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第五十五期
唯一與我患難與共的只有詩──讀里爾克《杜英諾哀歌》
蕭義玲
二次世界大戰後，隨著歐美現代主義崛起，里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的詩作獲得極大重視與回響，其在現代詩壇地位崇隆，與英國艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888- 1965）及法國的梵樂希（Paul Valery，1871-1945）齊名；不只西方，隨著民國以來現代文學崛起，里爾克也是詩人朝向西方取經及取徑的重要對象之一。
相應著詩人在各個世代的廣大影響力，里爾克的詩集譯本亦多。然即使如此，翻譯里爾克卻是一件困難工程，特別他是一位以德語寫作、詩作體系龐大，被公認為「困難的詩人」。如（德）詮釋學家高達美（Hans-Georg Gadamer ，1900-2002）說道：翻譯是在語言上取得一致，因為翻譯者必須要把所理解的意義，置入另一個談話者的生活語境中，「因此，一切翻譯就已經是解釋（Auslegung），我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程，是翻譯者對先給予他的語詞所進行的解釋過程。」(註1) 可見翻譯之不易，已經觸及文化理解，何況詩的語言本質是隱喻。如何從翻譯打開一扇通往里爾克詩世界的窗，至今仍是華文圈讀者（不論是專家學者、詩人或一般讀者）的必經之路，與殷殷期盼所在。因此欣然在 2022 年此際，看到專擅中西比較文學／文化的學者詩人張錯，以其接觸里爾克作品的學術淵源與背景，為我們翻譯了《杜英諾哀歌》（Duino Elegies），且以評析為每首詩提供解讀線索。以下讓我們透過本書，探勘《杜英諾哀歌》中，里爾克奧祕般的存在之思。
「一些去日街道／一些日常習性的恣意」：日常生活下的無家可歸
哀歌是一本怎樣的詩集？雖然 1922 年里爾克在穆佐城堡（Chateau de Muzot）神思般將《哀歌》完成，但從 1911 年末的詩靈降臨，到 1922 年詩集完成，陸陸續續前後歷時十年。為使脈絡清晰，可以第一次世界大戰為分界，將詩集大致分為兩階段：一是在戰前到戰時的第一到第四首；二是戰後於穆佐城堡神思般寫作的第五到第十首。兩個階段前後差距十年，卻相互滲透，自成一個哀歌體系，而貫穿在戰前戰後起的，恰是一位身世漂泊的詩人，以詩來承載個人與時代命運的發聲。
《哀歌》寫作的緣起，起於里爾克在尋思與友人的回信時， 一個神啟般觸動(註2)。第一首詩的開篇：「假若我呼喊，誰在天使的階位／會聽到我？即使其中一位突然把我／貼向胸懷：我亦會被毀滅在／他千鈞之力。而美不過是／恐怖開始」(P.12)，如曠野呼告般的詩之起頭，揭出了人的被拋擲處境；而在天與地， 人與天使的兩個階位與力量的強烈對比中，一個日常生活之上的超越向度隨之被打開了。隨著超越向度的打開，我們看到了習以為常的生活：「譬如每天遠眺山坡一些樹，一些去日街道
／一些日常習性的恣意／一旦染上便不會走掉。」(P.12) 這是怎樣的生活？如譯者張錯所道：
