別字
第五十八期
蘊含失物，亦蘊含尋獲──談李歐納‧柯恩的遺著詩集《焰》
廖偉棠
11月7日是李歐納·柯恩（Leonard Cohen，1934－2016）的忌日，也是卡繆的生日，兩人構成我喜歡的二十世紀的一個對倒。
卡繆曾列出他心愛的十個詞：世界、痛苦、大地、母親、人類、沙漠、榮譽、苦難、夏日、大海。至於柯恩的關鍵詞，則可能是：慾望、懺悔、修行、末日、此刻與彼岸⋯⋯作為李歐納·柯恩的遺著，詩詞集《焰》（廖偉棠、王天寬合譯，商周出版社）與其說綰結了上述種種主題，還不如說它拆散了那一團亂麻，重新編織了詩人生命最後階段的舞步。
離開了禪修中心的詩人，並非兩手空空地離去，除了保留與其飽受爭議的師父佐佐木承周的幾首對話詩，柯恩修得的佛法心得已經融匯進他對自己一生的回顧中，以自然萬物取喻。比如說〈海底逆流〉：
有一晚我出海
潮退時
天空顯出凶兆
但我不知道
我會被海底逆流
牢牢抓住
被丟到海灘上
連海也不願去那裏
一個孩子在我懷抱中
一陣寒意在我的魂裏
我心有一隻
乞丐鉢的形狀
短詩分為兩闕，上闕是一個西方式英雄悲劇的典型場景，從荷馬史詩到但丁神曲都有如此套路；但下闋卻是佛本生故事的變形，暗藏著犧牲與施捨主題的探討，乞丐鉢乃是行腳僧必備之物，也是僧衣草鞋之外唯一的身外物；孩子和寒意分別是生與死的投影，柯恩以心為鉢承受之，是大乘佛教的境界——但他並沒有否定前面十一行裏面的黑暗。
因為承認黑暗，就有了〈2007年1月15日，西西里咖啡館〉這樣一首與前作成為鏡像結構的詩。與心之鉢對應的是愛之鏡，結尾呼應海底逆流的，是依然被撕裂的愛之疼痛。然而中間飽含感激：「……我所認識的那些事物／且讓它們像雪一樣漂飛／讓我在頭頂上的光明棲居……蘊含失物／亦蘊含尋獲／蘊含你所寫下，你所擦走」依然是一個包容一切的承受者。
這種對龐雜萬物的坦蕩承受，可以在北美洲民主詩歌中找到根源。雖然李歐納·柯恩沒有表示過，我們還是能從他詩集中最長的兩首致敬詩讀出惠特曼的影響。那兩首詩分別獻給弗拉門戈歌手安立奎·莫倫特和雕刻家摩頓·羅森嘉登，前者基於柯恩數十年對歌唱藝術的思考，以一連串相悖的立場和行為展開（就像惠特曼常常做的），到達「當我聽莫倫特歌唱／我很謙卑但沒被羞辱／我現在和他一起／走出我無法成為的黑暗／進入我無法歌唱的歌裏的黑暗」的坦率。實際上這也是柯恩對自己藝術的夫子自道，他描述了一種詩與樂的理想狀態。
向羅森嘉登致敬那首更為抽象、理念化，雖然像給好朋友的作品做廣告，但里爾克式精神向度的深挖得到了對物自身的回歸的響應，後者是禪悟般的光：「一件羅森嘉登作品會讚美支撐它的木頭／因為它是由跟一百年前製造桌子的大腦／相同的大腦製造／那是忠誠、純熟和謙虛的頭腦／它耐心地表現出一件工藝品／難以言喻的無用。」
詩集更多的還是洛爾迦式抒情詩與美式敘事詩的交替出現，兩者的共同之處是幽默感，童謠的幽默與布魯斯音樂的幽默被柯恩統一了，那首〈古風歌謠〉簡直像從安達魯西亞的小酒館裏傳出：「我有小小一顆銀心，／這紅色疊疊的玫瑰。／心是起初你給我的那顆／玫瑰是結束時的那朵。」無法不讓人想起洛爾迦那首〈海螺〉：「他們帶給我一個海螺。／／它裏面在謳歌／一幅海圖。／我的心兒／漲滿了水波，暗如影，亮如銀，／／小魚兒遊了許多。」
