*本文獲一人出版社授權轉載
亨利.雷曼在 1844 年抵達美國。他來自巴伐利亞的林帕爾,當地總人口數約一千三百人,其中有約一百二十名猶太人。根據他的家鄉律法規定,猶太人家只有長子可在成年後持續待在鎮上。亨利在家裡十個孩子當中排名老六,是次子。離家,顯然是預期中的事。
亨利因受當時棉花產業的吸引而來到美國南方。其實,當時美國南方棉花已大量向歐洲出口,包括中世紀時已是織品貿易中心的德國美茵茲(Mainz)。在巴伐利亞,棉花是常見的商品,也有許多猶太紡織工人住在林帕爾及其附近村落。說不定,遠渡重洋前,棉花早在亨利的心中撒下了種子。
巴伐利亞當時仍是夾在德國與奧地利之間的王國,1844 年,國王路德維希一世企圖增加啤酒稅,結果引起民眾不滿釀成騷亂。此外,當年歉收,種種因素相加,可能成了促使亨利就此上路的契機。
以上關於亨利.雷曼踏上美國之旅的歷史背景,都來自彼得.查普曼(Peter Chapman)的專書 The Last of the Imperious Rich: Lehman Brothers, 1844-2008。(註1)查普曼從非虛構角度切入講述雷曼兄弟興亡史,也是翻譯本書時的延伸閱讀。兩相對照,有時隱隱好奇,馬西尼如何將非虛構的史實、資料,發展成這部虛構作品當中,綿延多場的角色內心衝突。
馬西尼就人物設定做了些許調整。比如真實世界裡的雷曼家第一代小弟邁爾,其實曾熱切投入 1848 年起於奧地利帝國風起雲湧的自由革命與獨立運動。1848 年也正是馬克思出版《共產黨宣言》那年。邁爾之子赫伯特後來為抵抗經濟大蕭條而大力輔佐羅斯福推出新政,其為公眾付出、倡議的熱情,以及嘗試在亞當.史密斯和馬克思間找到平衡點的努力,也不禁令人想起 1848 年的邁爾。(註2)
不過,馬西尼筆下的雷曼家三代進程,最顯著的特色,可能在於他們從物質為王到全然抽象的追求財富之道。先是從各種眼花撩亂的棉織物、不會破的丹寧、糖、咖啡,到掛上「棉花」、「咖啡」招牌的期貨、證券交易,待進入飛利浦口中「用錢/買錢/賣錢/借錢/交換錢」的階段之後,亞瑟眼中的路人甲乙都是 $7.21,而與巴比共舞的,全是數不盡的零零零零。
馬西尼於1975年出生於義大利,是劇作家、小說家,當過演員、導演,在義大利電視圈也小有名氣。2008 年,雷曼兄弟倒閉,金融危機爆發,他隨即開始著手進行「雷曼兄弟」的相關研究與創作。2010 年,本作第一部的前身,以《崩毀之章》(I capitoli del crollo)為題,在義大利以工作坊的形式開始醞釀、演出。2012 年,他推出義大利廣播劇版本,發佈於 Rai Radio 3。2015年,米蘭皮科洛劇院(Piccolo Teatro)上演了《雷曼三部曲》(Lehman Trilogy),也是歐洲最具影響力的導演之一盧卡.羅考尼(Luca Ronconi)的遺世之作。該作贏得包括最佳文本獎在內的五項烏布奬(Ubu Award, 義大利戲劇界最高榮譽)與義大利國家戲劇獎(Le Maschere del Teatro Italiano)的年度最佳文本與最佳戲劇。同時間,隨著首波翻譯推出,歐洲各國對此作頗為關注。首先取得版權的法方於2013年搬演後,德國、比利時、西班牙、荷蘭等多地也陸續推出據此作改編的戲劇作品。
2016 年,馬西尼出版了 760 頁的擴展版文本《關於雷曼家族的事》(Qualcosa sui Lehman),副標題為:「小說/敘事曲」(Romanzo/ballata)。根據劇場學者Alex Ferrone解釋,義大利文的「敘事曲」一詞,比起英文的近義詞「ballad」,更強調其字源「ballare」所具有的「舞蹈」含義。(註3)在2015 年的米蘭版演出節目冊中,導演羅考尼則由此字的時間性著眼,闡述他的導演手法:「敘事曲不遵循敘事的線性時間⋯⋯有時我們從後面開始,回返,回到中心,結束於我們開始的方式,來來回回。」(註4)
