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蛇尋出路—— 於中大圖書館「香港文學特藏」觀戴天〈蛇〉手改稿的迂迴聯想

劉偉成
香港土生土長,現為香港浸會大學人文及創作學系哲學博士,現職出版事業,為浸會大學兼任導師教授寫作、編輯與出版的技巧。曾出版散文集《持花的小孩》、《翅膀的鈍角》、《影之忘返》,詩集《瓦當背後》、《陽光棧道有多寬》、《果實微溫》。曾於2017年獲邀赴美參加愛荷華大學的國際作家工作坊。
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1 《明報月刊》創刊半世紀

《明報月刊》至2016年便創刊半世紀,一本內容如此扎實的學刊,一直忍耐着時間對熱情的沖刷和侵蝕,但還是不忘初心地挺立着,那份沉實與執着,實在值得成長於速食時代的我們一起默念。今年的金禧慶祝活動,還以為一定會包括重印創刊號,猶記得之前「明月」也曾復刻創刊號,我幸運地得以收藏乙冊,自是愛不釋手地捧讀,算是追慕「古風」(雖然半個世紀也算不上很「古」)之舉。之後我還特意在浸大人文學系的編輯寫作課程中,將之與五十週年紀念號作對讀,分析其編輯方針的演變,結果學生一般都覺得「為海外華人提供一本獨立的思想性刊物」的宗旨大致得以秉持。

創刊號中的首篇是陳完如的〈海外一本思想性的刊物〉。全文其實是一封長信,從作者殷切叮嚀的語調,讀者不難感受到作者很急於團結中國知識份子,共同為中國文化找出路。他強調必須培養社會理性,而所謂社會理性則取決於知識份子像蛇一樣的左右擺盪,不要輕易給模塑定型,要有獨立思維:「遇事分析一番便易發生動搖,發生動搖便不致輕信。不輕信便不衝動不盲從,不會變成狂熱份子而理性傳統才建立得起來。一個社會之安定,實有賴知識份子之『動搖性』。」(註1)另外,姜敬寬和金庸的〈橋和路〉更不無為中國文化「修橋築路」的決志。

《明月》創刊號當然少不了創辦人的影子隱現其中,其中一篇是金庸記自己到日本訪問的印象。讀這篇作品時,我便彷彿讀到孫中山當日因見香港社會之秩序井然而堅定革命意志的心理震憾。作者寫日本藝妓的純粹賣藝,旨在替客人回復童心,暫且拋卻凡俗,重拾拼勁,為事業拼搏,如此除了有助振興經濟更是傳承文化。之後他請接待人員帶他到書店買些圍棋書,甫進店便訝異於其規模、其對知識的尊重和文化的自恃。我之所以特別記得作者到書店是為着買日本的圍棋書,乃因這篇〈旅遊寄簡——日本〉後來收入《金庸散文》中,這部結集是為了紀念《明月》四十週年而出版的,集內有「品棋」一輯,其中〈歷史性的一局棋〉記述棋聖吳清源在跟日本棋壇翹楚木吉實在最後對局時特意輸掉,為的就是給對方留面子。(註2)圍棋本來源自中國,對弈時用的謀略跟《孫子兵法》可說是一脈相通,傳到日本後得以規格化,並發揚光大。

《明月》創刊號中,另一篇篇幅頗長的是司馬長風的〈青年棋王——林海峯〉,文中回顧吳清源的棋力時這樣寫道:「當時吳清源到日本成名之後,正趕上中日戰爭,以一個中國少年,稱霸日本棋壇,自然受忌,精神威脅太大了。而且吳清源是一個民族情感很深的人,目睹祖國被日軍踐踏,內心矛盾痛苦,無人可訴,而他在日本初期之生活,完全由日本朋友供給,內心情緒更多了一層不安。」(註3)看罷便明白何解吳清源要特意輸掉那「歷史性的一局」。文章接着記述吳清源弟子林海峯擊販當時稱霸日本的坂田時寫道:「今日本棋界對林海峯之擊敗坂田,那些保守的民族主義者當然心中另有一番滋味,讀賣新聞批評他們頭腦太舊了。賽前絕大多數高段棋士皆估計坂田會以四對零淨勝,現在不得不緘口無言。日本言論界這種開明作風,在戰前是不可想像的。」(註4)讀到這個報道,如果只將焦點放在中國人吐氣揚眉的報道,而忽略作者對日本人坦承失敗的開明胸襟的讚賞,那麼我們無法真正明白吳當初為何要特意輸掉那一局,吳曾說圍棋之道在於「調和」,就是超越勝負計算的平衡。如果將日本圍棋界類比為「明治維新」後的日本,那麼金庸和司馬長風對圍棋的關注大概可以視為戰後縈繞在「運作記憶」中為文化找出路的行動意識。總的來說,《明月》創刊號存在兩個聲道,一是為文化找出路作焦急呼籲,一是為爭回民族尊嚴作博弈部署,這期的編纂脈絡就在熱情和冷靜的夾縫中仿若蛇的行迹,迂迴擺盪。

