薄薄的顫動──讀鍾逆《動物家族》

王証恒

乘西鐵到錦上路會看見一片平原，只是近來建了些大廈。以前這裡只有村，春天時木棉樹亮如火炬，是最顯眼的事物。再遠看，日光照耀下龍潭山和大刀刃的山色稠濃亮麗，山坳陰影斑駁。

錦田是鍾逆成長的地方。曾經看過他老房的照片，推開鐵閘，房子方型的，屋頂有磚花石欄，牆身白漆掉落，露出牆灰。屋內牆漆上綠色，有一道石梯，是通往兄弟各佔一半的上層嗎？而牆上有舊式救護箱，內裡已經空空蕩蕩。

早有論者指出《動物家族》與《生長的房子》的關聯。作者以筆名鍾逆發表小說，也許是想和詩人的身份拉開距離，作者也自言想寫出不像自己的角色。但在《生》中一再追溯的故鄉在《動》中仍然可見，只是都一一遭到或將遭到破壞。

而《動》更傾向生態書寫。現今的生態書寫有別於傳統文學將動物視為象徵，主張客觀靜視，情感克制，盡量抹去人文痕跡，試圖超越人類視角，還原生境的本相。鍾逆則嘗試兼顧兩者，在以動物作為主要角色的同時，訴說兩者在城市中如何共同受難。

《動》寫的是生態，也是人的經歷、情感。這傾向在作者早年的詩歌已見端倪，或者可從《生》中〈蜻蜓〉一詩說起。詩中敘事者由工作時文件的翻頁聯想到蜻蜓翅膀「薄薄的顫動」，由檔案想到山崗，死寂的辦公室頓現生機。而蜻蜓並不只是詩歌物象，作者藉由書寫蜻蜓的足翼等細微部位，反映人與動物的親密接觸。在將近末節，蜻蜓化成作者的手指，只不過翼折斷了，難再飛翔。人與物之間的共鳴來自他們纖弱易碎的特質，正因脆弱，那「薄薄的顫動」才得以、才可以注視。

〈蜻蜓〉寫於二〇〇四年，其時大疫剛剛過去，經濟和政治風暴旋起。差不多二十年後歷史似是重演，危機卻一再加深。

新作《動物家族》以〈塘虱王〉為開篇，小說中敘述者辭職後帶兒子回老家居住，遇到日本人川上寬，他在早封上混凝土的河道垂釣，希望釣獲大型塘虱。

文學史上不乏捕獵的故事，較遠的有梅爾維爾的《白鯨記》，較近的有海明威的《老人與海》和福克納的〈熊〉。以捕獵對象而論，〈塘〉寫的塘虱不是如白色抹香鯨般的珍貴物種，塘虱王難以捕獲，卻人人厭惡，以部分生態保育者的角度看來，更是亟待清除的外來物種。但巨型塘虱的怪物性不在於牠的本性之惡，而在於環境錯置，人類是始作俑者。小說藉由對白指出原生的塘虱在河道早幾乎滅絕，取而代之的是體型巨大的外來物種，按理應是香港河道常見的尖齒鬍鯰，牠們因為生長速度快，體型巨大而為各國引入作食材，又因為適應力強而泛濫成災，牠雖損害環境卻身不由己。

另一個分別在於，前述的經典捕獵故事不無征服色彩，敘述多由人的角度觀照自然而鮮有以動物的角度書寫。〈塘〉著眼於塘虱王的感受，一方面敘事者在夢中化身為魚，囫圇地吞吃河中的垢物；另一方面川上寬在釣獲塘虱王後沒有放生或廢棄，反而堅持整條吃下，那肉身帶著化學物的氣味，吃者的動機更似是感受塘虱之苦。

動物倫理的其中一個關鍵議題是動物是否感到痛苦，如果牠們感受到，人有何權力對他們施害？曾幾何時玳瑁獵人為其殘酷捕獵辯護的理據便是龜殻沒有痛感，事後證明龜殻滿布神經線，甚至懂得覺癢，其被獵時受到的痛苦可想而知。在〈塘〉中，雖然人和動物的關係仍是捕獵者與獵物，但藉由感官，藉由強烈的惡心感，苦難得以呈現人前，動物不再沉默無聲。

動物的命也是城的命。〈塘〉中，人無法改變生境，只能看著河慢慢死去。《白鯨記》中棺材、鯊魚、巨型魷魚皆預示捕鯨之旅將以悲劇告終。其實自江戶時代開始，日本人認為大鯰棲身地底，牠們移動是地震的起源。塘虱王被捕獲也彷彿預兆著甚麼。曾看過一張繪於安政大地震後的浮世繪，眾人竭力壓制著巨鯰，試圖讓牠靜止不動，畫家有意或無意的，在巨鯰臉上添上詭異的笑容。

〈家鼠〉中搭建出來的香港公屋布景付諸一炬，喻意不必言明。幸好在側寫龐大的歷史事件同時，作者不忘為微小的事物傾注筆墨；寫巨震之餘，未有忘卻輕微的顫動。如果說〈塘〉是藉感官讓人反思人與動物之間征服與被征服的關係的話，那麼〈家〉可謂更進一步，藉由人的老病申訴眾生平等。

