超寫症與作品發生學

楊凱麟

本文原刊於《字花》86期，是作者從《成為書寫的人》（時報出版，2021）其中一章撮寫。

一、在「結束的結束」有「開始的開始」

小說是關於終點的藝術，緊臨著「結束之前」所發生的幡然領悟，將逆轉與重置「開始之後」的整個世界意義。然而，在結束前領悟的這件事，執掌小說關鍵的創造性契機，弔詭地卻是關於「如何開始」的時間觀念。普魯斯特使得創作成為一種極獨特的時間迴圈：卷帙浩繁的小說其實始終尋覓著一個可以安放「卷終」（fin）的位置，然而宛如天河撩亂鋪天蓋地的敘事，一再由內裡翻摺出來（狂愛與不愛的愛情、喧騰熱鬧的沙龍談話、疲倦的遠方旅行、疾病與他人的死亡……），一次次地推遲著結束的到來。直到一個「開始的時間」的概念從千絲萬縷的生命際遇中破空而出，敘事終於看見了終點，開始準備開始，而小說的結束至此真正結束。一切成壞生滅盡在迴圈之中，然而時間的經脈逆行，開始將臨，卷終！

最終卷所浮現的轉折，並不是「機械神」（Deus ex machina）驟然的降臨，也無有重大變故導致「悲劇的誕生」。在飽含情感騷動的各種人物輪番上場之後，二千餘頁的生命周折、困頓、狂喜與絕望激生了一個「誕生於後」的觀念。然而，觀念後發而先至，威力所及，從最後一頁字字句句逆溯回灌最初，「逝去的時間」在結束前被徹底翻轉，經驗的時間由觀念所取代，在小說主角將開始但尚未落筆的「作品」中，已逝時間即將被重新尋獲，以純粹的時間形式創生。觀念在時間軸線之末創造了意義的逆轉，小說終於可以安心結束。這並不只是倒轉沙漏以便重述或倒敘（flashback），因為情節即使因重新揭露而無比驚奇或駭人，仍然內在於時間秩序之中，觀念未曾因此更新。對普魯斯特而言，作品所以反覆躊躇無法動筆，正因為使書寫可能的觀念遲遲不來，而無觀念的書寫只是再次驗證「逝去時間」的永遠死去而已。

在小說裡，馬歇爾始終掛念著尚未開始的寫作事業，但年復一年，開始總是不曾真正降臨。對未來的無比期待，不只想望創作，也渴望還沒到來的愛情、沙龍生活、旅行、觀賞表演……，使得《追憶似水年華》表面上傷感回憶著「已逝時間」，事實上卻相反，想投入寫作卻有種種因由一再推遲時日的延宕，期待與挫折、熱情與灰心，逐漸積聚成小說的內在情緒，匯聚於一本反覆琢磨但永遠「尚未」的「將臨作品」。於是，儘管小說篇幅驚人，在形式上卻無比弔詭地苦苦尋覓著「作品的開始」，即使已寫了二千頁，作品仍然還沒有開始，作品缺席，永遠缺席，讀者最終闖入的只是「開始的時間」。開始來自於後，總是尚未開始，但書卻已經完結。普魯斯特透過時間問題對「作品」劇烈摺疊，「作品」的開始被無窮凹摺於「書」結束之處，以時間的回憶及追尋之名，他倒退著走入未來的虛擬之境，以纏繞與豐饒的敘事徹底逆亂時間的經脈，成為在時間中超越時間秩序之人。

以驚人的小說篇幅敘述著書寫的困難與疏懶，無法開始寫作與懶得動筆的故事最終敷衍成文學史最著名的大河小說，時間與書寫的弔詭，或者不如說，書寫時間所引發的弔詭構成《追憶似水年華的》雙重核心。然而，關於時間開始的書寫何以難以開始？何以在寫了二千頁仍尚未開始？普魯斯特透過小說既提出了時間的問題，亦是書寫的問題。書寫的時間、開始的時間，時間的開始，關於開始的書寫與關於時間的書寫……，交纏猱雜於洋洋灑灑的書中，成為最終收束一切情節的主導動機。