2018 年,《雷曼三部曲》(The Lehman Trilogy)於倫敦首演前,這齣戲已累積了歐陸十四國的製作紀錄。倫敦版由奧斯卡金獎導演山姆.曼德斯(Sam Mendes)執導,英國國家劇院副藝術總監班.鮑爾(Ben Power)擔任劇本改編,劇情濃縮到三小時。由於這個版本是英國國家劇院(National Theatre)和紐約公園大道軍械庫(Park Avenue Armory)兩家劇院攜手合作(因此 2019 年於紐約該空間演出),劇院的空間形式也影響了由埃斯.德夫林(Es Devlin)設計、效果極好的旋轉舞台。2021-2023 年間,同一版本持續於倫敦西區和紐約百老匯加演,造成轟動,更在 2022 東尼獎榮獲最佳戲劇、最佳導演、最佳演員等五項大獎。
我是在 2019 年春天,於軍械庫初次觀賞此作,深受震撼。三名演員如說書般既述又演,以極其精準、洗練的舞台動作,化身十九世紀中期移民赴美的雷曼三兄弟,接連開展三代橫亙一百五十年的家族故事。講述美國夢的故事還少了嗎?猶太文化在紐約、在紐約的舞台上,也早已自成一個輝煌的系譜。這個雷曼家的故事,卻講出了近代美國資本史,從電力、鐵路、飛機到好萊塢、電腦,從實業家到中間人,從恪遵猶太喪葬禮俗到華爾街的分秒必爭,劇中物事都如物件劇場裡的「物件」一般,各自蘊含豐富的小宇宙,開啟觀眾想像。然而,重點仍在穿插著鋼琴聲的「人」的舉手投足,「人」的娓娓道來,試著回答:美國,從哪裡開始走到這一步?
同時,這也是非常紐約的故事。如同曼德斯在由 Lynn Nottage主持的演後座談中提到:「昨晚(紐約首演場)很特別。你可以感覺到觀眾席有某種專注力,尤其是到了第三幕,故事越來越接近現在的時候。觀眾傾身向前,然後坐在我後面的人笑了出來,是那種,他老兄非常清楚知道這些台上的人物,馬上要倒大楣了。我心底暗想,噢,老天。這樣說吧,我之所以會這麼被雷曼兄弟的故事所吸引,有一部分應該是因為2008年的那段時間,我住在紐約。Dick Fuld的崛起和失敗,讓我非常著迷──對美國觀眾來說,他可能是耳熟能詳的人物;但在倫敦,在歐洲,事情就不是這樣了。所以,我真的感覺一步步更接近核心。我想,這個作品也出自我對紐約深深的愛。很多方面來說,它是一首紐約的頌歌,歌頌這城市過往的光輝,及其無限的可能性。」(註5)
2020 年春天,Covid-19 疫情席捲全球,百老匯所有劇院因此關閉十八個月,紐約前所未見地停下腳步。在一片死寂,只有救護車偶爾呼嘯而過的紐約市家中,我打開終於上市的英文版原著,懷著自娛娛人的心情,開始翻譯。畢竟是從表演開啟對這作品的認識,面對這可詩可小說可劇本的獨特體裁,我的出發點,不可避免地是「聲音」,包括這些「字」被唸出來時是什麼樣的聲音、說書之「流」如何在斷句間跌宕起伏,以及若敘述者不只一人,語句順序是否不見得按理所當然的線性排列才更具節奏感等。
比對英譯與義文本時,發現幾處略有出入。像是開頭亨利.雷曼抵達紐約港乘坐的是「勃根地號」,及船上乘客共「一百四十九人」等資訊細節,英文版隱去未譯。經查證確定無誤,便行加回。此外,義文本(以及按義文本翻譯的日文版)在第一部第十一章開頭提到的黑奴小朋友名為瑪莎(Martha),英文版則譯為克羅伊(Chloe)。考量十九世紀中,美國南方以瑪莎起名黑奴確實可能性較低,此處按英文版翻譯。另外,可能由於文法的關係,英譯與義文本也有幾處斷句有所差異,我的原則還是以念起來更通順、易懂為優先。
關於本書的翻譯,要特別感謝 Stephany Shigekuni 和 Chris Alberti,協助釐清因個人語言能力有限而產生的英、義文問題。同時,也要感謝曾被逼著讀了片段,甚至聽我朗讀的友人陳又津、鄭鯉齡,過程中的每次推進都有極大助益。此外,如果沒有先生陳大任不辭辛勞地反覆校閱、提供許多寶貴意見,甚至在我低落時仍溫暖鼓勵向前,憑我懶惰又熱愛放棄的天性,絕不可能完成這份翻譯。當然,本書能夠順利出版(及接下來的印行、宣傳等各方面),還有太多要大大感謝的貴人們,但因許多事會發生在本文截稿後,實在無法現在一一唱名,還請各位海涵見諒。最重要的是,感謝各位讀者願意賞光翻閱本書。作為非專業譯者,說真的,對於任何指教批評都非常期待,也希望各位不吝賜教,讓本書若還有機會出現後續新修訂的版本,能有更完善的表現。
註1:Peter Chapman, The Last of the Imperious Rich: Lehman Brothers, 1844-2008. New York: Portfolio/Penguin, 2010. 前述段落分別出自p. 6, p.9, p. 7。
註2:此段出處同前, p. 19.
