別字
第八十七期
一代詞人盧國沾對粵語流行曲的啟示
黃純熙
盧國沾與黃霑、鄭國江、黎彼得同被譽為粵語流行曲第一代填詞人（四人以前固然有優秀詞人，但所謂「流行」的意義卻不一樣）。四人各擅勝場，盧國沾有卓識，黃霑情深、鄭國江率真、黎彼得通俗（切莫以通俗而輕視之，非大作家不能為也）。 若論盧國沾之識見，又不止對人性與命運的見解，更見於他對詞體的反省與自覺能力。因此盧國沾在芸芸詞人之中，可以風姿標舉，並不是偶然的結果。粵語流行曲，自盧國沾為一變， 林振強再變，林夕再三變，然後詞壇發展蔚為大觀，幾近不可說。
掙扎與不甘
不少人喜歡以「哲理詞」歸類盧詞，認為這是他的一大特色。此說固然有理，但說得還不夠。黃霑〈家變〉「知否世事常變，變幻原是永恆。」鄭國江〈信〉「命運是對手，永不低頭。」何嘗不是哲理詞？究竟盧詞的核心特色為何，這才是值得探究的地方。盧詞論人生，多用兩種法度，一種是代入英雄視角，感嘆命運際遇，不屈於眼前困境，〈天蠶變〉「我高視闊步」、「再與天比高」，〈天龍訣〉「天邊有星，伸手要採，哪怕極疲累」一類是也。另一種是用旁觀者角度，刻劃世情，有時甚至落入一種冷眼看世界的態度，如〈戲劇人生〉「美夢會消逝，戲劇人生終有日閉幕」、〈變色龍〉「人生與命運，原是一天百變」一類是也。
世事紛紜，詞人每多措意於此，而盧國沾總喜歡用英雄式寫法，多少帶點悲壯，這與鄭國江、黃霑二人便不同。盧國沾筆下的主角雖然霸氣，卻總不失悲壯，主要原因就在於他心有不甘。〈小李飛刀〉「人生幾許失意，何必偏偏選中我」便是其中代表句。
關正傑與葉振棠
今日讀唐五代詞、宋詞，皆不可唱，於是讀文學的只顧文詞上的好壞，辨四聲清濁的安排，卻不能研究當日歌者聲音如何曼妙、音調如何悠揚。既然粵語流行曲音樂猶在，歌聲隨時隨地可以重温，論詞者似乎不能熟視無睹，錯過「歌者」這項重要條件。盧國沾不少電視劇主題曲均屬佳作，黃霑當年在香港電台《真音樂》節目中，提到盧詞善於就劇情寫，委實不容易。麗的電視劇主題曲又以關正傑與葉振棠所唱者為多。二人聲線不同，效果也迥然不同，讀盧詞應將此事一併參考。
關正傑是香港大學高材生、建築師、傑出青年，出鏡時靦靦腆腆，正氣十足，因此〈大地恩情〉般以鄉土情懷為主的歌曲，非他莫屬，俗語所謂「夠正路」。〈天蠶變〉、〈天龍訣〉等霸氣十足的也歸他唱，倒不是因為他害羞所以適合唱，而是歌聲中無塵俗氣，那一份純粹正好把當中的正義感唱出來。至於另一類像〈變色龍〉，則從觀察世情處著手，關正傑雅正的聲線恰好能道盡世態，如〈怎麼意思〉「一朝跌倒，身邊的你循例盡人事。自己枉有真義，你皺著眼眉，說我未可救治。」便是從第三身觀察，這等歌曲交給關正傑可謂恰如其分，自有其耐聽之處。
葉振棠從新特樂（The New Topnotes）到馬正棠，再到「因為我把聲夠慘」而唱〈浮生六劫〉，故事自有不同。葉振棠唱歌時有嗚咽之聲，悲涼感尤勝。黎小田因為他的聲音夠慘，所以找他唱〈浮生六劫〉是深慶得人。若果交給關正傑唱，估計依然流行，但不一定能如此觸動人心。又如〈戲劇人生〉中「快樂時，要快樂，等到落幕人盡寥落。」前二句直是呼告，全憑葉振棠動人的語調向聽者作勸告，不再是冷眼觀看世態；〈找不著藉口〉「來吧，講吧，無謂再等候。」亦同樣是呼告，聽者想必不能再把心事隱藏，這是葉振棠唱歌的佳妙處。關正傑翻唱〈楚留香〉，自有韻味，與鄭少秋各有優劣。但關正傑翻唱〈戲劇人生〉，葉振棠翻唱〈天蠶變〉，則兩個都失色不少。