作為現代歌手，布魯斯樂風已經滲進他的血液，也更得心應手。像〈花仇恨我們〉、〈從來不給人惹麻煩〉這種黑人怨曲的辛辣之作，和非常現實主義的〈老朋友〉這種內化布魯斯來源的底層敘事，充分證明了李歐納·柯恩即使成為了全球明星，也沒有放棄理解他身處的社區和歷史，這點與《美麗失敗者》對印第安處境的關懷也是一以貫之的。更何況他還有不少布萊希特式的諷刺短詩，直指本身所處的中產階層的虛妄。
而他最拿手的還是關於愛、欲和懺情，和早中期作品不一樣的是，這個浪子早已進入「賢者時刻」。他使他的文字遊走於情愛繾綣中，也遊走在半輩子的愛恨裏。數者呼應如共舞，非常自然、清新地從塵世的糾葛中踏步而出，充滿感激，在〈謝謝你的舞〉裏完成一個最優雅的謝幕：
如此美，如此快
我們忽焉在前，忽焉在後
排在
歡樂神殿的隊伍
但是綠太綠
藍太藍
我太我
而你太你
危機輕盈得
像羽毛一樣
謝謝你的舞
它如此糟，如此棒，如此有趣
謝謝所有的
舞
一二三，一二三一
最理解李歐納·柯恩的人，也許還是編輯這本遺著的他的兒子亞當·柯恩。亞當說：「我父親，在其他身分之前，首先是位詩人。他把這個職業視作――如他在筆記裏寫下的――神（G-d）賦予的任務。」他這樣闡釋詩集的名字「焰」：「有許多火和火焰，代替創造與毀滅、熱與光、慾望和實現，貫穿他的作品。他點燃火焰，辛勤地看顧它們。他研究並記下它們最終的結果。他興奮於它們的危險――他時常談到其他人的藝術不夠『危險』――讚揚『在火焰中生出的思想所具有的興奮』」。
的確，冒險，無論是情愛還是詩藝、歌藝的冒險，是李歐納·柯恩一輩子鍾情的事，因此，他才採擷了那麼多迷人的火焰，交給同樣不怕危險的我們。
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透光
英國的路
曾瑞明
在英國走路，最初是迫不得已的事。駕駛考試不合格，不能駕車。女兒說「富翁失馬」，我雖不是富翁，但也明白她達到的境界。安全也許比便利重要，走路也許會看到更多風景。
新居離小鎮中心好像有三十分鐘腳程，在陌生的國度，這三十分鐘好像是在沙漠上行走，我們只是想找一滴水，一間餐廳。
最後得到的是漢堡包和薯條，鮮紅的茄汁象徵那最庸俗的美夢，一個沒有血但可能最沒有營養的夢。
也許，人的基本要求真的是溫飽和安全。找到回家的路，也是一種基本。學懂找到鐵路站、圖書館和超市，算是小小的成就。人就放膽去尋找更遠的路。去到另一個鎮，走過大街，終於發現美食車、書店和亞洲菜的餐廳。生活似乎有很多東西可以發掘呢，人才震奮了起來。
但人仍是要努力的，如果有目標的話。我們買了一大枝有氣青檸水，就去找某舊鎮（old town）去。這裡，無論是甚麼路，多窄、多陰暗，只要寫著公共人行道（public footpath）的，就總是可以放心走。舊鎮和新區隔著一個樹林，還有一個山坡，這不是我熟悉的那種路。但是，望著一片金黃色的大麥田，看女兒身處其中，自由自在，就感覺人生總是有生機的。兩星期後，再到這個地方，金黃色不見了，換來綠色掌管著這裡。或許，時間才是背後的真宰。
後來我們在家附近走更多的路。去公園的路，我們會走過馬徑（bridleway），穿過森林，或者走過幽靜的民居。路口一支燈柱，貼著 ‘free apple’的簡單海報 。這裡的蘋果樹蘋果太多，不妨免費贈送給鄰人，這既是善心，也是幸運。不過，自由不是免費的。這點我們會記得。