二、寫作開始的「大時間」

在小說結束之前，曾經想要創作但實際上已經放棄多年的敘事者終於確定了一件事，開啟了從日常生活中逃逸的出口，徹底翻轉整部小說的無能狀態。他說，「是的，對於這部作品，我剛剛形成的這個大寫時間的觀念，意味這是我投入的時間了。它是大時間（grand temps）。」(註1)因為疏懶、才華不足或種種生活際遇的耽擱與耽溺（社交活動、愛情、疾病與死亡……），敘事者一直無法真正投入寫作，想成為創作者，然而作品始終缺席，而且隨著時間消逝與年華老去，事實上也已經甘於平庸，悲傷地放棄創作的想法。然而，在這個確切指出最後轉折的句子裡，普魯斯特使得他的敘事者與所有讀者都久久停格在形成「大寫時間觀念」的這個時間點上，時間在此以一種肯定形式被構思出來，不再是為了逝去與浪擲，反而因寫作而能不斷重新創生，苦候不來的作品時間終於啟動。由時間觀念來肯定作品（或反之）的這個重大宣告，普魯斯特以一種拗口的構句寫成，這亦是在書中最後召喚著他曾提及的，「優美的書都是以奇怪語言寫成」的風格語境：(註2)在這個由尼采式肯定的「是」所引領的文句中，「寫作命題」誕生在重複寫下的「時間」之間，或者應該說，那是所有作家一生都期盼想望著的，「大時間」。

在時間觀念形成的時間中，觀念被實現（effectuation），成為作品的時間，這個觀念的時間構成了一整部時間的作品。觀念、時間與作品三者在《追憶似水年華》最後連鎖構成了無法區分的共存關係，作品的觀念既來自時間的觀念，同時也來自投入作品的時間。作品的投入與觀念的形成不再能分離，因為作品的觀念就是時間的觀念，但也是這個觀念的漫長形構過程。誕生於小說最後的時間觀念使得作品的時間與時間的作品成為同一件事的摺曲與攤平（去摺曲）。觀念被形構出來的時間同時觸及作品投入的時間，在時間未能以觀念的形式出現之前，不存在任何作品，也不可能有任何時間的生成（不管是失去的時間或重獲的時間），因為無觀念的書寫只是現象的再現與紀錄（小說中以龔固爾兄弟的日記為代表），而無觀念的時間則是以日常的歷時性（chronos）為前提不斷流逝，且一旦流逝，鮮活的生命就永遠逝去。小說最後的關鍵轉折使得作品與時間都被提升到觀念的層級，時間的觀念催生了作品誕生的時間，亦使得作品必然是某種「時間的作品」。在這個「大時間」確切出現的時刻，既重新誕生（尋獲）時間，亦誕生作品的稀少可能。

普魯斯特以一部大河小說抵達了一種獨特的時間狀態：觀念形成的時間。而且不是任何觀念（比如笛卡兒的「我思」、康德的「先驗」或尼采的「永恆回歸」），而是由特異問題性所誕生的時間觀念。《追憶似水年華》使得小說凹摺成一種特異的存有：在時間觀念形成的時間中，作品將臨。就像索佛克里斯使得戲劇指向一種獨特的時間，悲劇形成的時間，而且不是任何悲劇，是殺父娶母被揭露的悲劇。在這個被強度所特性化的時刻裡，時間質變、脫軌與不再合拍。對普魯斯特而言，時間觀念的全新誕生等同於作品的開始，雖然《追憶似水年華》結束在這個投入作品的開始時刻，但顯然作品之義從此被賦予一層關於時間的獨特操作，開始與結束被凹摺成屬於作品的存有學意義。在小說結束前的怪異開始，直到小說最後才成形的觀念，使得小說本身等同於一種個體化作用（individuation）的展開，但這並不（只）是說《追憶似水年華》是一部成長小說，(註3)因為被個體化的並不真的是任何統整的「人」（personne）或角色（personnage），而是觀念。小說是觀念經由這個或那個問題所形構的過程，而且過程本身構成了小說敘事的核心。在這個前提下，小說的角色（即使是第一人稱敘事者「我」）就成為德勒茲與瓜達希意義下的「概念性人物」（personnage conceptuel）。意思是這些角色比較不是某某「人」的再現或表現，不是為了朝向既定或想像人格與人性的完善化，因為小說所欲表達的並不只是某個「人」的生命歷程與經驗，作為藝術作品，小說有更重要的工作必須投入。「偉大的小說家先決地是發明未知或被低估情感（affects）的藝術家，而且使它們如同其人物的流變般來到世上。」(註4)小說離不開人物的各種遭遇，但僅僅是為了以他們的流變來展現「未知或被低估的情感」。這些情感的「星叢」（constellation）以強度的各種變化量圍繞小說所思考的問題：時間問題，最終形構了觀念。