註3:Alex Ferrone, “Flexibility, Abstraction, Orthodoxy: The Lehman Trilogy and (the) British Capital.” Comparative Drama, Vol. 56, No. 1& 2, Spring & Summer 2022, p.67-92.
註4:出處同前。原文:“Una ballata non segue l’andamento cronologico, lineare, nella narrazione di un evento…talvolta si parte dalla coda, si torna indietro, si ritorna al centro, si conclude come si è cominciato, in un continuo andirivieni.” (qtd. in Eleonora Vasta, “Mettere in scena Lehman Trilogy: Conversazione con Luca Ronconi,” in Program for Lehman Trilogy at the Piccolo Teatro [Milan: Piccolo Teatro, 2015], 10).
註5:Park Avenue Armory, “Artist Talk: The Lehman Trilogy,” March 23, 2019, 17:41 to 18:48, https://www.youtube.com/watch?v=uaiSUumOQl4.
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一隻黑貓穿過籬笆的狹縫,走進屋苑的大花圃。
牠叫疤面,是一隻雌貓,只得一顆左眼,右邊臉有一道深長的疤痕,那是流浪犬留給牠的永不磨滅的印記。
貓兒天生色弱,牠們眼下的世界一片灰暗,不像人類那樣輕易地分辨毛色,並以顔色或奇怪的音節為事物命名。牠們習慣用身上的斑紋、特徵來稱呼彼此。
疤面蹲在柔軟的泥土上,伸出滿佈倒勾的舌頭,專心地梳理身上的毛。
貓的一生有很多時間在理毛,消除體味。因為牠們既是獵者,也是獵物。要是身上沒有氣味,便可偷偷地藏在獵物的背後,隨意施襲,飽腹一餐;要是身上留有氣味,不僅容易被獵物察覺,也使牠們被其他掠食者追捕,淪為別人的美食。雖然人類的水泥領地遠比叢林安全,起碼沒有蛇、豹貓之類的生物,但犬隻還是比較多,一點也不能鬆懈。這些都是疤面媽媽教曉她的事,也是祖先們流傳下來的智慧。
如果說直立的人類是視覺的動物,那麼四足獸就是嗅覺與聽覺的動物。
那雙尖削的耳朵抽搐了一下,筆直的瞳仁發脹成圓潤的杏桃。疤面警覺起來,仰起頭顱,豎直雙耳,尋找聲音的來源。牠聽到一陣陣微弱的叫聲,聲源不遠,來自附近的天橋下方,那是好友三腳的地盤。
三腳也是一隻雌貓,可能比疤面年長一點。牠的左後腿受過重傷,多年前被人類的孩童用氣槍射中,一直好不起來,走路一拐一拐的,所以這一帶的貓兒都叫牠「三腳」。
三腳好一陣子沒有公開露面了,疤面只知道她第四度懷孕,似乎是忙著照顧幼崽,分身不暇。
疤面一走一跳,很快就來到天橋下的草叢,這裡充斥著各種人為垃圾,到處都是煙蒂、膠袋和廢紙。是的,這裡不是最理想的育兒環境,但對流浪貓來說,沒有地方比此處更適合育兒了。