2 觀戴天〈蛇〉手改稿

讀到這裡,讀者或會心裡嘟噥:明明說是談戴天〈蛇〉的手改稿,卻喋喋不休地談《明月》創刊號,不肯入正題。這樣說的沒錯,卻又不是全對。既要談戴天〈蛇〉這篇代表作,那我也樂得應題採一種像蛇一樣迂迴的闡述方式。說回來,《明月》的五十週年紀念活動還包括了「中國文化的精神出路」研討會。是次研討會於2016年11月2日假香港浸會大學舉行,共邀請了十一位海內外文人學者圍繞主題發表演說。是次研討會主題可說定得相當「巧妙」,似乎是遙遙呼應着半世紀以前的創刊宗旨,試着集合不同學者的觀察和經歷來印證—— 如唐君毅所言,熬過「花果飄零」的劫難後,如何「靈根自植」,繼續開出中華文化的碩果。(註5)但偏偏戴天在研討會上以〈是亦可謂「沒有出路」〉為題發言,單從字面已能感受到老一輩知識份子的悲苦——悲在飄泊海外,尋尋覓覓多年,最終只覓得「沒有出路」的絕望哀歎;苦在傳統知識份子,還甩不掉士人對社稷大任的牽念,總期望自己的絕望呼聲只是「先天下之憂而憂」,不一定成真,故曰「是亦可謂」,這相當於寫作論文時,避免一筆寫死,沒有拐彎餘地的「可能、或者、大概」等句式套路。他以猶豫的口吻表達絕望,可見戴天心底多年來都受着如此矛盾煎熬着。戴天的苦在於他感應到中西文化雜交後的「文化變異」,不得不在西方「個人本位」和中國「世俗本位」兩個顯性基因的爭奪中,像蛇一樣擺盪、糾結前進。(註6)

戴天(中央者,對面為小思)在香港文學研究中心主任黃念欣博士帶領下,參觀中文大學圖書館內的「香港文學特藏」內關於自己創作生涯的展覽。

研討會後第一星期,即11月10日,戴天應小思之邀參觀設於香港中文大學圖書館的「香港文學特藏」,我有幸獲邀跟前輩詩人一起參觀,聽他話當年、說舊情,不時吐出詫異的沉吟,詩人卻不當一回事,跟我們一起看塵封了不多半世紀的〈蛇〉的手改稿時,問他修改的原由,他總是笑言忘記了,還說大概是喝醉了,我想這種豁達,正是吳清源所說的「調和」。戴天的〈蛇〉於1970年7月2日開筆,脫稿於8月5日,歷時一個多月。展出的手改稿乃在《中國學生周報》第943期(1970年8月14日)的刊印稿上以紅筆補上的修訂。稿子5號脫稿,同月14號刊載,從如此無縫的交接,我們大概可以推斷,那該是一份約稿,周報應該已預留了版位,否則以〈蛇〉三部曲的巨構,似乎很難即興騰出版面。可能正因為急於付印,所以詩人認為作品未臻完善,故之後在鉛印稿上潤色。可惜,之後收錄此詩的《岣嶁山論辯》卻沒有包括這些修改。現將修訂內容逐一闡釋以彰詩人精進文字的心意。就先從簡單的入手,鉛印稿為:「春秋戰國 / 我看見秦和漢我看見」,手改稿則改為「春秋戰國 / 我看見秦皇和漢武看見」。驟眼看來,是改正植字錯誤,因看戴天的手迹,「武」字跟「我」字很相似,而在句首已標示了「我」為主語,實不必再重複。但想深一層,句首和句末均重複「我看見」,可收強調之效,也可加強節奏。姑勿論修改的原因為何,詩人改成「漢武」後,便很自覺要保持句構平衡,所以在之前添一字而成「秦皇」。事實上,兩位「皇帝」要較兩個「朝代」來得具體易見,這大概亦是詩人更動的可能原因。

戴天〈蛇〉的手改稿,修改後的新版本從沒有正式發表。(相片由中文大學圖書館提供,謹此鳴謝)

另外有一處,我認為是頗有點睛之效的改動,之後的詩集並沒有收錄,着實可惜。詩人在「春秋戰國」後,補上了兩句,由於已是差不多歷經半個世紀,紙張泛黃,墨水褪色,字迹顯得有點模糊,但我猜補上的句子該是:「子在川上 / 聽詩的錄音帶,晝夜的歎息」。上承的一句為「春秋戰國」,標出了一個學術上「百家爭鳴」的局面,中國的哲學思想大多源自這個時代,如果沒有了諸子,就像現行的版本,全詩只剩下「武功」,那麼,甚麼「精神出路」更是甭談了。

「子在川上」典出《論語‧子罕》:「子在川上曰:『逝者如斯夫,不舍晝夜。』」意思是孔子在河川上說:「過去就像流水一樣,晝夜不停地流,一去不復返。」如此簡單的「川上歎」,卻在歷朝都引起不同的闡釋和推衍,先是孟子的見解:

徐子曰:「仲尼稱於水,曰:水哉,水哉!何取於水也?」孟子曰:「原泉混混,不舍晝夜,盈科而後進,放乎四海,有本者如是,是之取爾,苟為無本,七八月之間雨集,溝澮皆盈,其涸也,可立而待也,故聲聞過情,君子恥之。」(註7)