在關鍵的最後幾頁裡，觀念終於形成，小說即刻結束，作品將開始但還未開始，這就是普魯斯特的關鍵時刻：「大時間」或重獲的時間。正是為了能抵達這個時間形變的時刻，巨量的文字被寫下。普魯斯特使得作品涉及的時間被高度摺曲於小說的碎型（fractal）構成之中。能激起作品的觀念「誕生於後」（après-coup），然而可以視為作品卻還不是作品的小說卻已經積累出巨大的語言量體，這是作品真正降臨的「最終之前」（avant-dernier）。作品持存在「（小說）最終之前」與「（觀念）誕生於後」的兩者之間（entre-deux），成為一種由時間的「開始前」與「結束後」所怪異摺曲的存有：「其後」被摺疊於「先前」之中，開始遠在結束之外同時被凹摺其中。小說因此就是時間的問題化場域，而作品是一種以時間觀念為前提的存有，必須先有時間觀念的形成，文學作品才能開始動手，但這並不是說必須概念行先，更不是理論優位於創作，而是作品與觀念的不再可以區分，作品是觀念的摺曲（pli）。

在宣稱創作時間到來之後，小說並未描寫即將投入的這部作品，反而驟然結束，作品因此仍然缺席，而且永遠缺席。常見的想法是，這部作品其實已經存在，小說本身就是小說最後所要投入的那部作品，結局因此折返回開始，構成完美迴圈。這種想法隱隱閃現著悖論，以及某種不安。讀者正閱讀的小說同時也是小說裡一再暗示卻從未出現的「小說裡的小說」，讀者既是讀小說的人，最後也被小說吞進文學布置（dispositif）中，成為在場卻不可見的小說角色。閱讀從此跨越與冒犯了虛與實、詞與物的分界，如同維拉斯奎茲（Diego Velázquez）以光線布置將觀畫者摺入《宮娥圖》（Las Meninas）之中，普魯斯特也為所有讀者精心安置了一個「國王的位子」，(註5)所有閱讀小說的人都與小說人物一併打包於小說的內核。真實讀者與虛構人物因為「內裡一層」的小說而（再次）虛構化，啟動了虛構的鏡淵（mise-en-abyme），在每一次的結局中都如同俄羅斯娃娃般湧現一本更深層的「內小說」，外部不斷被摺入為內部，這種「直到無限的摺曲」構成一種巴洛克形式。(註6)普魯斯特不僅使小說書寫等同於文字的巨大量體與紀念碑，而且在真實文字結束前更開啟了「惡性」虛構的「地獄機器」。所謂作品，既不是以實體出現的《追憶似水年華》，也不是任何「書中書中書……」，而是透過書寫永恆推動的「自我到自我」的折曲運動。

《宮娥圖》（Las-Meninas）

三、作品發生學

如果《追憶似水年華》就是自己最後描述的那部未來與將臨的作品，那麼在小說裡出現的每一個字句都像是意圖要「回到未來」的努力，小說著名的第一句話「有好長一段時間，我都早早就躺下」(註7)，在閱讀時已經是「未來的過去」，是必須先繞經這部小說結尾才折返的開頭。這一句話以及由這一句話所牽引出來的二千頁文字，都是寫在時間觀念已經形成的未來，因此對時間觀念尚未形成的「現在讀者」而言，法理上還不應該被寫下來也還不存在，僅是一種將臨（à venir）的虛擬現實（réalité virtuelle），作品僅僅是虛擬埋藏於一小顆橡實中的巨大橡樹。在敘事上是過去的內容與回憶，但構成敘事的每一字句卻都是虛擬的「未來-文字」，作品因時間的高度曲扭而持存於當下。