被隔離被拒絕的我們陷入個體孤獨和『我們已不再熟悉這演譯世界』，所謂演譯世界（interpreted world）就是我們每日習慣熟悉的世界，譬如每天遠眺山坡一些樹，一些去日街道／ 一些日常習性的恣意／一旦染上便不會走掉。被隔離後，連群體雜居的機靈野獸都警覺到那種身無所屬，家無可歸（home- lessness）感覺，也無法提供給別人一個家。
個體孤獨，從自己到別人，身無所屬，也無法給予別人安頓，整個生存世界的無家可歸，便是哀歌向天使呼喊的第一個音符、第一段旋律。而針對孤獨個體，愛情，以其所傳達的從「我」走向「我們」，從「個人」走向「社群」的需要，在如何生存於世的發問中，自然成為里爾克觀看與書寫的重心(註3)。特別是西方文學傳統，女性常常在主人公的愛情歷程擔負導引角色，讓主人公得以將心靈／潛意識的龐大能量，整合到意識， 以體悟生命意義的豐盛。
如第一首寫道愛情之於生命內在的渴望：「啊 ! 還有夜晚： 那些夜晚／一陣無盡宇宙狂風吹嚙／我們臉孔，她不會為誰停留？不會／為誰想念？／柔和虛幻的夜晚啊／逼近痛苦的是那一顆寂寞的心？」(P.12)；第二首則聚焦於一對纏綿愛撫，承諾擁抱的愛侶，以最強而有力的關係演式：性，來傳達孤獨個體成為「我們」的激情：「看！在一起時會發覺我的手注意彼此／或藉它掩蓋我的滄桑容顏，讓我有點／刺激。但誰又肯僅為此而存在？／而妳在對方熱情下激揚／直到淹沒，他求妳：『不要了吧⋯⋯』／妳在自己手中／豐滿膨脹，像佳釀葡萄」(P.26)； 至第三首則以愛情具有撩動整體心智的非理性力量開篇，並以兩種女性角色寫出女性原型：一是仍未解潛意識慾望的純真少女：「妳呀，步履輕盈如晨風／真的，妳讓他害怕，首次破碎接觸／更遠古恐懼便已撞擊他的心」(P.36)；二是給予溫柔庇護的母親，一種溫柔的存在：「妳內心偉大的避難所／有著更多人性空間／多過圍繞她的黑夜」(P.37)，少女與母親合為「她／ 妳」（女性原型／阿尼瑪），是孤獨個體渴望與之結合的對象。
是以愛情的重要，便在於它是一種以「我們」的原初體驗， 來提供家的庇護。然當「愛情」成為庇護之所時，跟隨著詩中情人腳蹤，我們又發現庇護的有限與不能。如即使前文中，那對愛得濃烈的戀人，纏綿之中，仍有不可解的陌生之物隱藏關係之中，詩道：「當妳投懷／送吻──吮吸復吮吸，奇怪哪！／飲者竟然閃避他的角色」(P.26)；而當我們隨著情人的海誓山盟，往愛的應許之地走，如第四首：「戀人們／不是永遠把對方推向極限嗎？／互相承諾遠景、狩獵、家庭嗎？」卻在情人攜手愈遠的背景輪廓中，「誰不緊張內心矇閉幃幕後面？／一經拉開，就是分手情景」(P.44)，時間是考驗，卻如《紅樓夢》好了歌：「君生日日說恩情，君死又隨人去了。」人似彩雲容易散，愛情從來不堅牢；更不要說愛情新鮮期一過，關係便無以為繼了，因為「世間愛情多是肉體和物質的結合，而缺乏靈性與知識的昇華，也無法在一個國找到一個家，就連利用所愛的人也不能做到。」(P.18) 但若「就連利用所愛的人也不能做到」里爾克為何書寫、歌頌愛情？愛情於生命何益？
在「無聲無息命運景色裡」
里爾克為何書寫、歌頌愛情？或讓我們以疑問返回第一首，仔細探看詩人書寫愛情的焦點。詩道：「當思念滿懷，歌唱那些偉大的戀人吧／ 趁著傳誦他們的戀情尚未不朽，歌唱／ 讓你嫉妒的，被遺棄和絕望的，讓你／覺得比那些得償所願的更可愛」(P.13)，顯然，里爾克雖書寫愛情，但他所歌頌的，並非是那些愛情的得償所願，或情人的終成眷屬狀態；而是那些關係的裂縫，讓人嫉妒，被遺棄、絕望，種種愛的未完成、不完美時刻。如張錯道：「里爾克不像一般詩人藝術家悲鳴於生命的殘缺，相反，他要歌頌出那些殘缺之美」(P.20) 何以如此？ 因為唯有那些愛的破碎時刻，才讓人再次遭遇無家可歸事實， 也唯有人真正體驗到它，才有尋找歸家之路的需要。只是如何尋找歸家之路？或更根本的問：有這樣的一條路嗎？
