李文健筆名）翻譯阿根廷後現代作家科塔薩爾〈護士柯娜〉為例，指出左派雜誌並不完全被意識形態限制，有時甚至能引入極具結構實驗性的作品。這說明香港左派刊物同樣參與了世界文學在香港的轉譯與流通。
最後，熊志琴把焦點從刊物內容轉回研究方法本身。她坦言，期刊研究最初往往令人受挫，因為英文學術框架中較少直接對應「期刊研究」的成熟門類，而「香港文學資料庫」已將大量內容數碼化，若僅僅盤點名家名作，容易淪為「煞有介事，講廢話」。因此她提出三組最重要的思考框架：其一是時代或政治與文藝的關係，其二是個人與集體團體的關係，其三是初衷與結果之間的偏差。她指出，雜誌與書本不同，書本一旦出版便固定下來，但期刊和副刊具有強烈時間性，是在一個特定時空中一期一期出現的；今天在「香港文學資料庫」一次過瀏覽二十年《字花》，與當年每月每期地等待閱讀，感受完全不同。此外，雜誌牽涉的人也遠比一本書複雜，除了掛名主編，尚有出版機構、實際編輯、作者、讀者和背後的人際關係網絡。若沒有書信、照片、日記和訪談等一手資料，就無法理解一本刊物何以成形。
她接着以《周報》為例，說明時代和個體如何交纏。《周報》從1952年到1974年歷時二十二年，橫跨韓戰、越戰、六七暴動、文革、保釣與尼克遜訪華等大事件。友聯出版社雖承認曾接受美國資金支持，但並未完全放棄自主編輯方向。五十年代社會文化生活單純，報刊擁有極強凝聚力，因此《周報》能成為一代青年的共同閱讀場域。熊志琴提醒大家，不要因為歷史已過去就對其口號麻木，例如創刊詞中「負起時代責任」「為未來的中國摸索出一條正確的出路」這種今天看來極有年代感的語句，若出現在2026年仍會令人震撼。這恰好說明研究歷史最困難的部分，不在於知道發生過甚麼，而在於重新感受當時人如何理解自己所處的時代。
她也特別談到六十年代編輯世代的登場，例如陸離、羅卡、古蒼梧等人，在《周報》內既承接「負起時代責任」的文化情懷，又逐漸發展出各自鮮明的個性和取向。羅卡曾因希望報社採用公元紀年而非民國紀年，最終未能成為社長；古蒼梧則因保釣運動而明顯左傾。這些例子顯示，即使在看似有統一立場的大機構之內，個體差異和內部張力始終存在。對熊志琴來說，《周報》的成功不必以是否完全實現初衷來衡量，因為刊物真正留下的，往往是它如何塑造了一代人的品質與視野。
《盤古》則提供了另一種更鬆散、更「同人」的模式。這本刊物創刊於1967年，代發刊詞〈人與盤古精神〉由多人各寫一段，而〈給讀者的報告〉更明言：「我們的意見分歧，思想駁雜，甚至文字風格，境界層次也毫不統一。我們珍惜一切不同。」熊志琴認為，這句話非常能代表《盤古》的精神：它是集體，但又極度尊重個體。雜誌成員許多來自《周報》的網絡，包括林悅恆、羅卡、陸離、古兆申、胡菊人、戴天、西西等人，但其組織並不緊密，也沒有明確會員制，因此更像一個基於共同文化感受而形成的流動群體。
熊志琴指出，《盤古》最值得注意的，一是它對「香港中國人」身份的思考，二是其後期因文革浪潮而發生的分裂。她提到包錯石1967年的文章〈研究全中國——從匪情到國情〉，對當時不少香港知識分子是一次震撼，因它把香港長期沿用的反共認知重新翻轉，促使許多人思考：中國大陸不只是「匪情」，也是必須面對的「國情」。此後《盤古》成員對中國文化和中國身份的認同愈來愈強，甚至在1968年推出「盤古華年」特輯，以儀式化方式過年、唱宋詞、行古禮，展現一種高度文化自覺與熱情。然而到了1972年，《盤古社》發表社論〈揭漢奸特務及「中國專家」的嘴臉〉，公開批判胡菊人、《明報月刊》與友聯系統，最終導致成員決裂。熊志琴強調，這場決裂不能只當成個人恩怨，而應理解為文革與保釣年代巨大政治激情最終導向幻滅的結果。
最後是《開卷》。熊志琴指出，《開卷》由杜漸（李文健筆名）主編，雖僅出版兩年多，卻是理解1978年前後香港文學位置的重要例子。它的創刊詞明言，要「反映出版動向，評論中外書刊，譯介參考資料，提供購書門路，擴大閱讀視野，豐富精神生活，做讀者的良友」。杜漸更在《歲月黃花》中說，他堅持每期都要有作家訪問，希望《開卷》成為文革後國內作家與海外讀者見面的「南風窗」。因此，《開卷》訪問過卞之琳、艾青、姚雪垠、周而復、茹志鵑、蕭軍、王蒙、丁玲、巴金、費孝通、朱光潛、劉以鬯等文學與文化界人物。這樣的名單不可能只是偶然的人脈成果，而是與杜漸本人的左翼家庭背景、文革經驗，以及改革開放初期香港作為文化窗口的特殊位置密切相關。
熊志琴最終引黃星文在《周報》休刊時寫下的一段話作結，強調刊物最珍貴的成果，未必是它是否繼續存在，而是在於它把一些品質與價值——開放、誠實、不盲從、理性、公道、溫情、獨立、反省——播種到一代讀者心中。
這個結語也可視為整場講座的總結：香港文學雜誌的意義，從來不只在於刊載過哪些名篇，而在於它如何作為場域，讓不同時代的人在其中生成、碰撞、改變，最終共同構成香港文學的歷史。
講座：林中風景——雜誌與香港文學場域一瞥
日期：2026年5月9日（六）
時間：16:30–18:00
講者：王家琪、黃念欣、熊志琴
按：感謝柟哥的邀請，以及《字花》同事 Mona 的聯絡與安排。《字花》二十週年舉辦的四場講座都十分精彩，內容亦各具啟發；能夠協助整理講座文章，並以這樣的方式參與其中，實在深感榮幸。另亦衷心感謝學生助理張文昕同學協助整理部分講座錄音稿，正因有她的幫忙，才能更有效率地把這些珍貴而精彩的講座內容整理出來。祝願《字花》薪火相傳，繼續走下去。
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