《追憶似水年華》的全部敘事是為了最終形構出能開始寫作的時間觀念，這是將時間重新「問題化」的書寫，然而其內容卻弔詭地膠著於書寫的無能，不僅馬歇爾因為疏懶與種種遭遇總是無法開始寫作，而且書寫的漫長準備（觀念的形構）並不是意志或智性所能加速與干預。這種無能狀態（創作的無能，瑪德蓮滋味的回憶無能、愛情的無能……）導致作品的闕如。然而，無能的總合卻逆轉成作品本身：一方面以優美的文字綿綿不絕地寫出小說的巨大量體，一方面這個文字奇觀卻反覆述說著「書寫的不可能性」。這便是普魯斯特式的「超寫症」（hypergraphia）。

如果《追憶似水年華》就是它自己最後提出的那部具有「時間觀念」的作品，那就意味著必須歷經整部小說才誕生的觀念其實早已實現於小說之中。小說人物痛苦地構思寫作所需要的觀念，但觀念其實也已經實現於小說敘事之中，小說人物只是從自身歡愉與悲痛中「反實現」（contre-effectuation）出觀念。小說中的人物與各種複雜情感是時間觀念的實現，但小說內容也同時進行著由情節所操作的反實現，人事物的不同遭遇激起思考，最終誕生了時間的觀念。觀念的實現與反實現成為小說中共存的雙向或雙生運動；在作品的形成中同時組裝著使作品形成的條件，觀念實現的時間也共存著時間的觀念，而這就是作品的發生學（ontogenèse）。

在時間觀念的實現與反實現中，作品不斷將自身再投擲到創生之前，重置於觀念逐漸形成的事物狀態之中，但各種異質元素的相遇將促使思考，小說同時也是由現象反實現成觀念的操作，成為作品自我形構的「發生學」程序。通過愛情或死亡的強度化旅程，小說藉由思考「小說起點」的漫長過程來尋覓書寫的開始（而非結束），這是在小說結束前的開放性開始，無觀念的時間結束於做作品觀念的闖入，結束與開始從此不再遵循歷時的序列。
作品在「誕生於後」與「最終之前」之間觸及純粹的時間界線，抵達「去作品」（désœuvrement）的狀態，一本書不再停留於一本書而是遠大於一本書。失去的時間在界線上以全新意義重獲，「在我的結束有我的開始」，小說以另一種意義徹底重置，滋生了重讀全書的必要。「最終之前」的觀念重置倍增出小說的虛擬複本，而複本中仍然有無窮的複本正從中生成。普魯斯特使得小說成為「超寫症」所綻放的巴洛克無限景觀。

註1：Proust, Marcel(1989). A la recherche du temps perdu IV, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 612-613.
註2：「優美的書都是在一種奇怪語言中被寫出來的。」這句話裡的「奇怪語言」（langue étrangère）在法文裡有另一種意思：外國語言。當然，這並不是說外文書才是「優美的書」，而是以獨特風格將母語寫得如同外國語一樣。Proust, Marchel(1971). Contre Sainte-Beuve, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 305.
註3：Bildungsroman 或 roman d’apprentissage，比如歌德的《威廉·麥斯特的學徒歲月》、狄更斯的《塊肉餘生錄》或毛姆的《人性枷鎖》，這些小說中的主角都經歷了青年、學習與出師的三個漫長人生階段。
註4：Deleuze, Gilles and Félix Guattari(1991). Qu’est-ce que la philosophie. Paris: Minuit, 165.
註5：《宮娥圖》為當時的西班牙國王與王后預留了一個特權指派的觀看位子，他們雖未在畫中出現，但兩人的鏡像卻浮現在畫中深處，因此當國王與王后觀畫時，他們會完美地嵌合於畫中由光線布置所精心設計的位置之中。請參考傅柯在《詞與物》第一章的著名評論。
註6：「巴洛克不指向一種本質，而較是一種操作功能，一種特徵（trait）。它不停地製造摺曲。它不發明事物：有各種來自東方的摺曲、希臘、羅馬、哥德、古典的摺曲…然而它彎曲與再彎曲摺曲，將它們推向無限，摺曲在摺曲上，摺曲根據摺曲。巴洛克的特徵，就是直到無限的摺曲。」Deleuze, Gilles(1988). Le pli. Leibniz et le baroque, Paris: Minuit, 5.
註7：Proust, Marcel(1987). A la recherche du temps perdu I, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 3.