孟子將川流推衍為孔子寄寓弟子應有的修業德行,乃修德、進學、成文、向道的矢志修身。荀子更將人應修得的德性與水之屬性扣連起來,使其闡釋更渾然和紮實:

孔子觀於東流之水,子貢問於孔子曰:「君子之所以見大水必觀焉者,何也?」孔子曰:「夫水,大徧與諸生而無為也,似德,其流也埤下,裙拘必循其理,似義,其洸洸乎不淈盡,似道,若有決行之,其應佚若聲響,其赴百仞之谷不懼,似勇,主量必平,似法,盈不求概,似正,淖約微達,似察,以出以入就鮮絜,似善化,其萬折也必東,似志,是故君子見大水必觀焉。」(註8)

「川上歎」到了魏晉南北朝時,因玄學的風氣而添上了道家的色彩,及至朱熹時更將川流具體描述為「天道」運行的佐證:「川流不息,天運也;純亦不已,聖人之心也。」(註9)「川上歎」可說是匯聚了儒道二家「天人合一」理念的符徵。詩人在詩中加入這樣一句意藴深遠的典故,寥寥數語便在「時代鎖鍊」中添加了文化的縱深,加上「川」的「蜿蜒」形態,使之跟「蛇」這個中心意象掛鈎,進一步拓闊了其徵意覆蓋的範圍。

河川,在戴天許多詩中都是情緒的載體,如1975年的〈雲門之舞‧天道人心〉中:「正義並不遙遠 / 一川怨憤請激盪起來 / 在三尺高空 / 風景一派清明」;又如1980年的〈朱銘‧其一〉:「用閃電的格局 / 說話罷 / 以山川江河 / 做美的 / 韻律」。而「川」的蜿蜒又扣連「蛇」的形象,標示「時間」的流轉,接着再變成「詩的錄音帶」,在形態上很順理成章,但兩者屬性卻是矛盾:「川」象徵「流逝」;而「錄音帶」則暗示「留存」。葉輝在分析戴天的〈石頭記〉時說:「那是一個由賦而比的過程,由矛盾修辭帶出二項對立的排比,再而起興,在戴天六、七年代的作品中最常見的手法。」(註10)姑勿論葉所謂的賦、比、興是否符合傳統的定義,重要的是三項功效的變化都是通過「轉喻」的技巧:

春秋戰國—(賦:鋪陳)—>子在川上—(比:形態)—>詩的錄音帶—(興:由外及內)—>晝夜的歎息

接着詩人乘「興」推展,在後面再添一句:「有人求仙有人鑿空有人抱着琵琶怨憤」——「求仙」指的是秦始皇派徐福攜伍佰僮男僮女至東瀛求取長生不老藥之傳說,那是千秋萬代的奢望;「鑿空」乃指張騫之通西域,拓展河西走廊,是掌控寰宇的野心。(註11)由此觀之,「求仙」和「鑿空」乃時空縱軸和橫軸的拉張,而「抱琵琶怨憤」便指涉元雜劇〈漢宮秋〉中,漢元帝被迫送深愛的昭君和番的典故,便是在茫茫的時空中尋找情感的歸宿,藉此確定個人主體的定位。〈蛇〉的第一部分名為「時間」,詩人在這部分新增上述兩句,令原稿鋪陳的「時代鎖鍊」所牽扯出來的「大我」事件中有了尋找「小我」定位的小步,令一長串拖動的鎖鍊,也有了情節的起伏,為本來偏向「耀武」的鋪陳有了「文治」薰染個體的向度,讓整道中華文化的脈絡顯得更立體全面。

除了加了「文治」薰染的環扣外,手改稿也強化了「武功」的畫面動感。

原來的版本:
隋唐五代
「春花秋月
何時了
往事知多少?」
趙太祖
在河南開封
又建立了
大宋的王朝
居然
有南有北
元太祖
牧馬中原

手改版本:
隋唐五代
「春花秋月
何時了
往事知多少?」
然後
趙太祖
在開封
開了
大宋王朝
然後斷成
南北
讓元太祖
劈開中原牧馬

手改稿中加入了兩個「然後」,這本來是普通不過的過渡安排,但在一道「時代鎖鍊」中重複兩次,強化了那種因果扣連的機械性,彷彿是不為人的意志所轉移。之後詩人又用他招牌式的「營造矛盾」的筆法,以「開封」的「開」起興,帶出「斷成」和「劈開」等動作,正好和之前「然後」的因果扣連形成強烈的反差,提高了人的主體性。詩人似乎在暗示一個人只要有堅定信念,懂得掌握時機,也可擺脫因果鎖鍊的束縛,成一代英雄。