與〈塘〉不同，〈家〉以第三人稱敘事，主角永生沒甚麼生態關懷，一直想趕走老家的蝙蝠，對於城市的老鼠亦甚感厭惡，其時他的老父將失蹤，老家也面臨土地改劃，隨時被拆。

死亡、消失是成長小說的常見素材，一具河間的屍體可以讓孩子一夕間成為少年。而〈家〉中的父親則是介乎死去與活著之間，只是失蹤了，音訊全無；而小說訴說的成長也是介乎進與退之間，與其說永生在失父後經歷成長，不如說人之為人的固有觀念動搖了，人從高高在上的位置退下，與物看齊。

永生的家父患有失智症。智力曾是人之為人的主要根基，早年不乏科學家以頭髗大小智力高低劃定我者與他者，判斷某種族的人可以為奴，築固既有的歧視觀念，將剝削合理化。小說中永生雖然聘請外傭照顧失智的老父，但仍要負擔部分照顧者的工作。他必須近觀老父的病況，老朽的病體讓他不得不反思人與物的界線。

鍾逆小說的一個特色，是在敘述中不時插入散文詩般的片斷，時間兀然凝止，微物得以呈現。〈家〉中其中一個深刻的片斷是父親褪下褲子，露出了「雞雞」，作者刻意以童語稱呼性器，意在表現父親退化成孩童，無助脆弱；而描述到中段，永生進而由恥毛聯想到窩，性器官像雛鳥安躺在窩中，人被物化了。凝視這樣的病體，不得不讓人反思，如失智之人需要特別照護，比常人要付出更多關愛，人為何有權力剝削弱小的動物？

小說中的另一個散文詩片斷，是永生在某個晚上回到老房，記憶如魚迴游至此，血跡、竹蓆都載有舊時記憶。而房屋面臨收購，記憶和實物或將失去。永生是個裝修工人，建設的人卻無力阻擋推土機的到來，所能做的就只有趕走地政職員，表達憤慨。人與街上的鼠陷入同一處境，隨時無處可棲。

小說結尾，永生與外傭處身鄉間的老房，經歷種種，永生沒有變成生態保育分子，但他已放棄驅走蝙蝠了；鼠被蛇吃掉了，但他至少沒有想方法驅走蛇。人與動物的等差拉近了，位階鬆動了，有了平等的可能。這是成長嗎？是的──如果能體察到過去不曾注視的弱者也算成長的話，永生算是成長了。

對比《生》，《動》多了激憤，收在小說集的〈野豬城〉、〈母鷹舌〉也可以見到這個傾向。這當然是時代使然，其實早在詩集《只道尋常》已見憤怨色彩，詩作如〈華田〉等仍見昔日的「涓涓深情」，但詩集也收入了不少諷世詩作。當然，《動》的小說不全然激憤，當中仍收有〈螢蟲〉、〈枯葉蝶〉、〈飛蟻〉等抒情篇章。

〈枯葉蝶〉寫的是「我」的朋友黃，一個精神病患者，體制外的人。黃失業已久，他的興趣除了看書，就是到處找死去的蝴蝶製作成為標本。蝴蝶的翅膀早已破損掉色，手勢必須極度輕柔，才可以將牠們保存。他最希望找到的是枯葉蝶，他到大棠谷找了許久仍然不獲。而在「我」與青年汪的對話中，黃的身世慢慢揭示，他原來結過婚，在大棠谷的村屋和妻子生活過一段日子。不應忘記，枯葉蛺蝶的翼背如同枯葉，翼面卻紫藍如天色將晚。汪和「我」都不具體知道黃的愛情，只知道他鍾愛納蘭性德的〈蝶戀花〉──幽微纖弱的美麗顏色如古老詩詞摺疊藏匿，不為人知。

〈螢蟲〉則是一首輕淡哀歌，病危的「他」回到村中，遇到遇溺去世的阿亮。出竅的「他」不為人看見，玩捉迷藏時再沒人找到他，他也得以近觀螢蟲，看到那「碩碩光囊」。可以想像，在那個夜裡，弱光穿過童孩幽靈之身。最後「他」存活過來，善良的阿亮慢慢成了忌諱，家人少再提起。而世界、人生不斷變易，美好的事物難以久存，螢蟲呢？大概難以看見了，河已經為福壽螺、金山鰂所佔據，又怎能孕育出螢呢？阿亮永遠留於那靜好時光，是不幸也是幸運。

早有識者指出阿亮的原型早在作者的詩歌出現過。也許文學的意義之一，就是撿拾被遺忘的微物，讓腐朽的飛翔發光，以拍翼和閃光引發心靈「薄薄的顫動」。讀過〈螢〉後我會記得，許多年前有一個孩子善良美麗；我也會記得許多年前元朗的山村飛螢滿空，如星流動。是小說讓昔日之光照耀至此。

也許這趟書寫也是作者的一次出竅，在混濁的時代，唯文字才能回溯往昔，找回那單純的戀慕與友誼，觸碰到舊時的樹，舊時的房子。

看過小說中遭受破壞的鄉土後會想，鍾逆家的老房子如今還在嗎？那牆灰如同老人的面斑，一棟活的事物。那「納入風景」的窗如今還在嗎？那如眼睛的井如今還在嗎？裡面還有魚嗎？就算在，已經被浮萍蓋過了，井水會浮滿廢物嗎？那如筆管的果樹呢？城市變異的速度太快了，如布景換了又換。

很久沒乘西鐵了，一上次乘搭的時候錦田已有如牆的大廈，多醜陋的房子，落地反光玻璃不知殺死多少候鳥。但我會記得，飛馳至某處會看見荒廢的重型車場裡一架被藤草附生的吊臂車，綠葉包覆鏽架，風中微顫，差一點，彷彿就只差那麼一點，他就成為了樹。