開口應與棄車保帥
黃霑引述黎彼得論粵曲中有所謂「開口應」，在詞首便已將人注意力懾住。盧國沾論詞又有「棄車保帥」一說，認為詞句之佳妙者不必急於道出，可放在結句使言有盡而意無窮。其實，細究盧詞，開口應與棄車保帥二法，均用得爐火純青。張德蘭〈願君心記取〉、〈相識也是緣分〉便是開口應的佼佼者，一句「流淚眼留住痴心伴侶」，將萬語千言鎖在首句。論者或謂盧國沾善於在詞中第一二句把主題交代，結構嚴謹。此說固是，但尚未參透盧國沾的詞心。
詩詞中有「逆筆」，歌詞也有「逆筆」，這並非單就敘事時間點上用了「倒敘」便稱逆筆，自是前頭有萬語千言，暫且按下不表，反而先去寫往後的一句。一般人寫「願君心記取」的主題，可以先寫你負了我，我內心難過，然後希望挽留對方。這是一般的順筆，但盧國沾卻劈頭便寫「流淚眼留住痴心伴侶」，先前發生的具體事件不必多說，便能把情感張力交代。又如「相識也是緣分」，首句便省去前頭許多話，用「也是」二字便知有人問「何謂緣分？」「這段相識是緣分嗎？」詞中卻省去不提，在首句便說「相識也是緣分」。由此可見，盧國沾詞觸動人心，當中自有其精到處。
盧國沾不但善寫起句，於結句亦有心得，有所謂「棄車保帥」法——將警策留住，待結句才運用，把高潮留在結尾。若〈大地恩情〉用「但我鬢上已斑斑」收結，前面懷想鄉土，至結句方點出如今已老，見惘惘不甘之情。除此以外，盧詞在結句還善於從對面寫。〈找不著藉口〉是典型例子，結句「或者我愛得深，你找不著藉口。」即從對方想法寫，此等句絕不易寫。〈情若無花不結果〉結句「但我知你領悟不多。」也是從第三者角度回望，指主角始終不明白這是一段沒結果的感情。
詞壇聖手的文學自覺
向雪懷每每以盧國沾比作杜甫，將黃霑比作李白，因為盧國沾憂國憂民，下筆多苦吟。此說甚有見地，盧國沾的成就與他一字不輕下的寫作態度有關。2016年盧國沾舉辦個人作品展，同年專輯名為「詞壇聖手」，稱頌盧國沾在詞界水準極高，後來輾轉又見盧國沾被稱為「詞聖」，到底二名孰是孰非，又有沒有分別呢？杜甫之為「詩聖」，並不純然因為詩好，而是杜甫有聖賢之心，一飯不忘社稷。若盧國沾所為詞，稱為「詞壇聖手」固然恰切，此依其詞作成就而言，但若稱為「詞聖」則未必貼服身份，乃因盧詞時有豪傑之氣，與賢聖始終有不同。
其實，盧國沾詞作價值，固然不在這些稱呼，而在於他的文學自覺。回望盧詞，不少人都注意到他在八十年代提倡「非情歌運動」（有些人稱為「反情歌運動」，意思大相逕庭）。當日情歌泛濫，盧國沾奮力推動非情歌運動，旨在為詞壇注入源頭活水，開拓一條新的創作路徑，不願因循苟且，總在男女情愛間兜兜轉轉。即便同樣是寫愛情，盧國沾也力求用嶄新的角度來寫，不落俗套。此事不禁令人聯想唐五代詞、《花間集》、北宋初期婉約詞的盛行，詞人寫作大多為了歌女、應酬，至後來文人用詞作言志，心畫心聲，則詞作又不止在花間流連，詞壇境界為之一變。盧國沾當日手執詞壇牛耳，有如此膽識與魄力，刻意從情愛轉出一條言志的道路，可謂居功至偉。盧國沾的過人之處，正在於有文學自省的能力，更竭力在詞體的功能上探求新的發展。