3 「殖民地所見」與「一九七零年的香港」

來到這裡,手改稿上只剩下開篇處的修改,這看似尋常的潤色,卻是最要灌注思考力。詩人加上了「殖民地所見」作副題,現在收錄在詩集的版本則在題目下括引着「(一九七零年的香港)」。為了方便比較闡析,必須先約略了解一下後者所強調的時空座標究竟瀰漫着怎樣的氛圍。正如前文闡釋的1966年的《明月》創刊號呈現的是社會上的知識份子正在「找出路的焦急感」和「保尊嚴的博弈論」之間擺盪。另外,在戴天的〈石頭記〉如此開篇:

時間是一九六九年
地點是殖民地
人物是我
事件是
突然
我的心中
生長着
一塊石頭

接着詩人又發動「轉喻的絞鏈」,將那石頭比喻為「沒有黃昏的夜」和「不得不煞車的決定」,從這些喻體,我們可推測,1969年在詩人所處的「殖民地」(應該就是香港)出現了一些突發變故,令處境一下子便進入黑暗,窒礙發展。這樣的變化,明顯令詩人相當焦慮,心裡墜了石似的。如果再看詩人寫於1970年的〈行到水窮處〉便會更明白那是怎樣的墜重感:「可是,要我們的腦子不做人家的殖民地,也不是一件易事。首先是既定的標準問題:當所有人都在孤獨、寂寞,誰敢說不。其次是意識形態的問題,要不做殖民地,那麼該相信些甚麼?然後是創作上的問題,文字、技巧要怎麼樣創新而仍然保留民族風格?這一切都是要面對的。但是,既然我們行到了水窮處,我們要不做孬種,不做人家的殖民地,不再寄生在既定的標準上,就只好坐看雲起,先好好地利用我們的想像。」(註12)於是我們明白,詩人用石來喻心情,不單取其「重」,還取其「定」,當外在環境變成了殖民地,衡量的標準乃別人強加的,那麼重要的是保持自己的心志不被「殖民」,設法找機會「自植靈根」。詩到最後,「我」完全變成了石像,或許有人會將之演繹為「我」已變得麻木,但我更願意將之演繹為「坐看雲起」的等待,即使在殖民者眼中,這份堅持是「醜」的,但因為這個面貌就是自己文化的本相,別人的「唾」棄,反而成了堅毅的讚詞:

有一個小孩
走來吐一口痰
在我臉上
並且說:
「我從沒見過
這麼醜的石像」

根據詩人的自述,〈石頭記〉對於〈蛇〉的創作起過反面教材的作用:「先從『石頭記』看,自嘲也許是對的,但是在我內心,實在是一種沒有自信的表現,換言之,是一種逃避。」(註13)雖然在詩中,我們讀到的是一個能為大義忍受屈辱的堅毅形象,但詩人還是說自己沒自信,那麼我們可以推測詩人大概對於將「我」處於一個被動的乾等位置感到氣結。總的來說,詩人不是否定以堅定心志守候「雲起」的取態,而是如何令這種取態發揮更積極的作用。在創作筆記中,詩人又寫道:「儘是『我、我、我』的,而這種從極端個人主義的觀點來看事物的態度,我也以為是不對的。」於是詩人想到改善方式是:

後來我想到:我既然要寫殖民地,寫些我的同胞,那麼我把「我」放大成為整個殖民地上的人不就成了?跟着,我又想到:不如把作品加上歷史的意義,在時間上探討一些問題,因此,很自然的我又將在殖民地的人民和中國的土地山川文物連在一起了。

這就找到了整篇東西的連貫性了:我:殖民地上的人和事:父親和母親;中國的土地山川和文物。(註14)

詩人寫〈蛇〉時,是想着將「我」作為反映殖民地的鏡子,將殖民地作為反映祖國的鏡子,詩以「殖民地所見」似乎相當順理成章,但詩人最後捨寬鬆的副題而選擇了將詩固定在一個時空座標上,這大概是由於詩人想給蛇所象徵的「時代鎖鍊」的末端兒,固定在香港這個彈丸之地,這樣心中對傳統文化的初心才能在自己身處的香港扎下靈根。如此的那個「我」才有提升的力量,才能得着放大至可以代表自己同胞的資格,詩人才能給作品注入警世預言的力度。

4 〈蛇〉的三部結構

〈蛇〉共分三部分,第一部分是「時間」,詩人的手改稿都集中在此部分,內容前面已闡釋過;接着第二部是「靈魂」,此部分可以視為絕對自由的追求,最末幾句的詩句是這樣:

啊,自由
我必須自殺
用躺下去躺下去的
手段
我的慾望
是死

這使我想起卡繆(Albert Camus)在《薛西弗斯的神話》開首寫道:「真正嚴肅的哲學問題僅有一個,那就是自殺。判斷人生值不值得費力去活,就是在回答這個哲學的基本問題。」自殺的舉動,是絕對自由的體現。那麼,我們作為萬物之靈便必須回答自己,何解即使承受痛苦也要忍耐着去面對。詩人說自己的慾望是死,其實並非真的在尋死,而是在尋求有甚麼比追求絕對自由更重要的事。詩第三部分是「肉體」,其結尾令人以為詩人已找着那不自殺的理由,就是承傳自己的文化,以消弭「鄉愁」:

