【繪本時光】繪本之力，解夢之咒

劉偉成

所謂「繪本之力」，乃源自河合隼雄、松居直及柳田邦男合著的同名著作，特別強調繪本對心靈創傷有顯著的療效，不獨對小孩，對成人亦然。

《別字》的編輯邀我寫一篇談繪本的特稿，平常如果像這種自己熟悉的主題，我當會欣然接受委託，並即開始構思醖釀。但今次我卻猶豫起來，我向編輯表示因為我現正在美國愛荷華，手邊沒有繪本翻揭參考，彷彿給砍掉雙手，沒有信心可以寫出像樣的稿子。在編輯堅持下，我唯有嘗試就地取材，看看可以拼湊出怎樣的稿來。就是這樣，這星期下來，特別豎起探測繪本的雷達，才發現自己在這裡寫繪本，感覺從給砍掉雙手到後來彷彿蠻得心應手——除了這裡大學圖書館藏書量甚豐外，更有名師設計建築的專科美術圖書館，足以讓我就繪本寫任何形式的文章外，更重要的是「國際作家工作坊」定期舉辦的「專題討論會」系列中，便有一場是討論「畫面」跟文學創作的關係。分享的作家都不約而同帶出就是現在資訊年代的特質是影像和畫面先行，因這是最快速的接收方式，因此令不少作家以畫面來構思作品。

馬泰‧卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現代性的五副面孔》中指「媚俗」（kitsch）就是其中一副面孔——隨着印刷術發達，藝術變得普及，大眾會通過消費藝術來炫耀自己的品味，藉此抬高身價，於是藝術的媚俗化跟商業推廣行為和消費文化有密切關係，而這正是現代性的一個表徵。那麼，我們便可如此推想，藝術畫面的普及程度可說是媚俗藝術的催化劑。好了，現在我們要討論的焦點是現在互聯網上，畫面（包括影像）的普及程度和傳遞範圍和速率，要教以往印刷術要強得多，但作家思考的現代性話題，不是要遏抑文學作品的普及程度，事實上龐大的讀者群是作家夢寐而求的，而是如何將普及和媚俗劃分開來，使之即使普及也不失大雅，也就是說文學的現代性話題該是「普及去媚」，而繪本大概就是其中一種合乎這種特質的創作模式。

1 繪本之力：世態÷畫面=許多激盪

「繪本」一詞，源於日本，相當於中文裡所謂的「圖書」，但想深一層，兩者是否真的等同。「本」跟「書」是等同的，但「繪」和「圖」，如果在中文的詞意裡去理解，似乎有點分別，前者較強調「創作過程」，後者側重「創作成品」，可能就是這微小的分別，繪本較多是作者包辦圖和文，令兩者配合起來可說相得益彰；圖書則可能是一人為文，另一人配圖，當然這亦可產生很好的出版物，只是上面談及的「普及去媚」也是一個創作過程，那麼便該以圖文包辦的模式較易收事半功倍之效。

所謂「繪本之力」，乃源自河合隼雄、松居直及柳田邦男合著的同名著作，特別強調繪本對心靈創傷有顯著的療效，不獨對小孩，對成人亦然。只是書中只是闡述個案，並沒有詳述究竟這療效之力是如何營造的，這似乎是大多數闡釋繪本之評論的切入手法。我認為這種「治療之力」就是源自「普及去媚」的過程——所謂「普及」並非指迎合大眾口味，而是帶出共有關懷，也就是能否通過「畫面」將「世態」變成密碼，發揮「隱括」的效果，就是不掌握其中的密碼，無礙基本理解，但如果能解開密碼，便會心生擊節的共鳴。無可否認，畫面較文字更能做到隱括的效果，這就是所謂的「去媚」過程。

讓我以1994年榮獲「國際安徒生大獎」（Hans Christian Andersen Award）的約克米勒（Jörg Müller）的代表作《發現小錫兵》（The Steadfast Tin Soldier）來闡釋何謂「普及去媚」。這部繪本，顧名思義，就是脫胎自安徒生《小錫兵》，米勒卻將之轉化為現代版，就是更切合現代的「世態」：

左圖畫出了給嬰孩玩的尖銳玩具和沒有面目的家長；右圖牆上的兩張海報和獨自打機、不再玩玩具的女孩產生了反諷效果。

即使沒有留意特別的「密碼」，也無礙理解，這也是使之「普及」的「親和力」。如果知道隱括其中的密碼，便會讀出深意—— 當體味到作者如何「以小喻大」，「以一表眾」，便會拍案叫絕，這就是「繪本之力」第二重的「昇華力」，這亦是「去媚」的過程。在上圖中，「反斗奇兵」的海報跟女兒後方大堆玩膩了的玩具，產生強烈的「反諷」效果。另一張海報顯示了女兒所渴望的家庭模式，但女兒自己卻只顧埋首打電子遊戲，另一邊的成人竟然把有尖物的「錫兵」給幼兒獨自把玩，顯示照顧者沒有付出真心，只求自己可以「樂得清閒」，所以作者特意沒有畫出整個人，彷彿家長只是「部分存在」，這跟後面的第三世界的情況形成強烈對比。而且姐姐卻只顧打電動，完全沒有理會，或試着抽時間陪伴小弟弟。如果讀者能讀出這些密碼，可能便會有所醒悟，這就是第三重的「棒喝力」。