非情歌運動
「非情歌運動」是否成功，我認為還當結合八十年代的樂隊熱潮來看。八十年代是香港樂隊在六十年代後的一次復興。樂隊主張本地創作，歌曲貼近生活，追求表達自身想法。雖然樂隊也有情歌，但更多的是對世界的看法，盡顯搖擺音樂的特色。達明一派、太極、Beyond各自都有他們「非情歌」的代表作。除了受外國樂隊的影響，當日盧國沾的「非情歌運動」，相信也為這樣的創作潮流帶來一股推動力，縱然這些樂隊或這些樂隊的填詞人不一定自覺地受著盧國沾影響。
到底「非情歌運動」還為流行音樂界帶來怎樣的啟示呢？事隔四十多年，似乎可以更客觀地面對這場文學運動的得失了。盧國沾的非情歌之中，不得不提〈螳螂與我〉與〈小鎮〉。盧國沾在《歌詞的背後》提及自己撰寫麥潔雯〈螳螂與我〉相當投入，歌詞的主題是越南難民。然而，四十年後記得此曲的人恐怕少之又少。此曲不受重視與不流行，乍看是兩個問題，其實只是一個問題。黃霑在專欄寫了一封給盧國沾的信，極力揄揚〈螳螂與我〉，並為此曲在最佳歌詞奬中敗給鄭國江的〈隨想曲〉而不值。事實上，徐小鳳的〈隨想曲〉流行四十年，至今仍傳誦於人口，問題真的在於鄭詞優於盧詞嗎？歸根究柢，一首曲的流行與否，大多數時候還是取決於旋律與編曲，其次才是詞。這是流行曲的性質問題，合耳軌有時比其他因素來得重要。雖然有人批評香港聽眾重視歌詞多於音樂，認為一般人能隨口數出十個八個填詞人，卻不能舉出幾個作曲人，但如何吸引聽眾，大部分情況下還是曲先於詞。如果細心觀察，不少流行至今的歌曲，詞作其實平庸得很，但聽眾一樣琅琅上口，倒背如流，於此便可見一斑。
談起非情歌，不禁又會想起另一個問題。黃霑寫不寫非情歌？鄭國江寫不寫非情歌？答案是寫！無論有沒有「非情歌運動」，其實他們倆都在寫，那麼為何黃、鄭二人不發起非情歌運動呢？又或者問黃、鄭二人難道就沒有文學自覺嗎？這是一個極有趣的問題。黃、鄭、盧三人在寫作思維上有著極大的不同，也造就了他們的填詞風格與想法的極大不同。上文提過黃霑認為盧國沾喜歡依附劇情寫詞，確實是具隻眼。既然在劇情上打轉，自然就要依附著劍、爭鬥、英雄、情關上去寫。即便內容上充滿哲理，如〈大內群英〉「勝負存亡難道冥冥中早有命運落下聖旨判了罪」、〈浣花洗劍錄〉「人生幾多際遇未能逃避」，總是劇情的附屬，不算是無所依傍的「非情歌」。
到得盧國沾為電視劇以外寫歌詞，才針對市場情歌泛濫的情況，在創作道路上探求非情歌的突破。黃霑也常常寫電視劇主題曲，卻並沒有像盧國沾一樣發起「非情歌運動」，到底是甚麼原因呢？觀乎黃霑寫電視劇主題曲時的願望，是歌曲可以脫離劇集而存在，於是總能浮想聯翩。在他眼中，電視劇主題曲有兩種身份，一種是當下的、即時的，在電視劇播出時直接與觀眾對話；另一種是不限於時地，不依傍於劇集的。因此黃霑寫電視劇歌曲，不會有盧國沾的困惑，因為他本來就不依附劇情。他寫〈家變〉就是一個「變」字，然後寫出世事變動；寫〈大亨〉「他也在找，我也在找，找到名利幾多。」就是社會大眾爭逐的心理。這些早就是非情歌的代表作。