當鄉愁
已經變成了
醇酒
當眸子
滿是醉花
啊,父親和母親
我掏出,掏出
生殖器
像那個小孩
狠狠的
翻起包皮
露出了
龜頭

在詩的第二部分也曾出現掏出生殖器的片段,如果將此舉解讀為文化承傳的本能,那麼便不會明白何解詩人說此舉可媲美「手槍」—— 殖民和生殖,雖然是同一個「殖」,卻是矛盾的,要抗拒殖民,就必須承傳自己的文化,所以〈蛇〉的結構中是「靈魂」(文化承傳)先於「肉體」(抵禦外力)。

當半個世紀以後,聽見詩人在「中國文化的精神出路」研討會重複地說「沒有出路」,令人心中不禁一涼,我想一位曾以〈蛇〉這首長詩作過如此決志的知識份子,五十年過後,沮喪地說中國文化沒有精神出路,一定相當悲痛。「沒有出路」(No Exit)其實是沙特的一個著名劇作,歷來亦是闡述存在主義的範本。劇中描寫三個剛往生者來到地獄一個甚麼也沒有的密室,沒有窗戶,沒有鏡子,永遠不能關燈,而且三個靈魂也不能合眼,無法在不受眼下事物干擾的情況下,以想像來逃避面前窘境,加上靈魂不能再死一次,即連自殺的權利也被奪去。三個靈魂之間只能靠別人的目光和反應來界定自己。存在主義的首個前提是「存在先於本質」,也就是先存在,然後靠主體的自由意志來決定要過怎樣的生活,成為怎樣的人,也就是所謂的「自為存在」(being for itself)。只是在地獄密室中,甚麼都或缺,甚至沒有肉體來體現主體意識的抉擇,他們只能活在跟他者的博弈中,有的因要掩飾過去的過錯,變得偽善,有的為了秉持原則,竭力爭取成為自己心中的存在而去揭人瘡疤和搶白他人。他們只能通過抵禦荒謬去證明自為的存在,必須在搖擺不定的意識中忍受抉擇所帶來的痛苦,正如《明月》創刊號中陳完如所強調的「搖擺性」—— 既拒絕給定型,自然無法享受「自在存在」(being in itself)中像盤石一樣的堅實性。人是難以忍受不固定的本質,會因缺乏安全感而焦慮,會竭力尋求過渡至「自在存在」,沙特說這是很難成就的,過程中人就像不斷滾石的薛西弗斯那樣,每刻都要面對爭取「不」到所帶來的「虛無」。除非他們能像卡謬所說那樣,不以懲罰為桎梏,那麼才能達至他所說的結論:「我們應當想像薛西弗斯是快樂的。」

其實單看〈蛇〉的架構,便知道那是存在主義作品,詩的第一部是「時間」,沙特的《存在與虛無》中便有一專章談及「時間」,在沙特的論述中,自為存在無法脫離時間的束縛,所以在這部分詩人描述了許多中國歷史中足以擺脫「時間鎖鍊」的「自在存在」的範例。而第二部分是「靈魂」,最後才是「肉體」,這個排序就是為了服膺於「存在先於本質」的前提,也就是先由靈魂決定肉體以何種形式存在,成為他人認知的「自在存在」。詩人的意思就是殖民者只能殖民我們的國土,不能殖民我們的意識,我們還可以決定自己要成為怎樣的人。正如當天跟戴天一起看他的手改稿,他忽然感慨地說:「當權者可以將你流放他方,但不打緊,我們寫詩的,只要能流放到讀者心中即可。」詩人說是語調從容,甚至帶點戲謔,但對於我們這一代自小便在安定環境中成長,從沒有想過「流放」的寫作人來說,卻是相當沉鬱的點化。對,是我們自己選擇要成為怎樣的人,要寫出怎樣的作品來。

詩人的戲謔語調,亦見於〈蛇〉的句子中,尤其在寫有關「生殖器」的段落,更帶點市井況味,似乎這是詩人刻意用以表達對殖民者的態度。在《存在與虛無》中,「性」是沙特定為對人的基本模式,人與人之間的許多複雜關係都只是原始性本能的多元變奏罷了。由於人與人之間普遍存在矛盾,除非一方甘心成為另一方的客體,事事跟隨,但大多會注視別人所注視的,以便進行爭奪或抗衡。即是說,人與人之間,抑是超越別人,抑是被人超越,這正是〈沒有出路〉一劇中三個靈魂之間的博弈。

至於國於國之間更是不絕的博弈,正是戴天何解高呼「沒有出路」:「我們所珍愛的中國文化,在這種現實以及某些努力仍在引導某種堪稱扭曲方向的情況看,又會不會因『一時不察』或『行差踏錯』,遭外來文化的『虎視眈眈』或『居心不良』而消亡呢?」(註15)這種虎視眈眈,大概跟寫作〈蛇〉時所見到的殖民光景沒有很大的分別。如此看來,如果副題,用回「殖民地所見」,可能更能配合五十年後的大勢。接着詩人又提示:「中國大陸動不動就說甚麼超前,甚麼先進,這並非宣揚文化正途,也許我們該張揚的是我們珍貴的唐詩宋詞,更不能像目前那樣,幾乎為了『愚民』,整日價講甚麼孔子孟子!」(註16)似乎殖民者不一定只限於其他種族,同一種族的當權者也漸漸想如何對同胞施以殖民手段。當然面對自己人的殖民,我們不能又亮出對他者的「生殖器」戲謔一番,大只能緊記〈蛇〉的架構,「靈魂」先於「肉體」,是我們的意志決定我們要以何種姿態趨向自在存在。