讓我們以詩人為引路者，來看詩的回答。一樣是開篇的第一首，詩道：
還是去傾聽那些嘆息吧
在靜寂裡形成不斷信息
朝你竊竊飄來，那些早夭年輕人
每當你踏入那布勒斯或羅馬教堂
他們的宿命不就靜靜向你訴說？
或是一塊顯赫碑文讓你拜服
近如美麗聖塔瑪麗亞的碑銘 (P.14)
從早夭年輕人、碑文、碑銘，處處顯露的死亡訊息中，詩人將那不可說的說出了──原來，死亡與生命是同時存在的兩個面向，如鳥之雙翼，生命不可能沒有死亡，但在那些「每日習慣熟悉的世界，譬如每天遠眺山坡一些樹，一些去日街道／ 一些日常習性的恣意／一旦染上便不會走掉」(P.12) 的日常生活中，我們早已把它推遠、排除甚至遺忘了。隨著死亡的遺忘， 便是當下生命的不斷錯失在「日常習性的恣意」中。
是以對死亡的覺察，是活出「生命」的開始，這是一種與「日常習性的恣意」截然不同的生命，像是搭在生與死兩極性的箭滿弓弦中，從「聚積到射出，比本身力道還強？／世間並無永遠原封不動之事。」(P.14) 是在每一時間片刻中，以死去與甦醒帶來蓬勃滿溢的創造力，像河流般生生不息，生命力的迸發，才是生命、才見生命。而當生命力被喚醒且流出，便是愛／愛欲／愛洛斯（Eros）顯形的時候了。愛與死亡密切關連， 如存在心理學家羅洛．梅（Rollo May, 1909-1994）曾說道：「必死感不僅豐富了我們的愛情，它更是組構愛情的一部分。愛是死亡與不朽的混合孕生之物。這便是為何融慈善與邪惡為一體的愛洛斯被描述為半人半神，並且涵攝了二者的性質。」(註4) 愛情的源頭是不斷讓生命湧現活力的愛／愛欲／愛洛斯。里爾克在《哀歌》大量書寫愛情的原因在此。如第三首：
明白嗎，我們不像花朵一季就實現
當愛時，一種遠古樹液自手臂
浮現。親愛的少女，是這樣的
我們愛著不是眼前人，是一種無法估量的發酵
不是單獨一個小孩，還有我們先祖的群山脈脈
遠古母親乾涸河床──在風雲變幻
無聲無息命運景色裡 (P.38)
從「遠古樹液自手臂／浮現」、「一種無法估量的發酵」、「流過先祖的群山脈脈」、「遠古母親的乾涸河床」，以迄於眼前的「親愛的少女」，有不可說出者被說出了：愛不在當下一次花季，而是在花開花落間，使花季成為可能的，那廣袤天地間的生命力不竭。愛是生命，然而這源源不竭生命力，隨著現代人對死亡的推卻與遺忘，早已被阻卻在生命之外，當生命力喪失，愛亦不能了。
正是如此，起筆以來，從戰前到戰時，哀歌的創作，首首皆是人向「天使」呼喊，或祈求天使現形的詩篇。天使是什麼？「天使」是相應著人的被拋擲，而有的超越性存在，祂或以「每位天使都可怕」(P.12) 的龐大力源顯現，或以「造物主的寵兒」(P.24)的純靈性存在顯現，但如張錯所說，此一純靈性與德國神祕主義相關，是「在不可見事物中，辨識出現實性一個更高的層級」(P.32、33)。在朝向天使階位呼喊，以及天使的現形中，人的靈性／宗教性才被喚起，以生存的超越性尺度，走上存在覺醒的旅程。