當一個詞人本來就在寫非情歌，自然不用推動「非情歌運動」。至於鄭國江，早就在寫兒歌，寫兒歌時也不必高舉非情歌的旗號吧。第二，他本來就在寫勵志歌，而且創作極多，亦不必另行推動非情歌。黃、鄭二人外，你更不可能想到黎彼得會發起「非情歌運動」，至少「六嬸、三太公」、「莫大毛」不可能是愛情故事吧。因此盧國沾發起「非情歌運動」，既是文學自覺，也是自身文學創作風格影響的結果，可以說是因緣際會而誕生的。再往深一層說，盧國沾的「非情歌運動」其實是在為「歌詞」這種文體，找回不須依傍外物的能力，寫作的內容全憑作家一人想法，不再是為他人作嫁衣裳，能實實在在把作者、文本二合為一。
高山仰止
盧國沾的詞作在本地文學史上必然佔據重要的一席，無論是歌詞自身的文學價值，乃至他推動的文體突破，都是研究歌詞的極佳切入角度。正因為與盧國沾同時代的詞人都有大量詞作傳世，其實不知不覺地為日後粵語流行曲的創作定下重要的基礎——詞人可以藉此揣摩詞法，論者也藉此建立了歌詞的美學準則。
一個時代有一個時代的文學，一個時代的文學有一個時代的文學大家。一般人未必就能在歌聲中意識到，香港粵語流行曲歌詞其實是文學史上極重要的一段歷史。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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第八十七期
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其後的石頭——《石頭的思考》後記
鍾國強
1
年份都忘記了，大概是世紀之初的頭五六年吧，只記得蔡爺蹣跚的腳步。那是由繼園上里沿繼園街走到電照街的一段，下坡路很陡，狹窄的行人路上設了許多或三兩級或五六級的石階。蔡爺走在我的後面，走得很慢。那時我們剛從葉輝在繼園上里的舊樓新居走出來，該是午後五六點甚至更晚的光景。許多事情我已記不起來了，葉輝可能送我們出來，也可能沒有。但記憶中我清楚聽見他在背後叮囑我的聲音：「扶一扶蔡爺吧。」我回頭，看見蔡爺一個人，顫巍巍地蹭下一級石階。我走過去扶他，他起初堅拒，後來還是讓我攙著。「腿，不靈便了——」蔡爺一貫豪邁的音高那次竟爾漸而下降，埋在他間歇的哈哈大笑中。
蔡爺走到港運城便和我們告別了。他沒有讓我們任何一人送回藍田崖樓的家。「我，一個人，可以的。」然後便揮一揮手，走了。縱然後來我們也不時見面，但我對蔡爺的記憶卻常停留在那一刻，那平凡的午後時光，陡斜的繼園街上那些拼湊不起來的碎影。
然後蔡爺在2021年9月6日走了。一如往昔，我還是不時捧起他的詩集來讀，讀出先前的味道，也漸漸讀出其後的味道。
搖著夜寒的銀河路
你給我一個不懂詩的樣子
挨在馬車邊
使我顛顛倒倒的眼神
突然記起棺裡面
有錫過的唇燙貼的手
和她耳根的天葵花
全放在可觸撫的死亡間
死亡在報紙上進行⋯⋯
我讀到「可觸撫的死亡間」便停住了。是的，「死亡」可以「觸撫」，即使周遭的事物和困頓的環境讓我以為一切無非虛空。我又一次記起蔡爺在繼園街上慢慢蹭下時扶過的石壁和樹根：巖巉的麻石久久沉默在午後，即使疏漏的細葉榕也無餘力篩下多少陽光，只剩營養不良的樹根還在石隙中艱難地妄圖抓緊一撮似有還無的泥土。