5 《明月》相隔半世紀的呼應

如前所述,在《明月》的創刊號有關於圍棋的文章,隱隱暗示了期望民族在國際博弈中可以重建尊嚴。無獨有偶,半個世紀以後,在這期報道「中國文化的精神出路」紀念研討會的一期(總第612期),也有馬玲的一篇〈習近平布下的現代圍棋局〉,文中談到習原來是圍棋高手,更曾隨「棋聖」聶衞平學棋。文末作者寫道:「中國的執棋者習近平心中必有盤大棋局,綜覽這幾年的落子布局,宏大手筆正在形成,且看習近平怎樣下出一手決定中國命運的圍棋!」(註17)看到這裡,我便想起戴天的「沒有出路」的呼喚和沙特同名劇作所展示的進退維谷的處境,但願戴天的「是亦可謂」真的是為預言留下拐彎的餘地。

看畢手稿,戴天跟我們一羣後學一起蹣跚步出「香港文學特藏」室,我們在門口拍照留念,我想室內所藏的正是詩人口中相當於「唐詩宋詞」的本質,亦是抵禦現實中種種荒謬的自在。接着,戴天在小思和念欣帶領,在一眾後輩陪同下來到圖書館進學園,並應邀在「書寫力量」的寫板上留下了這樣的詩句:「某詩人,醉後嘔吐,滿地沉渣,曰:『吐出了一個中國』!!!」猶記得詩人在思考如何形容嘔吐物時,想了一陣子,我們以為他是執筆忘字,所以都忙不迭提示:「穢物」,但詩人卻轉身說:「因為是比喻祖國,怎能說穢物!」最後他想出「沉渣」一詞,在旁的我們都驚呼了一下。對,沉渣,傾向中性,乃自為存在,等待解讀者賦予其本質而成自在存在。無獨有偶,沙特的代表作,乃一自傳日記體小說,就名為《嘔吐》。

戴天於中文大學圖書館進學園書寫板上的題詩。

註1:陳完如:〈海外需要一本思想性的刊物〉,《明報月刊》創刊號,1966年1月號,香港:香港明報有限公司,頁5。
註2:見《金庸散文》,香港:明河社,2007,頁92-94。
註3:司馬長風:〈年青棋王——林海峯〉,《明報月刊》創刊號,1966年1月號,香港:香港明報有限公司,頁33-34。
註4:同注3,頁35。
註5:唐君毅:〈花果飄零及靈根自植〉,《說中華文化的花果飄零》,台北:三民書局,1976,頁30-61。
註6:韓少功在同一個研討會上以〈「文化雜交」的危機〉發表演說,他所謂的危機就是西方的「個人本位」落入中國的「世俗本位」的文化土壤中,便衍生出拜金主義的教徒。這跟戴天的「沒有出路」的論點不謀而合,相互和應,故在這裡特別引錄作佐證以記。關於韓的論點,詳見《明報月刊》,2016年12月號,總第612期。
註7:見《孟子注疏》卷八上〈離婁下〉,香港:中華書局,1980,頁222-223。
註8:見王先謙撰:《荀子集解》下卷二十,香港:中華書店,1996,頁524。
註9:朱熹:〈答陳與叔夢良〉,《晦庵先生朱文公文集》第五十九,《朱熹全集》,第23卷,頁2818。
註10:葉輝:〈戴天的《岣嶁山論辯》〉,見《骨的呻吟》,香港:風雅出版社,2009,頁447。
註11:鑿空一詞源自《史記‧大宛列傳》:「張蹇鑿空,其後使往者皆稱博望侯。」
註12:戴天:〈行到水窮處〉,見《骨的呻吟》,香港:風雅出版社,2009,頁410。
註13:戴天:〈「蛇」創作日記〉,見《骨的呻吟》,香港:風雅出版社,2009,頁401。
註14:同注10,頁406。
註15:戴天:〈是亦可謂沒有出路〉,《明報月刊》總第612期(第51卷第12期),2016,頁32。
註16:同注12。
註17:馬玲:〈習近平布下的現代圍棋局〉,《明報月刊》總第612期(第51卷第12期),2016,頁71。

原刋在《明報月刋》2017年8月號,由本文作者授權重刋。

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  • 兩個女子的命運交響曲──廣東話室內歌劇《兩個女子》
  • Mirror北上?非不能也,實不為也
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  • 「全盤皆輸的黑點才是希望」——讀楊際光《雨天集》
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  • Private: 「我不賣帳」———讀《黑太陽你別高興》
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  • 以故事,為我們指認波浪──評《夜海》
  • 西西‧淮遠‧何福仁‧廖偉棠‧崔舜華‧楊小濱‧周天派
  • 蛇尋出路—— 於中大圖書館「香港文學特藏」觀戴天〈蛇〉手改稿的迂迴聯想
  • 搭一程SEN學童的創意巴士 ——「藝術有SENse」計劃
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遊戲三昧,遊幻遊真——網上音樂劇場《後話西遊》的「遊」概念

