像一篇小說那樣看──《九歌112年小說選》編序

黃崇凱

小說渴望呈現，渴望讓可見和不可見的事物都變得可見。小說的「可見」是二維平面的觀看和顯現，而我們知道，把三度空間的事物投射到二維平面，必定產生變形、失真。此時就需要讀者透過「看」小說，以想像補位，製造第三維度來輔助小說的成立。

下文節錄自《九歌112年小說選》（九歌出版社，2024年3月）

小說是奇怪的東西。小說似乎自由到可以敘述一切，同時也受到各種因素限制。當你看一篇小說，你明確知道這是某人以文字寫就。小說文本通常有個穩定的敘事角度（第一人稱或第三人稱，有時第二人稱），敘述某些事情。

小說會教你怎麼看。你沿著敘述的指引，經過某些名字、事物和動作，約略能知道發生什麼事，也能從出場的角色、情節，推測這是篇怎樣的小說。你看得愈多，愈能識別不同小說的質地。

篇幅意味著容量。如果是一個短篇，你大約無法期待角色、情節和事件源源不絕登場。因為讀者的注意力有限，也因為作者必須在有限篇幅布置一種主從秩序，組織所有文句字詞，呈現一些特定時空場景下的角色行動、想法和感受。

作品是作者意志的顯影。如果把小說視為建制，我們會察覺作者在文本內部的綿密掌控，換句話說，作者是隱而不顯的獨裁者。

小說渴望呈現，渴望讓可見和不可見的事物都變得可見。小說的「可見」是二維平面的觀看和顯現，而我們知道，把三度空間的事物投射到二維平面，必定產生變形、失真。此時就需要讀者透過「看」小說，以想像補位，製造第三維度來輔助小說的成立。

二戰後，美國的大學院校興起創意寫作課程，業經多年積累，大致可歸納出三大法則：「寫你知道的東西」（Write what you know）、「呈現而非講述」（Show, don’t tell）、「找到你的聲音」（Find your voice）（註1）。這套辦法能讓初學者快速上手，學習如何完成一篇夠水準的敘事。但小說不是科學，也不僅是說故事。好的小說常常在遵循法則之時也打破法則。因為小說渴望自由。
小說的奇怪在於，它既是極度要求組織、秩序的建制，也想要從嚴密監控的布局中逃逸。小說模擬一個完足封閉的小世界，有時開放邊界，讓更多異質的可能性自由流動。小說像一個聚落，小說也像一種無政府狀態。小說是極權統治的藝術，也是不受統治的藝術。小說總在矛盾的追求中產生巨大張力。

關於小說的趨勢

過去一年，世界如常發生不少大事。烏俄戰爭延長戰線、以色列與巴勒斯坦爆發數十年來最激烈的衝突、全球疫情後的復甦、人工智慧ChatGPT華麗登場；台灣則有掀起波濤的#MeToo運動、總統大選攻防戲碼等等。正如事件不會自動依循日期、國界畫分，當代小說有自身場域的美學演變韻律，不一定與外部世界相對應。這裡試著從個人閱讀所及，提出近年趨勢的觀察。

首先是實驗性作品的稀缺。一九六○至七○年代的現代主義小說以反叛之姿登場，數十年來已獲學院典律認證。現代主義的技法、理念大多在時間中被吸收、消化成當代小說的基礎教材。當年以「破中文」或「小兒痲痺體」衝撞小說語言、形式的破壞性創新精神，沒有多少後來者。八○至九○年代興盛一時的後現代主義及後設小說，同樣後繼乏人。小說家似乎不再著迷於形式、結構乃至典故的文字遊戲。不過，當前方興未艾的母語書寫，也許正在鑄造新語感。例如外國經典文學的台語譯本漸次產出，或將拓展台語文書寫更多想像空間。（放諸其他領域，比如現今饒舌、客語、台語、原住民語音樂創作，已顯現充沛的創新能量。）

其次，寫實取向的公約數。寫實一向是小說寫作的基本功，關係到能否再現出讓讀者沉浸其中的世界。如何找到適切的敘事視角和聲腔，往往決定一篇小說的成敗（想想三大法則）。當前的小說似乎處在諸種題材的軍備競賽。題材如具特異性或對應特定價值、議題，常可吸引更多關注。例如往昔被壓抑的歷史事件、族群記憶，受忽視的自然生態，以及落在共同體邊緣位置的社群。或許書寫這類題材，不時得背負閱聽中介的責任，作者時常得強調「田野調查」的勞動和可信度，而作品以「好好說故事」為重，調降對於語言和形式實驗的追求。寫實取向成為務實的最大公約數。