牠走到草叢的角落,發現三個小毛球。三隻幼崽的斑紋跟牠們的母親有幾分相似,額頭都有三條直紋,雙眼未完全張開,看來只有一至兩週歲大。牠們抖過不停,顯然是受驚了,還向著疤面張大口,頻頻哈氣;即使那三張小嘴本來就很小,連乳牙也未長成,仍然試著展露最猙獰的表情,嚇退敵人。
疤面的鼻子一皺,空氣彌漫著垃圾的味道,幼崽獨有的甜膩味道,尿騷的味道,饑餓的味道,還有焦慮的味道,唯獨沒有三腳的氣味。
三腳每一次當媽都很盡責,哪怕出外覓食,也不會離開巢穴太久,悉心照顧孩子們直至滿十二週歲為止。眼下三隻幼崽非但不長肉,肚子還鼓脹起來,小小的眼睛佈滿黏液,身上的毛更沾著污垢,可見三腳已經離開了一段時間,至少超過兩日,這完全不像牠的行事作風。
面對陌生的大貓,其中一隻幼崽的小手伸爪。當然,那不過是尚未成熟的軟骨,一點威脅性也沒有,根本稱不上是「爪」。然而,疤面很佩服這隻小貓的勇氣,說不定將來會成為一隻出色的成貓,但前提是能夠活下去。
幼齡小貓毫無求生能力,牠們只是一團長著毛的肉塊,既不能抓捕獵物,也無法自保,連排泄也需要母親的協助⋯⋯沒有母親守在身旁,幼崽存活下去的機會不高。
嗡嗡嗡,耳邊飛過惱人的聲響,蚊蟲在三隻幼崽的頭上鑽來鑽去,小貓已經營養不良,那堆蟲子卻死命叮咬瘦弱的身軀,吸取皮下所剩無幾的養分。長久下去,幼崽們不是餓死,就是病死。
三腳可能出了什麼意外,無法回來了——疤面當下立定決心,要把三隻幼崽帶走。但帶到哪裡去呢?疤面想一想,就帶到短尾的窩吧,牠的窩距離這兒不遠,在屋苑的入口處。短尾也剛誕下兩隻小寶寶,乳腺有充分的奶水,而一隻貓長有六至八個奶頭,足以應付多幾張嘴。
短尾肯定會收留好友的遺孤。疤面得到這番結論後,輕輕咬住那隻伸爪的幼崽的後頸,使牠冷靜下來。
貓兒不像人類,沒有靈敏的手指,只能用口「抓東西」。疤面就這樣叼起小貓,昂首挺胸,準備起行。此刻的小貓一動不動,搖搖欲墜,掛在大貓的嘴邊。可惜一隻貓只長有一張嘴,疤面必須來回三次,才能把所有幼崽帶走。
你們乖乖待在原地,我很快回來——疤面望著餘下的兩隻幼崽,但牠們依然兇巴巴的,繼續向這隻陌生的大貓哈氣。疤面沒有在意,咬著小貓跳出骯髒的草叢。牠敏捷地走上行人天橋,不消兩秒,便來到中間的長走廊。
突然,前方傳來一陣不懷好意的笑聲,疤面立即止步。牠看見兩個人類孩童的背影,他們手上各有一把氣槍,瞄著走廊盡頭的鋁罐。嘭嘭,嘭嘭,鋁罐應聲倒地,人類小孩開心得跳起。疤面可不想成為下一個射擊對象,只好走回頭路。
牠跳上了滿是鏽蝕的鐵柵。對於貓兒來說,鐵柵的上方正是一條狹窄的天橋,它只有一隻貓掌的寬度,橫跨整個垃圾房,可以通往屋苑的入口。但這一帶的流浪貓都避免走這條路,因為下方就是癩皮狗的地盤,牠們一嘴利牙,肚子總是填不飽,永遠處於饑餓狀態。
走這條路可謂一步一驚心,假若一不小心,失足掉了下去,結局只得一個,被餓狗們撕破肚皮,成為牠們的點心。
即使如此危險,疤面仍然選擇走這條路,因為人往往比狗更兇險。
疤面鼻子一皺,牠認得一股熟悉的味道,那是三腳的氣味,聞上來淡淡的,貓兒的體味本來已經不濃烈,現在更為微弱。空氣還混雜了腐肉的味道,蛆蟲的味道,糞便的味道,狗的味道,死亡的味道,還有一點點血腥特有的鹹味。
追尋氣味的來源,見到鐵柵的下方有一團陰影,那是一具屍駭,有著成貓的體積,軟軟地躺在垃圾堆的旁邊。
那是一灘染黑的腐肉,連血也變黑了,應該已經死去了一段時間。畸形的左後腿依稀可見,但屍體早已失去了原有的輪廓,貓不成貓。
三腳應該是為了避開人類孩童,也選擇了走上這條路,但不知何故掉了下去,結果變成這個模樣。
這具軀體曾孕育出三隻小貓,今天卻滋生了無數的蛆蟲和蒼蠅。