司徒慧賢
跟卡夫卡一樣,還是文員。
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    「今日東遊,明日西蕩,雲去雲來,行蹤不定。」——《西遊記》第五回

    香港藝術節網上音樂劇場《後話西遊》將古典文學注入西方舞台,已有無數影視、戲曲改編的《西遊記》迎來再度改寫。在新編故事、新穎舞台與服飾設計下,《後話西遊》去離了唐三藏師徒遊歷江湖、闖蕩天下的浪遊,轉而關注師徒五人苦獲「無字經書」的騙局。創新看似與傳統悖離,然則劇場的玩味、空間、對白仍與原文本背後的文化淵源闇合。僅五十分鐘的戲劇裡,「遊」的傳統意識已多處展現,其進路與整齣音樂劇場的形式、藝術暨境界內涵都有著密切的扣連。

    《後話西遊》先為六名角色作了相當前衛的造型。唐僧以鮮黃的西裝指代「五彩織金袈裟」,孫悟空頭上的cap帽與運動外套、豬八戒的電單車頭盔、沙僧的灰黑皮草與皮靴,而佛祖則是disco風格的貼身珠片裙和高踭鞋。每個角色臉上更有類似「黥面」的油彩,以時裝形象飾演古典人物,甫開場即已為觀眾帶來顛覆、玩味的體驗,挑戰對經典的傳統想像與認知。劇中佛祖接見師徒五人,第一件事是伸手要錢。1986年影視版《西遊記》亦有此「索要賄賂」的改動,而《後話西遊》卻以紙紮元寶、紙紮iPhone、紙紮「豪宅」與冥幣作為賄款,幽默逗趣。

    《廣雅.釋詁》「遊」義作嬉戲娛樂解,此與《西遊記》「故浪謔笑虐以恣肆」特徵相通,《後話西遊》詼諧的藝術改編亦不妨與之對讀。第一幕人物蜂擁而出,群起奏樂唱跳,又奇幻錯置的服飾與行舉(甚至是「踩界」的笑話,如佛祖講普通話、其車子掛著「粵港車牌」等),完全是「謬悠之說,荒唐之言」。而劇中制度的操縱、欺騙;荒唐的造型;彷彿若有所指地暗諷當下病態的社會等,即見劇組在有限的創作空間裡嘗試破界,深得遊戲三昧之筆——愈是幽默怪誕,愈荒唐,則愈見「以天下為沉濁,不可與莊語」的謬悠力量。

    「遊」於《西遊記》中所佔極豐,涉世遠世,發源於中國古典美學。《西遊記》的「遊」既是苦歷千山萬水之現實遠遊,亦是馳騁想像,上天入地之離世幻遊。此二行遊/幻遊的空間隨著敘事者的行動擴展變化,視通萬里,延展出離。然而《後話西遊》的舞台設計卻摒棄了「行遊」或「遊歷」的概念,以近乎全黑的密閉空間作為全劇的舞台佈景。在這個空間裡觀眾無法從任何佈置感知時地,此如幻境般的黑盒不但抹去塵世間所有的色彩、經歷,更以流動多維的視角反覆敘述唐僧一行人所面對「希望失落」的心理掙扎。直至戲劇末段方呈現了佈景的裡/外層次。原來密閉空間外仍有刺眼明亮的外部(現實)世界,汽車駛進黑暗的當刻觀眾只能看見外間的光線而無法看清任一角色的表情、容貌,更近乎懸疑地使用無聲處理。直至觀眾真正看清佛祖之相,投射於其臉上的自然光線卻顯得非常違和與突兀——一切真實的意圖與騙局就此揭穿,如同世情現實與心境的襯色落差。

    佈景的取捨預設了這齣戲劇從「心遊」的角度關注各人面對著希望幻滅,或沉淪或迷失,或叩問的旅程。彼黑暗且完全異質化的空間內不依循外間的日常秩序,營造了獨立且離異於現實環境的圖景/空間,以全新的視角遊於人生之迷惘,嘗試為生命延展新的契機。師徒五人的情緒放大或提煉為反抗、妥協、支配等不同象徵,也不妨視為同一人面對困局時的不同反應,五者皆一,息念間起落變化就如戲劇中反覆提及的「我相、人相、眾生相」,相刃相靡。此處反覆展示、摩娑內心狀態的「遊」與浮遊江湖的「實遊」相對,在探索心靈桎梏與拘累間完成了沉澱自我的「心遊」。