然而這段旅程卻是漫長的，因為「里爾克曾因第一次世界大戰（1914-1918）及憂鬱症無法寫作，拒絕讀報，自我孤絕， 停筆10年，在慕尼黑等待戰爭結束，直到 1922 年初在瑞士的穆佐城堡神思勃發，短短數天，《杜英諾哀歌》全部完成」(P.6) 但正因為時間與生命歷程的一切：戰爭、鬱症、孤絕與停筆， 生命無盡的孤寂與漂泊，痛苦有多深，人向天使的呼喊就有多深。
痛苦有多深，人向天使呼喊就有多深
經歷漂泊與戰亂，里爾克體悟的痛苦是什麼？他要向天使呼喊什麼？在戰爭期間觀看畢卡索油畫「江湖賣藝人」，及曾在巴黎盧森堡公園看馬戲團表演的經驗而寫成的第五首中，里爾克以馬戲團的賣藝者、表演，以及與觀眾的關係，架構出一個生存世界，正是他對現代世界的深度觀看。詩人以日日被驅迫訓練的賣藝者開篇：「這些漂泊者，比我們／這些人還多一點浪遊，幼年便被迫／（被誰所迫？）──就只為了／永不滿足的作風？／經常催使／他們彎曲，他們旋轉／拋出他們，再抓住他們／像從滑溜溜空氣飄下／降落在被他們不斷跳躍／毛線稀疏脫落陳舊地毯──」(P.52) 這些賣藝漂泊者不只無從掌握自己命運，即使搏命演出，亦無法與觀眾真正連結，因為表演過程中，所有的人都只在那些技藝表象駐留，或微笑或驚呼， 表演與觀賞之間只存在著以金錢買賣而有的浮淺歡樂，一切都平面化了。如張錯道:「在一個虛偽世界裡，技藝者沒有歡樂， 卻憑技藝出賣歡樂，觀眾沒有歡樂，用金錢可買到歡樂。這也是一個疏離的世界，在歡樂買賣裡，沒有感情，只有交易及人際疏離」(P.59)。愈歡樂愈疏離，僅餘交易，一個無法居留其中的無神世界。
延續著馬戲團視角，現代人的生存處境被里爾克更深刻覺察了：在科學技術與資本主義的加乘下，現代性是以物質文明來標榜人類成就的世界。然而先進的物質文明卻不意味生命的豐盈與真實，因為現代世界下的物，早已被轉換成商品。當人不再看到物，卻又緊緊追逐於物，便如僅能以金錢交易歡樂的馬戲團演出，如第七首描繪的景象：「不再認識神廟，我們悄悄藏起／心的滿溢，那裡即使一物留存／一物祈求，或奉獻， 或跪拜／始終如一，一一進入無形／眾人不再感到，也錯過機會，忽視／更偉大的墩柱雕像是建設於『心內』」。(P.78) 是以必須看到現代人的生存景況，更內在地察覺我們與物的關係與交往(註5)，如此的物之思，是一套打破疏離異化的生存之道，也是詩之道。
在物質繁華，卻心靈貧脊的現代異化世界中，《杜英諾哀歌》便如一座珍藏人類命運的詩之城堡。特別在 1922 年，經歷了戰爭與鬱症後的後半段詩集中，可以看到里爾克對技術化世界的敏銳感受與突圍，從與他人、動物、植物、街道、天空星系，乃至突圍時空疆界的遠古神話、壁畫石棺⋯⋯等等歷史與自然之物的關聯中，將一個被現代社會遺忘久遠，卻與我們息息相關的生命世界帶上前來。如第八首，便是一首以生死的變形與轉化寫出生命的生之詩：
噢，歡樂小蜉蝣，即使婚配之時
依然在『裡面』跳躍，子宮就是一切。
看那半信半疑的飛鳥，差不多一開始
就知道雙方狀況，像逃離死亡
伊特拉斯坎人的靈魄
棺蓋上的安息形象依舊圍繞空間
令人訝異是一切來自子宮誕生的
都要飛升 ! 好像是害怕自己。它
自空中蜿蜒曲折飛過
像杯子一道裂痕，蝙蝠
閃過黃昏瓷器的痕跡。(P.92)
生命是什麼？存在何處？里爾克以詩道：生命在蜉蝣的方生方死中、在伊特拉斯坎人墓室棺蓋的再生寄託中，生命是「一切來自子宮誕生的／都要飛升！」，在天地人神宇宙流轉不息的當下流出，「像杯子一道裂痕，蝙蝠／閃過黃昏瓷器的痕跡」。