第三，類型小說的借取。一般常以（純）文學小說與類型小說為兩大類別。類型小說含括推理、驚悚、科幻、奇幻、武俠、言情等類別，不同類型內部有各自的演化脈絡，有時相互交匯。類型就像標籤，分類需求是為了在大量出版品中被迅速歸類，以便瞄準特定讀者群。一九九○年代後期以降，大量翻譯文學被引入，年年有席捲市場的翻譯小說（通常是類型小說），像是強勢外來種，漸漸融為在地文學生態的一環。當類型作品成為作者養分來源之一，挪用類型元素也變得稀鬆平常。況且類型的邊防一向鬆散。如果一本純文學小說借取某些類型元素，通常也會被列入那個類型，反過來卻不一定成立（純文學小說的邊境控管較嚴格，關卡警衛眾多）。

近十數年最顯著的趨向是借取科幻元素。賀景濱、駱以軍、吳明益、伊格言、高翊峰、陳栢青、洪茲盈、林新惠等，皆或多或少披上科幻外衣，骨子裡仍是純文學。類型轉向的生發，也與外部文化環境有關。類型小說有其內在邏輯，小說先要達成類型要求，在地文史或社會脈絡並非必要條件。也就是說，剔除掉讀者的閱讀背景負擔，類型相對有利於對外接軌、傳播及轉譯。此外，近年影音串流平台的興盛，引發內容的巨量需索，帶動影視娛樂產業尋找改編標的。而類型小說容易被辨識、簡報重述的特質，成為焦點所在。

以上粗略勾勒的三個現象，環環連動：由於著重挑戰、追問小說本質的實驗研發有限，寫實、再現的作品持續穩居主力區位。小說於是傾向追尋特殊題材甚或搭載類型標籤，以期望獲取更多受眾，超克市場考驗。

這裡需要說明的是，熱中文學實驗的作者本就稀少。實驗作品也不利於發表和競賽。實驗並不自動等於創新或衝擊，有想法也不等於執行得到位。實驗通常是個案，只有極少數能散播推展，形成風潮。實驗亦不必然外顯於形式，唯有保持實驗的內在精神，才可能做出一點不同的東西。當然小說也不是非得這麼嚴肅、講求創新。小說有可能只靠做好一件事，從生存戰場活下來：個人風格。風格指向區隔，帶來辨識度。有時風格恰好應對乃至塑造需求，有些故事、感受似乎就得用那些特定方式來說，甚至引發模仿衝動。大多時候，風格類似一種微小、頑強的抵抗，一種畫定個人話語領地的必要存在。

關於選擇的說明

雖然當今網路自媒體、社群媒介發達，類型小說線上平台盛行，文字如瀑流，到處都能撞見小說。以往的年度小說選，主要從報紙副刊、文學雜誌及文學獎得獎作品作為選取範圍。因為這些發表空間給稿費且保有一定程度的專業篩選機制，也因為它們仍是現今文學生態的重要組成，長年持守一方園地，理當重視。

關於小說發表空間的縮減，早在詹宏志編選爾雅版《六十九年短篇小說選》的序言即已提及。四十多年來，隨著媒體環境的轉變，情況只有更艱難。與此相對的是新世紀前後，各地方文學獎紛紛開辦，吸納不少小說產能。但這類小說由於獎項個別限制或規定，好些刻意採擷地方文史、地景的書寫，有時抽換材料也能成立。地方、校園文學獎小說普遍能見度不高，卻總是小說得以發表的機會，合計起來的數量難以忽略。儘管競賽有其利弊，起碼也經過寫作同行的鑒別。我從中選取了九篇文學獎小說。

十六篇小說的選取，來自一整年閱讀之後，一個瞬間的定奪。這份名單依編者不同心境有所浮動，但時間不允許我無限制地考量、猶豫下去。我的選擇偏向布賀東（André Breton）所說的：「要先去愛，以後會有時間了解為什麼愛。」（註2）我不打算強加這批小說一個整體解釋，也無法徹底解釋這些小說的所有面向。我傾向透過它們，多思考一點、多感受一些。(下略)

註1：創意寫作的三大法則來自Mark McGrul, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing(Cambridge: Harvard University Press, 2011). 中譯本參見馬克．麥克格爾著、葛紅兵譯，《創意寫作的興起》（桂林：廣西師範大學，2012）。此譯本有大量刪節。

註2：轉引自安妮．艾諾、費德里克─伊夫．吉奈著，許雅雯譯，《如刀的書寫》（台北：啟明出版，2023），頁122。