美國詩人佛洛斯特說，「好的籬笆造就好鄰居」（Good fences make good neighbors）。無論牧場再大，或者地勢再奇怪，也可以有籬笆去製造一條能走的路。有時我們看到羊吃草，有時看到牛。它們望著我們的照相機，笑。有時撒一泡尿，或者打起架來。還未看過馬，也許它們太過尊貴。後來才發現，我們走的路原來還不夠多。附近是有馬的。主人幫它剃毛，跟我們說這隻馬的故事。十四歲了，是一隻老馬，謙和地生存。
在藍天下，所有動物都是美麗的，包括我們自己。
路有時是殘忍的。或者說，我們會看到天地不仁。沒有頭的狗屍、老鼠屍，都令小孩卻步。閉上眼吧，向前走。走到河谷，河水又會令我們忘記一切傷悲，或許會強壯了一些呢。對，孩子已經熱烈地吹散蒲公英，歌頌生命。
遇到禮貌的告示（polite notice）標明這是私人地方，不准進入，我們就緊張起來。到底明白私有產權在這裡的重要性。蘇子說︰「且夫天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色……」在這裡對一半，錯一半。也是一個香港人的狀況，對一半，錯一半。
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轉注
新詩成就最大
何福仁
朋友告訴我某君貶逐新詩，認為雙年獎不應有詩獎，更且以為五四以來新詩成績最差。我不知這種議論的細節，──如果有的話，不過我對新詩倒有自己的看法，未必與某君的看法有關。我已好幾屆不做雙年獎的評審了，沒興趣淘此混水。
我想說的是，若論新文學的功過，我認為最大的突破、最大的成就，就在胡適倡議的新詩。
小說、散文吾國俱有很好的傳統，其中一直受輕視的散文，我認為漢語散文從全世界的角度講，不是第一，也是第一之一(哈哈，全世界的散文我不可能全都看過) ，隨便舉例吧，從先秦的論語、史傳散文、哲理散文、之後司馬遷、南北朝散文、唐宋八大家、晚明小品……。西方的，要從蒙田講起。論深度與廣博，我不以為Samuel Johnson會比韓愈好，更不認為蘭姆比張岱優勝。蒙田、SJ、C. Lamb我算讀過。
小說呢，遑論明清四大、聊齋、儒林外史，之前的傳奇、話本……。今人的小說，有超過紅樓夢的嗎？沒有。但我們不會這樣比。曹雪芹在生的話，要寫，大概也是今人那樣的小說。
至於新詩，過去的舊詩，形式上都有格套。高手當是力量，之後就成為限制。唐詩變為宋詞，再變為元曲。一直要變的，要尋求出路的，是形式。
再寫下去，你會寫得比李杜好，比周邦彥、蘇軾好，比馬致遠、關漢卿好？
都不會。你求變，怎麼變？
要命的，原來是格套。新文學既然以白話為主，則新詩再用格律句套，不是怪別扭的？個別詩人忽爾又想到格套，那只是個人的挑戰。
新詩走出這種形式格套，由內容推動，或者內容和形式一起來，每一首都是新的形式。寫詩的人找到文學藝術最重要的東西：自由。
詩的世界，也是世界的詩，我們要走到1917年，才擺脫格套句式，是否太遲？胡適當年年紀輕輕，有此嘗試，很了不起。
五四以來，認真地編一本新詩三百首，不是那種翻幾本書，就搞個什麼的詩選，錯字誤排連篇，未必勝過世傳的唐詩三百首(何必這樣比)，三百首獨立具足，又各不相同，表現時代面貌，這，新詩就有存在的理由。
我想到這些，其實也夠了，有人對新詩率爾下結論，寫詩的人，總得稍作回應。
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