人向天使呼喊有多深，生命便有多深
似是天使在物中顯現了，而詩人，便是有意願，且有能力深入物的世界：「房子，橋樑，噴泉，欄柵，水瓶／果樹，窗戶──甚至石柱，高塔⋯⋯」(P.101) 去發現，且說出物的秘密的人。這些圍繞在我們身邊或遠或近的物，或人事或自然或歷史或神話，一一留存著我們生命的不同面向，可能是：出生與死亡、渴望與羞辱、相聚與離別、勝利與失敗⋯⋯，詩人的使命便是要深入物的內在，看到我們與物的關聯，說出那不可說者。甚至：
讓他看到一件成品如何讓人欣喜
如何純淨屬於我們，如何在悲泣哀傷
展開形狀，為人所用，為人獻身──
消失在大化中，像一首小提琴的歌。
這些仍存在的事物，在別離消逝時
會明白你對它們的讚美，相信
最急速消逝的我們會保留它們
也希望我們心裡把它們全部改變
成為我們──啊永久──的一部分
不管我們是誰 (P.102)
不只要從可見之物說出不可說者，還要站在那萬事萬物的正在，終將死亡／消亡處，以意義虛無的焦慮，向天使發出呼喊，聆聽，說出那在萬事萬物的消失後，永不消亡之物。直至生命最後一刻，都不取巧、散漫或逃避，那是讓詩回到藝術的本源，也是詩人對生命最強烈的愛了。如最後一首，最後：
川流不息的死者，是否像我們一般醒轉
看啊，也許他們也會指向光禿榛樹
垂掛的葇荑花序，或者是早春雨絲
落在黑色土地。
而我們，經常以為
幸福在攀升，會感到幸福跌落時
那種感情的震駭。(P.118)
詩是生命的活出，是回家的道路。在感情的震駭中，唯一與我患難與共的只有詩(註6)。
讓我們打開《杜英諾哀歌》，詩人已在前方為我們嚮導了。
註1：見高達美（Hans-Georg Gadamer）：《真理與方法》（Truth and Method），（上海： 上海譯文出版社，2004 年版），頁 496。
註2：請見本書序文，及第一首詩的「評析」說明。
註3：現實生活中，里爾克也有一位對他影響極深，大他十四歲，是情人也像母親的愛侶： 莎樂美（Lou Andreas Salome），莎樂美影響了里爾克對上帝及藝術的思考，這個影響力，在里爾克其後的一連串詩作中顯現出來。
註4：見羅洛．梅（Rollo May）：《愛與意志》（台北：立緒出版社，2001 年版），頁
141。
註5：即使是杯子、照片、玫瑰、情人，乃至一個特殊節日、街道，出生，死亡⋯⋯等等，每一種物都與我們當下的生活的密切相關，也都隱藏著必須被發現的神秘訊息。《哀歌》之前，里爾克已經有以「物」去遭遇生命每一個面向的物之思了，如著名的傳記小說〈馬爾特手記〉：「一個人要觀覽很多城市，人群，及事務；他一定要學習去認識天地飛禽及地上走獸，一朵小花怎樣在清晨綻放。一個人一定要跟去想回到那些神秘途徑⋯⋯及早已料及的分離，及那些童年⋯⋯雙親⋯⋯海上的日子⋯⋯夜間的旅途⋯⋯而一個人一定要送過別人的終，一個人一定要坐過垂危的人的旁邊，在一所打開窗子的房間⋯⋯但這些並不足夠去做成為回憶。一個人一定要去忘記它們，而又有巨大的耐力讓它們重新返來⋯⋯而當它們變成我們體內的血液，眼神，及姿態⋯⋯於是就能在某一稀有的時刻裡，詩內的第一個字便會昇起冒出來⋯⋯」。至晚期的《杜英諾哀歌》，更以人朝向天使的呼喊，從物與我們的關聯中，打開了一個超越性向度，讓人從物活出生命來。以上譯文見張錯：〈馮至與里爾克──馮至研究之一〉，收錄於《從莎士比亞到上田秋成──東西文學批評研究》（台北：聯經出版社，1989 年版），頁 61。