洋娃娃會變成報紙上的通緝犯，還是大海報上的模特兒？孩子的未來又會怎樣？

米勒把安徒生原著中的芭蕾舞紙偶換成了現代的芭比娃娃，其實是提高「親和力」的手法，在安徒生的原著中，芭蕾舞紙偶並沒有隨小錫兵給丟出屋外，但米勒卻安排芭比娃娃跟小錫兵一樣給丟棄，通過大海報的模特兒和報紙上的通緝犯的照片，預示了芭比娃娃的未來，其實是在提醒讀者孩子的未來怎樣，端看長輩對孩子的關懷和引導。

小錫兵和芭比娃娃一起流落到第三世界國家，許多貧困人家，靠拾荒為生，這樣的加插，整本繪本有了普世關懷，強化了「提升力」——在西方富裕家庭的父母只出現了一隻手，沒有面目，把有尖角的玩具給孩把玩，這位爸爸面容清晰，和兒子一起創製新玩具，物質富裕未必一定帶來家庭幸福，「窮得只剩下錢」似乎是這個前後對比給人的一記棒喝。繪本的畫面不只在於展示了甚麼，有時也要留意作者選擇不展示甚麼。從發達國家的「局部展示」到第三世界的「整體展示」，這個強烈的對比，是文學上的提升，是重要的「去媚」過程。

2 解夢之咒：記憶÷收藏畫面=創作素材

繪本之力，主要是針對繪本讀者而言；解夢之咒，則是就創作者來說。如果能夠將最縈繞心中的記憶片段整理出一些「收藏畫面」，雖然未必能夠通過組合這些「收藏畫面」建構出心中「烏托邦」，但大概可如弗洛依德所言發揮「釋夢」的紓解之效。讀卡爾維洛的《看不見的城市》，大概都感覺到小說是卡氏用文字在描劃心中的「收藏畫面」，當中還加入的「想像」，不是一般人所想那樣，令內容變得乖謬，相反是將不同的可能黏合起來，使這些湊合顯得符合情理。只有這樣始能維繫人心中「烏托邦」的盼望，或者是現實不致淪為「異托邦」（Dystopia）的信念。

法蘭斯瓦‧普拉斯（Francois Place）花了十多年所作的《歐赫貝奇幻地誌學》可說就是繪本版的「看不見的城市」，一套三大冊，從A到Z，共26個國家的故事以想像力串連，令人覺得奇幻又合理，例如在《J-Q》一冊，甚至有「地人、樹人、獸人」的敘述，宛如《魔戒》一樣的詭譎，但《歐》卻較來得節制和從容，展現的是「烏托邦」的盼望，相反《魔戒》中，獸人邪惡非常、樹人也喜樂無常，令人聯想到「異托邦」。《歐》是法蘭斯瓦的代表作，但我更想以他的第一本繪本創作《最後的巨人》作闡釋例子，一來較集中，二來也最能突顯作者的終極關懷，因通常第一本作品都是縈繞心頭最長的母題，也是最貼近作者本心的創作。

《最後的巨人》的故事很簡單，英國年輕學者阿契巴德，意外發現了巨人牙齒上刻有地圖，就依着去尋找巨人，中間幾經波折，終於找到巨人聚居之地，並留居了一陣子。回到文明世界後，他把自己的經歷發表，當他重回故地卻意外地發現巨人已給滅族。懊悔不已的阿契巴德後來變成水手，浪跡天涯，身上只帶着最初那顆巨人牙齒。

這個故事驟聽便會感到跟陶潛的〈桃花源記〉很相似，正如中學時讀到的寫作背景所言，陶潛乃因不滿當時的政治環境敗壞，從而塑造了「桃花源」以自慰，那麼我們也可以推想，法蘭斯瓦也有相近的動機。不同的是，武陵人帶太守回去找桃花源不果，但法蘭斯瓦卻安排巨人遭到滅族，有人說這反映法蘭斯瓦性格悲觀，我倒覺得是作者想突顯的是巨人擁有的善良特質，所以作者才特意將之創作成隱居的巨人——力大無窮，卻知所節制，不然如果巨人要反擊，相信也不致於遭到滅族。另外，巨人都通體有紋身，但卻不是刺上去的，而是從體內長出來的，這象徵了巨人表裡如一的特質，相信這就是現實世界不致於淪為「異托邦」的原因，也是作者解夢的咒語。我想這「大能中的善良」是作者的創作母題，所以在之後的《歐赫貝奇幻地誌學》中，巨人的品性不時在26個國家的人民中閃現出來。