後來，我才知道葉輝在專欄裡寫過一篇〈臨風哀繼園〉，回憶新遷進繼園上里時與蔡爺從七姊妹道走上繼園街，指認出司馬長風位於繼園上里的故居；那時蔡爺跟他說，編《明報》副刊時，曾來過此處收稿。從司馬長風到宋淇，到張愛玲、孟小冬，其後我又陸續知道上世紀不少文化人曾先後擇居或出入於此。然而風流總被雨打風吹去。葉輝遷進繼園上里一年，繼園上下里即被發展商全面收購，「重建」成今日的柏蔚山豪宅。蔡爺如今大去多年，葉輝豹隱，昔日文友間頻繁的酒局飯聚早已煙消雲散。我沒幸趕及上世紀的風雲，但私以為我們這一代的文學黃金歲月，是在跨世紀的1998-2008。讓我至今仍不斷懷想的，是當年酒酣耳熱間大家毫無保留的直言快語，無論勸勉或警諫，熱腸抑冷眼，一切發自肺腑，俱讓我受益匪淺。
2
再會了。
我又再一次聽見這聲音。
我向它告別，它以一井的回音跟我說同一番話。
是的，是我在《生長的房子》裡寫過的水井。如今它已沉埋在萬噸填土下。那是新界錦田南的龐大發展計劃，建密密麻麻的公屋，蓋鐵框玻璃的豪宅，而因此，要趕走原居於那裡的人。
我家老屋住的也是人，所以也得走。一屋一井一棚一籬一廚一廁一床一櫃一桌一櫈一雞一犬一花一果一鳥一魚一草一木，都得一一趕走，好騰出地方來安置新的。
我父母沒趕及那龐大的發展計劃，在老屋消失前便走了。
一切消失得那麼快，如朝生暮死的蜉蝣，在我們過去自以為天長地久的日月和風雨中：
我們是蜉蝣各自卸下自己的房子
輕是最重的連諦聽也聽不見墜落的聲音
早上，我們是客機頻仍將虛空送上天空
晚上，我們用鈍感的觸角
反覆檢測我們的空港
我父母卸下了他們一手一腳蓋建的房子，移遷到山上去了。八鄉四面的山如圍，中間是一塊凹陷的盆地。我父母如今在山上看到的是甚麼風景呢？堆積如山的貨櫃和蔓延如鏽的廢車，有地上的列車和地下的高鐵穿過。天上有流雲和客機無聲，山後有高樓窮奢萬丈。我低頭望向我原以為將會繼承的水井，攤開手掌，只落得一塊乾乾淨淨的石頭。我把石頭投落井中，側耳諦聽，久久也沒聽見任何回聲。
當年我那孤獨的井中魚呢？山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。劉禹錫的〈石頭城〉如是說。我的石頭呢？我的魚呢？我還是否堅信，我的石頭會在無邊無際的虛空處，接通了魚懷抱的形狀？
你我都遠了乃有了魚化石。卞之琳如是說。
3
石頭也可以是一座島。我與妻住在一座小島上。島的名字叫鴨脷洲。書上說，鴨脷洲是由沉積岩形成。我想及沙泥的沉澱，石化，逼壓，上升，風化，剝落，不知過了多少年月，便是如今的島的形狀。
島埋藏著些甚麼呢？在外面看是看不出甚麼的。島看上去，只有極其平凡的一面，我想沒有人會留意它到底是甚麼形狀，一如生活無形，可見的只有一樁椿一件件具體而微的事物，充斥著你悲喜倚伏卻又看似千日如一的日子。
我與妻退至島上的日子也是極其平凡而庸瑣的，柴米油鹽之類。所以我的詩也還是某些人所曾譏諷過的柴米油鹽之類。但我還在寫，一如生活，總得要過，又不與那些人相干，管它作甚。
島上有一座玉桂山，山不高，有時便偕妻山行。山不高所以四望也只是平凡的風景，不會給人任何偉大壯闊的感覺。時間到了，便從山上下來，一如詩「到時到候」自然寫下，就是這樣。