註6：「唯一與我患難與共的只有詩」一詞引用自張錯的散文〈秋魂〉，原文為「而唯一能與我患難與共的只有詩」。本文是張錯以里爾克的《給奧菲厄斯十四行》來追悼好友導演但漢章之作。見張錯：《兒女私情》（台北：皇冠文學出版有限公司， 1993 年版），頁 146。
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【生命說特輯‧ 回憶與人】結
李顥謙
後來，家人都說我長得很像阿爺。
我以為阿爺在我出生前已死掉。當童年的我拿著相簿，翻到某頁，看到一張他抱著還在襁袍的自己，笑得很燦爛的合照時，就會有人給我這個惋惜遺憾的回應。
那個年代，元朗常有一個叫餅叔的露宿者出沒。他紮著一個比薛家燕還要厚大的髮髻，全身深棕色，只穿著灰破的短褲與布鞋。家人經常恐嚇我：再曳，佢就會嚟捉你。餅叔這個露宿者令我感到不安，同時也奇怪地，於我腦海與「阿爺」這個早就逝世的親人連上關係——當家人發現藏在大馬路唐樓梯口窺看我們的他，就會突然很決斷地跟我說：佢唔係你阿爺，佢係乞衣公嚟。
孤苦無依，的確是阿爺一生的寫照——祖籍舟山，那個英國最初想佔領的地方，對出的一個不見經傳的小島。雙親早亡，他被同鄉的親友騙掉田地祖產，十來歲就離鄉別井，走上甲板當海員；來到香港，與同鄉成婚，結果還是無法落地歸根，終日飄流，一年半載，才回家數天，有時更只是託人送錢付信。這些都是在阿爺真正死後，家人才跟長大了的我說的。我出生不久，阿爺就因為無法修補也無從得知的撕裂，搬離了家，一個人住老人院，流連元朗街頭，搜索，記認自己後代的身影。
阿爺再次正式踏入家門，已是我八歲的時候。他開始可以與我有直接的接觸，甚至帶補過習的我回家，晚上留低食飯。那陣子我才看得清楚，居然還在世，真真實實存在的阿爺，皮膚確實如餅叔般澀黑，而且，還鼻毛外露，牙有點哨，背緩緩地駝，頭頂的短髮，也比合照裡的他，白了很多。
關於他的習慣喜好，講話內容，我腦裡都是一片空白。即使潛到記憶深處，於錯亂的時流游走，我也無法撈起，任何一幀跟阿爺完整地對話交流的片段。是因為他總在說夾雜濃厚上海話口音的粵語，我聽不進耳也無法跟他溝通？是因為他曾經在美國休航時受車禍撞擊，只剩右耳靈光的原因？還是因為比起我，他更疼愛小我五年的弟，所以不願意花更多的心力於我身上？
不是的。我應該相信。也許，我亦不過是嘗試在書寫敘述中，為童年的彷徨與無知，編織出能隱匿無悔的洞口。
有一次，他又接補過習的我回家。走了幾步，就發現我的鞋帶鬆脫，俯下身，嘮嘮叨叨，大概是說，咁大個人，綁條鞋帶都綁唔好。我沒有彎腰，沒變化地凝視他銀白色的頭。是的，其實我當時心裡在暗罵：真討厭，那麼多事幹麼？
他送過一隻非常土氣的藍色帶膠錶給我。大概是款式舊，戴一陣子錶帶就斷掉的緣故，我把放在某個不常記起的角落。我常跟自己講，還在的，沒有搬過屋，應該還在家的。這件可能是，他送過給我，我唯一一件有記憶又還保留的禮物。
在阿爺臨終前的幾個月，我們一家到醫院探過他一次。行程裡，有人因為病房太難找，又要趕探病時間，東奔西走，臉色動作都變得急躁蠻惡。到我們等到他出來，六個人便不知所措地看著彼此。一個還未平復心情嘈著怨「早知就唔嚟」，一個深重地說「我以為冇人會睇我然後就咁死咗去」，而我也非常不合時宜地，突然流起鼻血，哭了起來。
沒有葬禮，沒有最後一面。就連阿爺離開的消息，我也是在某個下課的午後，毫無心理準備地收到。