3 力與咒的循環

法蘭斯瓦曾經在訪問中表示，他先有畫面才構思內容的，而且會盡量將圖畫想得細緻。眾所周知，法蘭斯瓦的圖畫以細緻著稱，在心理學的角度來看，我們愈能將自己的夢想設想得細緻，那麼實現的機率便會愈高，我們大概也可以這樣推想，繪本作家愈能將「收藏畫面」畫得仔細，宣洩的療效也愈大。

「繪本之力」跟「解夢之咒」就分別代表着閱讀和創作的循環，當中的互動關係可以下面的圖解表示：

上圖所謂「收藏畫面」源自《瞬間收藏家》這部繪本，故事敘述畫家馬克斯專門收集「美好一瞬」的景象。有一天，馬克斯要遠行，把鑰匙交給樓下的男孩，當男孩來到畫室，看見了許多捕捉珍貴一瞬間的畫面，太多未必是現實畫面，更多是糅合了想像。每幅畫都像是一趟只有男孩可以看懂和聽懂的旅程。記得近年有某銀行的信用卡也引用了這個概念，在博物館中有許多瞬間的遺棄品，例如減肥的健身會會籍，曾經立志成為演奏家買下的鋼琴……這些畫面我們之所以「收藏」下來，乃因它們記錄了初衷，那可能就是當中想像的成分，重新面對時，可能如信用卡廣告中的參觀者那樣，感到尷尬和無地自容，但重新面對初衷，大概也明白自己的抉擇，更清楚知道現在景況的緣由，這無疑是消解「自我咒詛」的療程。簡單來說，如果「記憶」是《哈利波特》中鄧不利多常用的「集思盆」，而「收藏畫面」就好比從不同人整理出來的思緒，它把散碎的記憶分類整合起來，記憶的畫面明晰了，自然更易衍生出創作素材。只有當這個循環可以成就，繪本的「普及去媚」的過程才得以圓滿，其療效才能得以完善發揮。

只是畫——楊東龍畫展的隱秘樂趣

昌明

觀看是很平等的事，畫家本人永不會給你權威答案。

楊東龍把身邊的人和物，視為繪畫語言的探索，在這條無盡曲折的路上，每一轉角都有驚喜。觀看事物的種種慣性及成見，只會激發他另覓方向。他對挑戰顛覆等字眼也敬而遠之，近而玩之，務求自己（然後才希望觀者）靜靜地看，慢慢地想，在會心處淡淡地笑。

只是畫！——不是故事，也不排斥故事。如果你認定他畫中有香港平民市井的故事，他的畫也會給你一些非常地道的場景，卻有近乎不可能的情節，且往往把關鍵的線索拋掉。你會置身一個故事迷宮，如在一輛電車，人物場景都不缺，但那空間不可能是電車。你以為捕捉了某件已發生的故事，真正的事件卻白白在你眼前看漏了。於是，你需要再看，再想。他每一幅畫，幾乎都是個撲朔迷離的世界。站在畫前專注地看人物，裡面的人物卻呆呆的不知看著甚麼。觀看是很平等的事，畫家本人永不會給你權威答案。

State Theatre Building 皇都戲院商場
油畫, 2016
(二聯畫) 200H x 267Wcm

指示，話——畫家有時會指示，透過形象的某種刻意安排，但指示給你的，往往是一條不知通往哪裡的走道。他也沒有確定目的地，而是邊走邊觀察，邊想身旁的事，這城市的事。也許他會畫幾株洋紫荊，為什麼？因為畫室窗外就有。題材就地取來，無論畫什麼，都回歸他對繪畫的思索。偶爾他也會用說話來解釋，然而亦不過是一些指示，甚至更多時候，只是暗示。不必絞腦汁去索解，觀眾看到的也許比他多，只要拋下種種先入為主的知識。因為他的畫面，最樂於把所有自以為是的觀點吸走化掉。

指，是畫——有時像是，又卻像不是。那不是玻璃嗎？或一面鏡子？是倒影還是原形？人物在透明玻璃外還是玻璃內？在窗前盛開的一盆植物，是憂鬱的化身還是寧靜的回憶？無論你看得多仔細，畫家大抵只能用手一指：這是畫。一切都從觀察畫面的具體需要，經過一步步思考，而成為畫布上的造型。原以為是畫筆下的大千世界，到頭來都只是畫，但又跟繪畫史（特別是西方油畫）若即若離，所以他的畫中總愛有畫，框中總愛加框，甚至畫外加畫，框外加框。然而，這仍是畫。畫包容的力量太大，已超越傳統媒介這個簡單標籤，在畫家手上，畫已成為生活的濃縮劑，思考的聚焦點，甚至是一個和觀者一起玩的遊戲，是任何人只要放下功利的看法，都可跟他分享的笑話。對畫家東龍來說，他喜歡笑，多於講話，但更多的，是帶著笑容，指指他的畫。

Tong Shui Road Tram Terminus 糖水道電車總站
油畫, 2016
(二聯畫) 200H x 247W cm