也一如去街市，有目的而去，或隨便逛逛，都是現實。鴨脷洲的街市不好，便徒步跨過大橋走到對面的香港仔去。也一樣的柴米油鹽，討價還價，買菜送葱，餐茶例牌。沒有甚麼重要到非做不可，也沒有甚麼若拒絕的話天便會塌下來。一切都像街道，在眼下縱橫交錯，裸裎相向，物隨人移，人隨事轉，你只在意當前，好像其餘一切都久已深埋在腳下不見。
是的，我們就是如此。記得有一天傍晚與妻從香港仔走回鴨脷洲，在天橋上忽見避風塘外的西山霞彩絢麗得無以名狀，是我所不曾見的異色，不禁駐足良久。我在凝看的同時在想，這一瞬間的駐足，會讓我對其後的日子有截然不同的看法嗎？我清楚知道答案。回到家裡，下筆有時，卻也有時驚覺蕪蔓的文字竟爾枝生節外，就像雷聲倏啞，雨餘流光，偶然會隱約映現一些別的甚麼，一些甚麼的殘餘：
雨意伏於山巒
背後是更古老的群青
點染一二平凡的奇蹟讓我們看見
某些面孔，某些如天橋旁
閃出一星花的好意
街市如數日子的找續
縮回又伸出去的手
濕滑的地面總有一撮葱的倒影
流光在隧道盡頭
雷聲啞處重見年前的大字
便利貼會像揮春那樣容易剝落嗎
就像我並不是時常清醒地意識到，這裡，鴨脷洲，是一座島，天橋連結的對面，其實也是一座島，只不過較大罷了。
4
詩集寫到第九本了。這本，距離上一本《雨餘中一座明亮的房子》已有七年光景。
七年來，時代劇變的速度不可謂不快，但我總是步履遲緩，懶於轉身。寫詩仍如散步，我還是那麼偏愛看似散淡的敘事體，不疾不徐的把要說的話藏在具體而微的事物中。
藏是要緊的，具體而微可以藏，漸漸，比喻意象也需要更隱藏。
獨立市橋人不識，一星如月看多時。我所喜愛的清代詩人黃仲則如是說。憂患潛從物外知，時世更迭，我站在連結兩座島的大橋上，舉目四顧，天地悠悠，也漸而明白這個耿介窮愁的詩人為甚麼要把星看成了月。
這本詩集是我在台灣出版的第一本書，自是不無意義。從一座島到另一座島，從賦到比興，從直筆到隱喻，我的詩最終要到甚麼地方去，我不知道，只知道可以過河，就摸著石頭過河好了。
感謝木馬文化、編輯Amber、引薦的家朗，還有蔡爺、葉輝、飲江、良和等一直以來助我甚多的詩友，以及不棄推薦此書的于堅、蘇紹連、唐捐、鴻鴻、楊佳嫻等兩岸詩人和學者。還有更多人需要言謝，恕不一一。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
轉注
長矛開花的雅典娜——H.D.的詩和她的愛人們
廖偉棠
美國現代詩的大師裡，有兩個人筆名最特別，一個是e.e.cummings，一個是「意象主義者H.D.」，前者故意使用小寫字母為名，寫詩也多不用大寫，文體充滿惡作劇；後者成為一個行走的宣言，一方面理直氣壯，另一方面也給後世讀者造成一個對她的刻板印象。
事實上希爾達．杜利特爾（Hilda Doolittle，1886年9月10日—1961年9月27日）寫作生涯中後期的變化發展，完全不能止步於「意象主義者」的定義，這一點就算是最初給她取這個筆名的埃茲拉．龐德（Ezra Pound）也沒有預料到，即使他倆青梅竹馬，還差點結了婚。