    疫情下不少劇場演出延宕,網上展演成為新的觀影體驗。《後話西遊》的視覺經驗較一般網上劇場更具張力,並不以一般錄影方法來展示完整的劇場空間,而以近乎電影調度的多種鏡頭語言(尤其第三場「困局」有多個精彩的移鏡,環視五人的迷失與反應,或揈大繩時巧妙的借位與跟鏡)追隨角色主體移動拍攝,映以流暢的觀影節奏。藝評人洪思行指出導演黃俊達是從電影角度去考慮和製作該網上劇場,該版本的《後話西遊》不可能照樣搬演至舞臺。此即強調《後話西遊》的鏡頭運動、剪接之流麗(或可視為視覺之欺騙)效果。值得注意的是,「遊」的概念正在於玄放自如,無拘無束,《後話西遊》或急或緩,不受束縛的鏡頭語言獨特而多變,在流動與不定的視角中創造了奭然四解的自在遊境。

    劇中形體的流動、詩意的唱詞、如煙的舞台設計還有看似抽離實則遊走旁觀的樂師,無人不遊於方內方外。最後所有角色同遊於一場白茫茫大雪,駕虛遊幻,卻仍立足於真實的衝突與心境,「是知天下極幻之事,乃極真之事」,在虛構敘事的提撕下逐步逼近人心的焦慮、異化,既是幻中顯真,也是虛而存實。

    全劇開首的第一句「如來如去」由南音唱出。靈魂與生命如此來,如此去,「人到最後也是一種循環,所有事情都是過渡」,我們究竟是不得已而遊,還是在不止的遊境裡進出跳離,創造現實。那些如煙的風景從來都不只是想像。

    透光


    父親

    張欣怡
    死廢青
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      我總是在想父親何時會死去。

      念頭最早於中四那年成形,也許是中三。在一個適合所有故事發生的尋常天,陽光模模糊糊地曬下來。放學後我打電話給正在工作的啊媽,說要不我去報警吧。電話另一頭的聲音如蛛網,輕輕地黏住「好吧」兩個字,我沒有再多說什麼去捅破它,棍子般掛斷電話。那時距離父親消失已整整一天一夜。

      在我的敘事裡,我常常不夠堅強。無法獨自去警局,便喚了一個當時要好的朋友伴我,她又帶上了她的啊媽。我羞怯地叫了聲姨姨。

      報案室裡成列的座椅和肅靜的間隔像是急症室,我幾近佝僂地完成報案程序,警員輸入些資料然後轉身拿出些資料,我得知當天早上家附近有中年男子跳樓身亡。警員把聲音低低地壓進我耳朵:「機會不大,但還是需要看照片進行辨認,會有點可怕。」

      後來無論我如何回憶,那幾張墜樓屍體照片的影像總是一片空白。也許因為眼睛已被崩塌的淚水灌滿,看不真切,又或是某種身體的保護機制。事情最後以在澳門輸了錢的父親來警局接我回家告終。一個活生生的父親。我忘記他來時有否對擅自報警的我說些什麼,只記得警員對他說「你女兒以為你死了,哭得好傷心吶」。父親似乎是沈默地把我從眾人眼光中接走。

      父親死亡這件事從那時起便重重地摔進我的認知裡,這個寡言但能幫我打開所有開不了的罐子的男人,也許會死成一具、一灘,或一張。它們成為惡靈縈繞在我日後的生活中,不時跳出來,使我心悸。

      若把嗜賭不顧家的角色設定套入這個瘦弱男子身上,似乎對他太不公平,畢竟大部分時間他身處的場景都在下班後家裡的廚房。從客廳看過去,往往會見到他或切或剝或洗著某種食材的背影。當他轉過身來,你會在背光的陰影中找到張滿佈皺摺的臉,小心翼翼翻開皺摺的話,就能掏出大量挫折與鬱躁。我從不敢注視。

      父親是被命運遺落的人。少時風光只留在了他的記憶裡和嘴巴裡,他抱著想望渡過了事業失意的中年,後來就哀哀接受地邁入年老之中。

      隨著年歲增長,父親的傷病也越來越多,時而因工作勞損而腰痛,或是肝腎之類的器官有些毛病。患病的時候,他像隻被陷阱困住的獸,時常憤恨地發出低鳴,用敵視的目光看待一切事物,包括我與啊媽。

      最近父親腳底長了顆雞眼。

      雞眼是皮膚因受到長期的壓迫而產生的厚硬角質層,走路時像插著口釘子。在腳板近大拇指的位置,奶黃色的圓冒起來,如同膿瘡硬化。疼痛使他行路艱難,於是走得越來越慢。畫面常常變成我們並行而他蹣跚地掉落在背後,距離像要趨近無限遠。偶爾我停下腳步等待,但沒有回頭,直到他的身影現於眼側,復又前行。

      每天晚飯後他便盤腿坐於沙發上,抱著長了雞眼的腳,數分鐘數分鐘地凝視。有時他穿著黑色長絨毛外套,肉色睡褲,曲身窩成蚌狀,益發像隻自舔傷口的獸。我小心翼翼地拋擲詢問給他,還好嗎,氣氛靜默得像具屍體。隨後我不再問,只聽著因疼痛而濃重的喘息。

      那年那個墜樓的男人斷氣前,也會發出這樣的喘息嗎?他背著怎樣的痛跳下去呢?每每如此想下去,我也變成一個死者,無法呼吸。

      *獲第11屆大學文學獎散文組優異獎,蒙作者授權轉載。