他一直在某處看著我生活吧？有時，我會如此不真實地怔想。然後我成人了，家人都說我愈長愈像阿爺，皮膚突牙駝背，看上去都十分相似。是不太好的徵兆，然而相比起那個我無法學好的鞋帶結，這種身體外形的重合，或許就是我和阿爺之間，最緊密而幸福的聯繫。
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轉注
從詩開始，打開與書法的對話──「有形文學」講座報道
字花編輯室
特邀記者：林凱敏
在電腦字體被廣泛使用的時代，我們該如何進入歷史悠久的手寫書法藝術，觸碰當中層次豐富的創作思維與生活感悟？書法藝術好像很難理解，聽過這場由香港藝術館舉辦的「漢字城韻」展覽講座，或許會對現當代書法有更深的理解。這場活動邀來中國古典文學學者黃梓勇博士和香港當代書法家徐沛之博士擔任主講嘉賓，本地藝術家兼藝評人阿三擔任主持，以「有形文學」為題，精選展覽若干作品，引領公眾由詩出發，匯通古典文學及現代生活，打開與書法之間的對話。
一、現代書法轉化古典詩詞
講座開始時，主持阿三即為講者拋下問題：「古代書法家同時是詩人，但到了現代，兩者多不集於一身，那麼現代書家如何挑選文本，轉化為書法創作？」黃梓勇博士選來馮康侯的《小篆集蘇軾詩句七言聯》作例，細談詩句「風流自有高人識／耿（通）介寧隨薄俗移」的背景，從了解詩的角度欣賞書法美學。黃梓勇說，烏臺詩案後被貶的蘇軾初到黃州時，許多人不願與他結交，當時幸得兩位沒有隨波逐流的知音徐邈與孟震關顧。於是，蘇軾在一個酒會上，即席寫下贈答詩，稱許兩位品格高尚的朋友。宋代即席戲作的詩詞潮流，及蘇軾巧妙地引典贈友兼抒發心中鬱結，均是該文本的獨特之處。緊接著，徐沛之博士以書法角度，指出擅長古篆的馮康侯，在這作品上運用近清朝人加入提按用筆的書寫篆書方法。而篆書一般被看作是較正經及嚴肅的書體，因此他推算書家希望透過詩句，表達其堅守傳統，不追隨時俗的創作觀。書體字跡與文本故事之間，留給觀眾不少可以細味的線索。
隨後，講者再與觀眾分享他們對另一件展品鄧爾雅《篆書詩》的想法。書法作品以扇面創作，由鄧爾雅贈予學生曾宗麟。黃梓勇指出，扇上文本來自清代中晚期詩人龔自珍的大型組詩《己亥雜詩》其中兩首。他坦言自己特別喜歡這位詩人，因此選來這件作品，也很好奇老師會寫什麼給學生？當年辭官離京的龔自珍，寫下這共三百多首的組詩，扇上兩首（第261及276首）皆取自「囈語」部分，有研究者認為是寫下詩人與妓女靈蕭之間的關係。黃梓勇認為，作品第一首隱含老師稱讚學生之意，第二首則寄語這位過於用功的學生，不妨留意身邊人，追求一下愛情。徐沛之認同黃對作品的理解，並笑言：「學生叻叻地有氣燄，老師見到就拍拍佢，叫佢收歛下，我以前（做學生時）都係咁。」因此，他也不無感慨，讀出鄧爾雅透過這件作品教學生做人處事。
二、源自日常生活的現代書法
講座進入第二部分，主持阿三把話題領到書法中較輕盈的部分。他問，現代書法作品，也有不少源自日常生活嗎？黃梓勇選來曾廣才的《行書武元衡詩》，文本來自唐代詩人武元衡記述春茶會的一首詩。他指出自唐代中期開始，詩人開闢了從日常生活取材的先路，「例如在宗教生活、品茶後寫寫詩，這種雅趣由中唐開始發展，具劃時代意義。」他也談到書法家曾廣才喜歡品茶，書家生活、詩文與書法本就是在同一個情境下產生。徐沛之也認同這首詩貼近書家的生活狀態，「曾廣才自年輕時代已開始定期與其他幾位書家一起雅集」，這件作品寫出了他一貫「較溫婉斯文」的行書風格，展現從生活趣味選取文本，再發展成個人書風的脈絡。