年少氣盛的埃茲拉．龐德在H.D.十五歲的時候就成為她的初戀，大學時兩人訂婚，但在H.D.的父母極力反對下作罷。失戀的龐德隨之遠赴倫敦，並且在兩年後慫恿H.D.也到了倫敦，但這時兩人已經戀火漸熄。龐德依然愛才，就像他日後推出喬伊斯和艾略特一樣強力推介H.D.進入詩壇，成為他發明的意象派團體主將……不久，H.D.嫁給了另一個意象主義者理查德．奧爾丁頓（Richard Aldington）。
從H.D.最早的詩看來，她完美地符合龐德制定的意象主義三大原則——甚至比龐德還精準。意象主義脫胎於東方詩歌尤其是俳句和絕句的簡潔、客觀與凝聚，但是它誕生於二十世紀初，注定獲得了摩登時代的加速度，H.D.的詩便是好例子。「把你的綠色往我們身上摔吧——用樅葉的漩渦把我們覆蓋！」（趙毅衡譯）這是她同時描寫樹與海洋的詩句，不甘心靜止，兩者在她筆下都醞釀和釋放著漩渦的能量——不久後龐德又開創漩渦主義，雖然沒有叫上H.D.，但未必不是來自H.D.的啓迪。
不過這時的H.D.已經不太在乎詩歌的甚麼主義了。她展開了在地理世界的遊歷和愛慾世界的探索，正如她精彩的《月出》一詩所寫：
你會在海上閃爍嗎？
你會把矛頭投到岸上嗎？
我們又該報以哪個音符？
我們有一支歌
我們在岸上分享箭鏃
鬆弛的箭弦洩露我們的音調：
嗯，快跑吧，
快把她帶到歌聲裡
她如此巍峨
我們得用松樹量身
（宋子江譯）
詩裡面的「你」「她」「我們」都是H.D.的自我期許，象徵了月神、獵神、戰鬥的亞馬遜女戰士、繆斯等各種女神，交錯出現如一部短篇小說的縮寫，最後融匯在一個巍峨的女巨人身上，只有松樹才有資格與她量身。一戰到二戰期間的H.D.經歷了分居、離婚、異性同性戀的多段戀情、兄長在戰爭中的夭亡等等波折，漸漸成熟到可以配得上她在《歐律狄刻》這首顛覆俄耳浦斯主題的組詩裡所誓言的：「至少我有自己的花／自己的思想，神／不可奪去……在我迷失之前／地獄必須像紅玫瑰般打開／好放死者通行」（宋子江譯）。
地獄打開的方式竟然是一朵紅玫瑰，這是一個女性主義者奪回對死亡和復活的話語權的隱喻，非常有力，類似里爾克或者龐德所書寫的俄耳浦斯是無法取代的。
除了較早出版的宋子江譯本《地獄必須打開，如紅玫瑰》，最近出版的兩本H.D.著作的中譯本，給我們提供了更多想像：一本比較全面的詩選集《這世界是他鄉》（董伯韜譯）和一本非虛構散文《致敬弗洛伊德》（梅笑寒、刁詩琪譯）。《這世界是他鄉》難得收錄了H.D.最偉大的作品：戰爭三部曲，即寫於二戰後期的三大組詩：〈城牆永不坍塌〉、〈給天使的獻禮〉、〈牧杖綻放〉。在這些凝視亂世裡人類未來命運的詠唱裡，她自稱「是一個冷冷的女祭司，／德爾斐神殿孤獨的女巫的讖語，／以那支離的六步格／她詠嘆，吟唱」而最後，她或她們將成為「開花的香蜂草，／／它療愈一切，／與世長存；／／它是最偉大的草／它將成為樹。」
〈牧杖綻放〉，又譯作〈開花的節杖〉，本來就是一個手杖變成樹的宗教隱喻。這個「成為樹」的主題，可以說纏繞H.D.一輩子的寫作，早年她自比山林仙女，而龐德寫下「你是樹，／你是青苔，／你是輕風吹拂的紫羅蘭，／你是個孩子——這麼高，／這一切，世人都看作愚行。」這首名作〈少女〉與她和應。日後他倆因為政見、世界觀、對精神分析學的態度等分歧日漸分開，直到龐德因為叛國罪被捕、被關進精神病院才重歸於好。龐德亦在《比薩詩章》第八十三章有關得律阿德（山林仙女）的詩中已經向 H.D. 伸出橄欖枝：