這時候,狗的氣味越來越濃烈,果不其然,三隻癩皮狗跑了過來。因為鐵柵有一定高度,牠們無法跳上去,只好向著上方的疤面吠叫不停。牠們一直在地上徘徊,一整排鋒利的牙齒從嘴裡擠出來,彷彿掛上了可怕的笑容。
可能是地上的屍駭還殘留一點血腥味,癩皮狗們突然對這灘剩飯提起了興趣,牠們各自咬著屍體的其中一端,互相撕扯。
狗總是喜歡血腥的味道。其實貓也喜歡血腥的味道。這是遠祖遺留給牠們的天生喜好,銘刻在基因之中,如同雀鳥天生不會畏高,人類怎樣馴化也無法改變。
三腳的屍駭就這樣被撕成碎片。
但幼崽的未來不能被撕成碎片。
鐵柵下方的惡犬一直在吠,疤面只好小心地走;先是踏出左腳,然後換上右腳,一步接一步,慢慢地走。
牠擔心嘴裡叼著的小貓掉下去,稍微用力一點;但也許是用力過度,小貓感到痛楚,依循本能伸出軟爪,刺向疤面的右邊面。幸虧是右邊面,畢竟眼珠是軟組織,相當脆弱,假如是刺向左邊面,疤面連餘下的左眼也可能沒有了。
三隻癩皮狗貪婪地望著疤面和牠叼著的小貓,分別撞向那塊薄弱的鐵柵,牠們接續不斷,一個撞完換另一個,導致整個鐵柵晃動起來。
疤面快要失去平衡,牠眼前沒有任何選擇,即使鐵柵只有一隻貓掌的寬度,沒有足夠的空間給予施力,但牠只能把一切賭在自己的腿上——疤面拼盡全力一躍,向著鐵柵的另一端跳過去。
要麼成功,要麼掉下去。這一刻的疤面就在半空中,而地上的癩皮狗們正等待食物自動送到嘴邊。
「噗」的一聲,疤面降落在鐵柵的另一端,小貓也依然在牠的嘴邊。癩皮狗仍然吠叫不停,但當中夾雜了失望的情緒。
疤面完全沒有休息的想法,牠叼著小貓,向著屋苑的入口處進發。今次總算是成功了,但牠還有兩次要走:仍有兩隻幼崽身在充滿蚊蟲的草叢等著牠。
幸運是不會接連發生的,否則就不叫運氣了。疤面下一次可能沒那麼幸運,可能途中被人類孩童發現,被氣槍的硬膠子彈貫穿,也可能會從鐵柵掉下去,取代三腳成為一灘染黑的腐肉。但無論如何,牠還是會走下去。
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後記
張書瑋著:《林若寧——藏在歌詞後的人》(香港:匯智出版,2023年)
林若寧是香港作詞人之中少數的隱匿者。
我實在無法忘記聽到〈笑忘書〉(張敬軒)時,從歌詞的字裏行間察覺到一種掀起布幔的感受。在這之前,林若寧對我而言像是一種「概念」,一個「定義」,他從未出現或者露面,於是聽眾/讀者無法抓住他,也無法想像他。〈笑忘書〉令我覺得他真實存在。
這是否我們去感受每一個創作者的必經過程呢?香港的流行工業被傳媒稱為「娛樂圈」,連創作者也需要背負(或者也有享受)娛樂的功能。許多成名詞人幾乎都是公眾人物,很多人都身兼多職,且有大量幕前工作。林若寧是其中少數,除了以文字面對聽眾之外,沒有任何公開形象的詞人。
當林夕和黃偉文達到了作詞人職業的頂峰成為明星後,他們之後的故事大家應該耳熟能詳了。大眾積極為他們創作各種趣聞與留言,為他們尋找接班人,甚至講出「青黃不接」這樣的論調。
林若寧以反其道而行的方式出發,也剛好因他選擇了一種另類的存在方式,我們似乎常常只可以遠遠地談論他,因為他既沒有社交平台帳號,也從不公開露面(2020年度的叱咤頒奬禮才破了例)。這樣的一位創作者,試圖將創作與個人分開,幾乎將作品所有可以討論的空間都留給了歌曲和歌唱者,也許他不想變成一個公眾人物。
這有點回到了流行歌詞的本源討論,它應該被視為作詞者的自我反映,還是為他人作嫁衣裳呢?答案沒有所謂對錯,創作者自己可以選擇。甚至它也不是非此即彼,大多數作者都是在其間遊走,一聲兩聲也算是心聲。