談到宗教生活，《心經》固然值得探究，講者選來馮明秋《黑白心經》與觀眾分享。活動當天，藝術家馮明秋剛好在場，他首先澄清自己非佛教徒，卻很喜歡佛學中的哲學思考。「我運用過不少方法寫《心經》，這張是其一。我並不懂寫詩，也不懂傳統書法，只是當文本是材料創作。」他再補充其創作理念，主要基於邏輯推理，並探索能運用幾多種方法書寫《心經》。主持阿三認為，這種創作方法與當代藝術不謀而合，「藝術家思考的不是文本背後的故事、源流或情緒，而是關注藝術形式，轉向了表達手法。」
接著，黃梓勇把書法家區大為先後於2005年及2018年創作的兩件作品《隷書《幽蘭詩》》與《篆書自作詩風格》並置討論。前者文本取自明朝李華日詩作，後者是區大為撰寫，兩者書寫幽蘭的方向似有互文關係，有種幽蘭情結。徐沛之認為兩者書體各異，但「一看就知道是區老師的作品」，風格鮮明。活動當天區大為同處現場，即時回應這兩件作品只是巧合，卻認同講者「蘭心自況」的分析。「蘭花予人孤芳的感覺，而我作這首詩（《風格》）很淺白，一看就知在發牢騷，在說我的作品不合時宜。」他也回應了書體部分，說自己採用「行書與草書的佈局，書寫隸書、篆書」，因此形成「篆隸一致」的風格。他又表示，自己寫的隸書並非漢隸，而是晉隸，「晉朝的隸書比較自由，寫法與規範化的漢隸不同。晉朝隸書很好玩，卻不受注意，一直被輕視。」在他眼中，寫書法最重要的是趣味，詩文與書體同樣需要有趣味。
三、跨越時空，緊扣現代生活
古代人引寫古典詩詞，現代書法家自有其他文本選擇，並把書法藝術帶到當代語境，連繫現代人的生活。黃梓勇討論徐沛之的作品《吾在山之谷之十二──弄清影》及《草書黃偉文陀飛輪》。前者來自蘇軾《水調歌頭》，曾變成流行曲，被鄧麗君、王菲等演唱過，後者直接書寫流行曲歌詞，轉化成草書作品。黃梓勇認為，陀飛輪是機械錶的關鍵部分，講求精密度，偏偏徐沛之採用了較肆意放縱的草書寫成，展現出一種強烈的反差與諷刺意味。徐沛之回應說，如有反差效果該歸功填詞人黃偉文，自己當年只是一直投身全職工作，生活轆轤感到迷惘，因此對這首歌產生強烈共鳴。「當時我已聽過這首歌數百遍，聽了數百遍後依然有感覺，便把它寫出來。起初四行為一直幅，後來想強調情緒，決定寫疏一點，以三行一幅擴闊書寫空間。」草書字體有固定的寫法，但字距、行距、字的大小及疏密等形式相對自由，因而較能體現書法家的情緒，及書寫與身體的關係。創作多是有感而發，但都需要有實際而切合的內容，讓書法家去抒發。文本，正好提供了內容，不論古典詩詞或流行歌曲，性質上都是書法家寄語生活的中介。至於另一件作品，徐沛之說「弄清影」三字給了他不少畫面及聯想。他使用當代藝術創作思維，強調了墨的滲化、以碳粉加強黑色的物料特性，回應文字的意境。
最後在問答環節，有人問到傳統書法，還有什麼結合現代的方法？也有人問到講者對網絡藝術字體的看法──似乎不少人關心傳統藝術如何跨越時空，連繫現代生活經驗。兩位講者與主持一致認同創作者需要不斷嘗試，並鼓勵大家抱持實驗精神。身為書法家，徐沛之樂見有同行者，一起努力將傳統緊扣現代，「一齊做大個餅」。
圖片由香港藝術館提供
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