得律阿德，你的眼睛像雲
誰曾在死囚室度過一個月
就不會信仰死刑
曾在死因室度過一個月的人
不會信仰關獸的籠子
得律阿德，你的眼睛像泰山上的雲
當一些雨已經落下
一些還沒有落
得律阿德，你的平靜像水
九月的太陽照在池上！
（宋子江譯）
龐德敏銳地發現了作為植物之神的H.D.的寫作，是從獸籠裡把自己拯救出來的柔力（龐德在比薩被囚禁在一個露天的大鐵籠裡），也變相承認了自己和那個時代許多強勢男性詩人的「獸性」。 H.D.一直書寫植物作為陰性的力量，也與她最後的男性情人D.H.勞倫斯詩中熱衷的動物、獸類書寫相悖，恰像她們名字縮寫相反。
她倆的關係曖昧，在各自的作品裡語焉不詳。但勞倫斯死去五年後，H.D.去他墓前憑弔，寫下一組動人的詩〈詩人〉，把勞倫斯自詡的獸重新命名／溫柔地「降維打擊」為「唱歌的蝸牛」，並指出「你的歌是巨瀾滌盪舟船古老的龍骨，／是潮濕的蔓草，／是乾燥的蔓草／是散落的籽莢，／卻不是你；／／你忠實於／你自己，因忠實於／你反諷的／殼。」——我沒有見過比這更洞察勞倫斯的矛盾的評論。
這時候，H.D.已經是明確的雙性戀者，與美國女作家布賴爾（Bryher）保持了長達數十年的開放關係，其後與奧丁爾頓於1937年正式離婚。她也從1933年開始斷斷續續接受大師弗洛伊德的精神分析，從維也納到倫敦，她們的會面被H.D.在1944年寫成《牆上的文字》一書——與同時寫作的組詩〈城牆永不坍塌〉的呼應絕非巧合，如果說〈城牆永不坍塌〉裡面包含著對人類文明的信心，前者則是從人類文明的巔峰象徵：一個女詩人與一個哲學大師的精神交鋒中傳達出關於靈魂的神秘訊息。
這種交鋒稱之為愛情也不為過，起碼H.D.如此暗示，而她記錄下來的七十七歲比她大三十歲的弗洛伊德，在一次與她發生爭執之後，說了一句：「我是個老頭子——你認為不值得花費時間愛我。」——這句話打動了H.D.，但也讓她警覺：「也許，那只是一個把戲，為了震懾我，為了擊碎某樣屬於我但我並未完全意識到的東西——某樣不會，也絕不能被擊碎的東西。我來這裡，就是為了拯救自己於破碎。」——也許正是這種獨立自覺，讓弗洛伊德更欣賞她，甚至提出讓她接替他死於飛機意外的高足、神智學家范德萊烏（Jacobus Johannes van der Leeuw）的位置。
《牆上的文字》和之前H.D.實錄兩人交往的日記《聖臨》最後合成一本《致敬弗洛伊德》出版，被日後的弗洛伊德研究者推崇備至，視為不可超越的紀錄。而且即使從文學角度看，《牆上的文字》也是一部精心巧構又情深意切的非虛構寫作——假如有虛構成分，我就可以索性稱之為一部小說傑作。書中記載，弗洛伊德一度把H.D.比喻為「失去了長矛的雅典娜」——如果用弗洛伊德的系統來理解，長矛當然還另有所指，那麼失去了長矛的雅典娜也可以理解為擺脫了、不依賴長矛的雅典娜。H.D.當之無愧。
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。