於是林若寧留下了最大的曖昧。這種不確定讓人們很難以八卦的角度去分析他的歌詞,因為他沒有暴露自己的人生,他的作品也就無法從旁演繹,他也不是娛樂圈中人,儘管他第一份工在商業電台就遇到上司林夕,他還是與工業保持了一定距離。
試着在一本小書中講明作詞人林若寧是誰並不容易,我期望這不是一次冠名遊戲,而是真的由作品來呈現他的態度。整理之後,我發現他應該是第一位被好幾代廣東歌作品灌溉長大的詞人,歌詞是林若寧的語言和思考方式。所以,一切才由〈教我聽情歌〉開始。
也因為創作身份以外的他與「林若寧」的明確分割,對作詞人「寫信佬」身份的直認不諱,除了從第三身討論及分析作品之外,由他本人親自解釋自己的創作習慣和觀點這一部分便尤為重要。有的詞人在作品中把話說得很清楚,林若寧卻總是藏得太穩妥。訪問他的過程,很像是勸他從自己投下的影子裏走出來。非常感謝他的理解與支持,還有容忍與耐性,最後成形的訪談會支撐着他的作品,為他的聽眾留出一個非常從容的空間。並非想讓他親身解釋自己的創作,而是期望一切的討論不是空想和無謂的猜度。聽歌的人最無情,但最好也不是自作多情。
林若寧及他所代表的世代,在廣東歌極盛,乃至盛極而衰的年代長大。流行歌曲在他們的日常之中,是前景,也是背景。他,與其後的小克、梁栢堅等的作品,不單是作者面對自我或者服務歌手的作品,也是用來與其他人交流的方法。
譬如,林若寧有大量的歌曲標題,是在應和其他歌曲和流行文化,甚至製造出一種「對話」感。他先後寫過〈月球上的人〉(陳奕迅)、〈撈月亮的人〉(楊千嬅)及〈月球下的人〉(李幸倪),先後寫過〈唯有愛隨身〉(楊千嬅)及〈萬般帶不走〉(古巨基),在張敬軒同一張大碟內寫過〈願望樹上〉及〈櫻花樹下〉;陳少琪為張柏芝寫過〈忘了忘不了〉,後來林若寧也為許志安寫了一首,又寫了〈記得不記得〉(梁詠琪)與〈記得忘記〉(林峯);黃偉文寫過〈零時十一分〉(梁漢文)當然是對林振強〈零時十分〉(葉蒨文)的回應,然後林若寧也用〈零時零分〉(容祖兒)回應了一次;他寫過〈如果櫈會說話〉(蘇永康),又寫了〈如果牆會說話〉(李幸倪)。
這種與其他歌曲、與其他流行文化作品互文的方式不是林若寧首創,但正好是他反覆使用,並與聽眾同步邁進社交網絡時代,也記錄了近二十年從偏鋒到現已習以為常的措辭及溝通方式。他與他的作品,見證了民眾日常語言的不斷演變。他寫下的歌名(以及小克與梁栢堅所寫的—我總以為三人的創作風格極為不同,在創作年份卻屬於同一個世代),若妥善整理保存,日後一定可以成為廣東話歷史研究的重要黃頁,譬如,「七百年後」吧。
以此特色,林若寧的歌詞也不像他的前輩們那樣,過去「自上而下」的流行歌曲,由詞人佔據上游來寫出歌詞的身位改變了,林若寧是在與聽眾平等且有來有往的語言位置,他也並非不用歌詞講道理,但絲毫不說教,林若寧不是一種「智者」的符號。他在通俗語言的海洋內拿取常見的廣東話元素,重排成一首首歌詞。
雖則,這些歌詞與六七十年代以後的廣東歌歌詞都同樣「文白夾雜」,但我卻認為,在這一階段,歌詞比其他流行文化體裁更忠實反映香港人如何使用文字,同期的電影及劇集對白,甚至舞台劇,都相形見絀。
如此氣氛之下,香港人對待歌詞也越來越嚴苛。他們看戲追劇時對人物台詞會否如此執着,不肯甘休?不,唯有在面對歌詞時,香港人對廣東話最為斤斤計較。林若寧就是在這樣的文化氛圍中成長為作詞中堅。
我想將他的創作過程,比喻為打造一面語言的鏡子,廣東話的鏡子。不超前,也不落後,與這個城市的喧囂一起並排向前。
(張書瑋著:《林若寧——藏在歌詞後的人》(香港:匯智出版,2023年),頁192-196。)
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